Роман Ингарден е сред големите философи на ХХ век. Изда­телска къща КХ – Критика и Хуманизъм го представя като естетик с негови теоретични текстове. Публикуваме откъси от предговора на преводачката проф. Правда Спасова и един от текстовете на Ингарден.

„Естетическото“, Роман Ингарден, превод, подбор и предговор Правда Спасова, Издателска къща КХ – Критика и хуманизъм, 2020 г.

За философската естетика на Роман Ингарден

Правда Спасова

Роман Ингарден, един от най-важните евро­пейски феноменолози, не е особено познат на нашата образована публика. Може би познавачите на живо­писта имат визуална представа за него от портретите му, нарисувани през 30-те години на миналия век от Виткаци, но естетическата теория на самия Ингарден едва ли е известна на мнозина просто защото досега тези негови съчинения не са превеждани на българс­ки. У нас досега е излязла (през 2003 г., отново Изда­телска къща КХ – Критика и Хуманизъм и пак в мой превод) единствено неговата малка книжка за човека (Човекът), посветена на етическите въпро­си, свързани с човешката природа. Кратките есета, събрани там, са оцветени от феноменологичната фи­лософска нагласа на автора си, но са написани популярно и са разбираеми за широк кръг читатели…

Роман Ингарден следва математика и филосо­фия в престижния през първата половина на ХХ век Лвовски университет, където водещ професор е Ка­жимиеж Твардовски. Макар по-късно докторанту­рата под ръководството на Хусерл да предначерта­ва бъдещето му на един от най-ярките европейски феноменолози, струва ми се, че именно обучението при Твардовски определя насочеността на търсе­нията, а и спецификата на философската аргумента­ция на Ингарден. На пръв поглед това изглежда парадоксално, защото Твардовски, основал Лвовс­ко-варшавската логическа школа, известен като „ба­щата на полската аналитична традиция“, учител и на свързаните с Виенския кръжок Кажимиеж Айдуке­вич и Тадеуш Котарбински като че не би могъл да вдъхнови философстване с феноменологична нагласа.

Все пак не бива да забравяме, че подобно на Брентано и критикувайки го, Твардовски анализира психичните явления. В тях разграничава съдържа­нието и обекта, като подчертава, че насочеността им е към обекта. Стъпил върху това разграничение, той интерпретира понятието на Брентано за „иманентен обект на презентацията“ като съдържание, а „обекта на презентация“ – като обект. Според Твардовски актът на презентация е психично действие, което се появява в нашето съзнание в определен момент, не­говото съдържание е в съзнанието, зависи от и трае докато продължава действието, докато обектът на презентация е независим от психичното действие и в общия случай не е в съзнанието. Така, въпреки че отдава голямо значение на психологията на позна­нието, той настоява, че обектите на познанието са предмет на епистемологията и логиката. Този реали­зъм на Твардовски остава като основа на мисленето на Роман Ингарден, който в зрелите си съчинения ще подложи на критика трансценденталния идеализъм на своя следващ философски учител, Едмунд Хусерл.
От своя страна Хусерл също посвещава немалко усилия на критическото доразвиване на идеята на Брентано за интенционалността на мисленето и спо­ри с психологизма в логиката. Ингарден става докто­рант на Хусерл, първо в Гьотинген, после през 1916 г. го следва във Фрайбург. През 1918 г. политическата обстановка принуждава Ингарден да се завърне в Полша, но съвместната му работа с Хусерл, както и с някои от най-бляскавите му ученици като Мартин Хайдегер, и особено с Едит Щайн, продължава през следващите десетилетия.
Отново в Лвов Ингарден се хабилитира през 1925 г. при Кажимиеж Твардовски. Трудът му Съществени въпроси прави впечатление извън границите на тогавашна Полша, рецензиран е през 1927 г. в сп. Mind от Гилбърт Райл, но професорско място в Уни­верситета му се отваря едва през 1933 г. Междувре­менно Ингарден е написал и издал на немски език първото и очертаващо основните тези на естетиката му свое произведение Das Literarische Kunstwerk (За литературната творба). Там именно той разви­ва идеята за произведението на изкуството като интенционален обект. Идея до такава степен пло­дотворна, че успява да превъзмогне противоречието между субективизма и обективизма в естетиката, а и да предугади същностни тенденции в развитието на съвременното изкуство.
В подбора на есета за настоящото издание съм се постарала да представя тази идея дотолкова пълно, доколкото е възможно да бъде представена извън рамките на споменатата по-горе основополагаща книга. Все пак за улеснение на читателя ще си позво­ля съвсем кратко, без моя интерпретираща намеса, да изложа концепцията за естетическия обект на Ингарден.
И така, произведението на изкуството не може да се отъждествява нито с материалния обект – платното, мрамора и т.н., нито с предизвиканото от него психично преживяване на автора или на публика­та. В този смисъл то не е нито обективно, нито су­бективно, а е интенционален обект, което означава, че е продукт от съзнателните намерения на артиста, но е неразривно свързано с физическата си основа, като по такъв начин има възможност да достигне до съзнанието на зрителя. Така интенционалният обект не е автономен, но е многопластов, тъй като зависи от съзнателната дейност и на своя творец, и на „про­чита“ на публиката. Бидейки обаче „многопластова“, т.е. подлежаща на различни интерпретации, творба­та на изкуството се конкретизира от зрителя в т.нар. „естетически обект“. Формирането на естетическия обект измъква наяве художествените ценности, кои­то са заложени в произведението, и чрез естетическо­то преживяване на зрителя (оформило естетическия обект) ги превръща в естетически ценности. Конкре­тизациите на произведението са неограничени – те зависят от срещата на всеки индивидуален зрител с творбата. Това разграничение между естетическия обект и произведението на изкуството е ценна, оригинална идея, фундаментална за естетически­те възгледи на Ингарден. Продължението ù в съвре­менността можем да намерим в идеите за транзи­тивността на изкуството, както и в релационната естетика на Бурийо. Същевременно характеристи­ката „многопластовост“ на произведението, където смисълът и значението му са само един от пластове­те, със сигурност препраща изкушения феноменоло­гично читател към популяризираната от Умберто Еко концепция за „отворената творба“.

Професурата на Роман Ингарден в Лвов е прекъсната от съветската окупация на града през 1939 г. и той се премества в родния си Краков, къде­то по времето на окупацията активно пише. Опитва да екстраполира идеята за интенционалния обект върху общия онтологичен въпрос за същността на света и веднага след войната издава солидното произведение в два тома Спорът за съществуването на света, където развива една реалистична онтоло­гия. Това не пречи на новите комунистически власти да го уволнят през 1949 г. от Ягелонския универси­тет в Краков, където само година по-рано е полу­чил катедра, и да му забранят да преподава заради „философския му идеализъм“. Тази „карантина“, оползотворена от Ингарден за превод на Критика на чистия разум на Кант на полски, продължава до 1957 г., когато след „размразяването“ философията в Полша се връща към своя плодотворен плурализъм, а Ингарден се връща като професор в същия прести­жен университет. Около него се формира феномено­логичен кръг, в семинарите му участват, наред с дру­гите, бъдещият папа Йоан Павел II, Карол Войтила, както и отец Йозеф Тишнер – по-късно свещеник на профсъюза „Солидарност“ и професор в Ягелонския университет. Ингарден често пътува до Германия, участва в международни конгреси, изнася лекции – разпространява по света полската немарксистка фи­лософска мисъл.

Някои от тези лекции, наред с основните естетически студии „За феноменологичната естетика“ и „Естетическото преживяване и естетическият обект“, са включени в този подбор, който цели да представи многостранно Роман Ингарден като естетик…

Няколко бележки за филмовото изкуство

Роман Ингарден

1. Художественият филм

Напоследък у нас често се говори за „филма“[1] като за определен вид изкуство. Под това се има предвид не киното в смисъл на целулоидната лента, с поре­дицата от „картинки“, а филмовото представление, създадено с помощта на въпросната лента и светли­ната. Искам тук да се занимая с това представление. Но не с всички представления от този вид, а само с ня­кои от тях. Няма да разисквам филмовите „репорта­жи“, под което разбирам както принадлежащите към т.нар. „филмови новини“, така и научнопопулярните или информативните филми, създавани с учебни или възпитателни цели.

„Репортажното“ кино ни показва някакви реални явления и обекти. Истина е, че това става с помощта на „прожектирането“ на фотографии, че зрителят непосредствено си има работа не със сами­те хора и събития, които са или са били някъде там в действителния свят, а само с техните „подобия“. Въпреки това, виждайки тези подобия, зрителят не­волно се настройва така, че ги възприема като реални обекти, забравяйки, че става дума само за симула­ция, а реалните обекти фактически не присъстват в тесния смисъл на думата. Може би му се струва, че общува например със самите участници в конфе­ренцията в Ялта. Докато в „художественото“ филмо­во представление – независимо от артистичната му ценност – нещата стоят по друг начин. Предмети, хора, събития, които участват там – например във филма „Романс в минорна тоналност“ или „Съкро­вището на семейство Гупи“, – не принадлежат, точно казано, към реалния свят, в който живеем, не можем да ги срещнем на улицата, нито да общуваме с тях. Те са особен вид фантоми, хора „от приказките“. И всичко това, което става с тях и в което участват, не става „наистина“, така както „наистина“ са стана­ли военните действия, където сме били свидетели и участници. Те са обекти „от приказките“, от романи­те или поезията, с тази само разлика, че за тях не се разказва с думи, а ги показват. Дори когато говорят нещо, то не е разказ за това, че говорят, а показване на тяхното говорене.

Това, че са нереални обекти „от приказките“, изобщо не си противоречи с факта, че за получава­нето на снимките, намиращи се върху филмовата лента, трябва да снимаш някакви реални обекти: хора или кукли и вещи, понякога само „декори“. За­щото, както при театралния спектакъл, не реалният актьор (Ярач или Солски) е негова съставна част, а „героят“, изигран от него, например Фридрих Вели­ки или Смугон, така и във филмовото представление участват не самите актьори, а към него принадлежат само персонажите, изпълнявани от тях.

Може би, гледайки хората, предметите и действията, принадлежащи към самото филмово представление – „хората от приказките“, – понякога забравяме, и то задълго, че те са само обекти „от при­казките“. Може би виждаме в тях реалните неща, кои­то познаваме и които те представят. Виждаме в тях например шведската кралица Кристина или Петър Велики. „Представянето“ тогава е толкова съвърше­но и пълно, че можем да забравим, че обектите „от приказките“ не са наистина това, което наподобяват. И накрая, може би всичко това ни се показва само с цел да получим донякъде впечатлението, че общу­ваме с действителни хора и с техните действителни проблеми. Иначе няма да можем да се развълнуваме от тяхната фиктивна съдба. А тъкмо това правим и дори – може да се каже – трябва да правим. Въпреки всичко, никой от нас, любителите на киното, не вярва наистина, че тези герои и неща са реални, нито пък те са такива. Продължават да са фикции, фантоми наподобяващи действителността. Когато степента и качеството на внушението преминат определени граници, когато привидността на действителността изгуби характера си на симулация – тогава худо­жественото представление се превръща в репортаж и въздействието му върху зрителите съществено се променя. То напълно излиза извън онова, което художественото представление предизвиква и цели да предизвика.

Ще приведем пример в подкрепа на това. При снимките на един филм един от героите трябва­ло да бъде подложен на хирургическа операция. За да се постигне силно „вълнение“ у зрителите, била използвана реална операция на действителен болен. На всичко отгоре се оказало, че лекарите имали го­леми проблеми с болния. Настъпили непредвидени усложнения: кръвоизлив, който трябвало да бъде овладян. За известно време изглеждало, че болният ще загуби много кръв и т.н. Така че всичко стана­ло толкова „реалистично“, че се очаквало голямо „вълнение“ у зрителите. И прекалили. Наистина вълнение имало, но съвсем различно от очакваното. Зрителите до такава степен се изплашили, че болният наистина ще умре в тяхно присъствие, че започнали шумно да протестират срещу филма. Получило се нещо подобно на реакцията преди години в Съеди­нените щати по повод радиопиесата за нападението на Земята от марсианци, която предизвикала пани­ка сред слушателите. С други думи, наподобяваната действителност е придобила ефективен характер на действителност, а зрителите, вместо да общуват с хора и събития „от приказките“, в определен момент са се насочили към действителните обекти и са реа­гирали съответно. Тяхното поведение обаче няма нищо общо с естетическата реакция. Те по никакъв начин не са общували с произведение на изкуството.

С какви средства филмовото изкуство създа­ва тази привидност на действителността, в същото време избягвайки да показва „истинската“ действи­телност, е труден за решаване проблем, може би дори по-труден отколкото в художествената литература. Засега важно е това, че няма художествено филмово представление без изграждане на въпросната при­видност на действителността, като същевременно у зрителя да не се създаде пълното впечатление за реалност на представеното „във филма“. Като не винаги хората, нещата и това, което става с тях „на екрана“, симулирайки нещо действително, предста­вят известни личности и реални събития. Не ви­наги художественият филм е „исторически“. При­видността за действителност може да се проявява и там, където това, което става „на екрана“, става като че в свой собствен, обособен свят, без препратки към познатите ни от опита неща и хора. До каква степен може да се осъществи тази обособеност на света и представените във филма събития в тяхната незави­симост от познатия ни във всекидневния опит реален свят – това отново е въпрос, който изисква отделни и доста трудни отговори, прекалено трудни, за да им отговорим тук. Но поставяйки ги, разбираме, че тази обособеност на представения свят съществува, поне в известна степен, фактически. Засега имам само това предвид.

Сега по-важното е, че не всички филми, кои­то показват на зрителя нереални обекти и събития и само повече или по-малко успешно наподобяват реалността, са „художествени“ филми, в по-спе­циалния смисъл: не всички те са ценностни произве­дения на изкуството. За да са такива, те трябва да отговорят на допълнителни условия. Установява­нето им би означавало отговор на въпроса какво представлява филмовото изкуство. Това е сложна и трудна работа, изискваща голяма подготовка, която няма как да развия тук. Ще се огранича само с ня­колко встъпителни бележки.

2. Филмовото представление на границата на някои изкуства

Преди всичко трябва да знаем какъв е строежът на филмовото представление за разлика от другите произведения на „представящите“ изкуства.
Най-напред трябва да отличим т.нар. „нямо“ кино от „звуковото“. Първото ни предлага представление, в което имаме само един начин да разберем какво ста­ва в представения във филма свят.[2] Трябва зрително да възприемаме[3] онова, което филмът ни показва, и въз основа на това възприятие трябва, използвайки всички предоставени ни от него данни, да направим опит да разберем ставащото с хората (или с дру­ги живи същества), които участват в действието на филма, а с това да разберем и смисъла на действието. Затова пък при звуковото кино можем да си служим със слуховото възприятие, което ни позволява да чуем говора и другите звукови прояви на поведение­то на нещата и хората, представени във филма. Зву­ковият филм обикновено съдържа още една значима слухова съставна част, музиката, която изпълнява много разнообразни функции в цялото представле­ние.[4] Както чисто теоретично, така и въз основа на композирането на филмите, днес знаем, че тази музи­ка не е съвсем отделно творение, което представля­ва независима сама по себе си цялост, а е съществе­на част от определен вид филмови представления. Тя е специално създадена и подчинена на компози­ционните изисквания на чисто филмовите мотиви на представлението и образува органична цялост с ви­зуално показваното „на екрана“.

Чисто немият филм е само идеал, който не е на­пълно осъществен досега. Съмнително е дали някога би могъл напълно да се осъществи и дали се спазват такива граници на представеното във филма, че съвсем изчистено – без надписи и каквито и да е думи – в най-добрия случай да се получи уникално творе­ние. Това се свързва с трудния проблем за строежа на т.нар. „абстрактни“ филми и техните художествени възможности. Защото и напълно немият филм е до известна степен абстрактен филм.

Както и да изглеждат тези въпроси, съществу­ва „звуковото“ кино и днес общуваме предимно с него. Поставят се специални въпроси както относно строежа му, така и за артистичните му възможности, определени от структурата.

Ограничавайки бележките си до звуковите филми, имайки предвид онези от тях, които напълно използват възможностите, с които разполага филмо­вото изкуство, мога да кажа: филмовото представле­ние е художествено произведение, стоящо на грани­цата между редица изкуства, които, преплитайки се, образуват много особени творения. Киното се родее, от една страна, с литературната творба (или някакви нейни разновидности), от друга – с живописта (с картината, и то с поредица картини) и същевременно се приближава до театралното представление, въпре­ки че съществено се различава от него, и накрая, то съдържа основни елементи на музикалната творба, да не говорим, че често е свързано със самите музи­кални произведения, и особено с т.нар. „програмна музика“.

Ако разискваме въпроса от тази гледна точка, мо­жем да кажем, че филмовото представление, от една страна, принадлежи към произведенията, свързани с времето, при това в много значения, а от друга, съ­държа същностни съставки на пространствените изкуства. То е представящо изкуство и същевременно има многобройни елементи на, така да се каже, чисто нерепрезентативното изкуство и поне наченки на онова, което имат предвид филмовите творци, стре­мящи се към т.нар. „абстрактно“ кино. Така че това е особено усложнено творение, със сложен строеж, което се отличава с полифонията на съучастващи и взаимодействащи си части, чието присъствие в це­лостта води до появата на различни видове съзвучие (хармония) или разногласие (дисхармония). Зато­ва и въпросите около артистичната конструкция на тази толкова многостранна и сложна цялост са мно­го разнообразни и заплетени. За да ги формулираме поне, трябва да навлезем по-навътре в подробности­те на изграждането на филмовото произведение.

3. Киното и другите репрезентативни изкуства

Основна част на филмовото представление и същевременно решаващ фактор за спецификата на филмовото изкуство е същностното сродство между киното и картините. И в двата случая с по­мощта на цветни петна на екрана или върху нарису­ваното пресъздадените зрителни нагледи на нещата са условие за квазивъзприемането на онагледените обекти, предмети, хора и събития. Само че карти­ната е статично представяне на някакъв обект или събитие в единичен времеви момент, докато филмът е представяне на продължаващо протичане на по­редни етапи и включените в тях събития и обекти, а това представяне се постига с помощта на нанизи от плавни нагледи.

В киното непрекъснато става нещо. И то в двояк смисъл: а) в пласта на представените обекти непре­къснато нещо се случва с хората и предметите, а пока­заните във филма процеси също се променят в про­цеса на своето протичане; б) в пласта на нагледите се извършва непрекъсната промяна на съдържанието и последователността им; едни отминават, други се появяват.

Поради обстоятелството, че винаги нещо става с представените предмети, филмът е най-близо до определен вид картини, а не до картините изобщо. Другаде съм ги назовал картини на литературна тема. Те съдържат три различни части: а) пласт на нагледи­те, реконструирани с една или друга художническа техника, б) пласт на представените обекти: хора и предмети; в) някаква конкретна житейска ситуация, т.е. събитие, в което участват представените обекти. В него е показан само един миг от действието, а за предишните и за малко по-късните етапи трябва да се досетим или те да се доизкажат с думи. Зато­ва картините от този вид са на „литературна“ тема. От своя страна киното показва действието в цялото му протичане или поне в най-важните за дадената „история“ етапи, без необходимостта да се ограничи само с една избрана, затова и неподвижна ситуация.

Това протичане на поредните етапи на действие­то в представения свят, което по принцип може също така добре да бъде изразено с думи, опреде­ля сродството – в определен смисъл стигащо много дълбоко – между киното и литературната творба.

Филмът някак „разказва“ за това, което става в света на представените обекти[5] и прави това с помощта на преминаващите една в друга плавни „картини“[6], а не с посредничеството на езиковите форми. Така че начи­нът и средствата за въпросното „разказване“ в двата случая са различни. При литературната творба всичко в представения свят е определено и в известна степен сътворено от двупластовостта на езика: системата от значения и смисли на изреченията и подредбата на речевото звучене. Дори въображаемите нагледи, кои­то в литературната творба предизвикват зрителната поява на обекти от представения свят, са обозначени и внушени от езика на произведението. Езикът като че посредничи между читателя и квазидействителността, представена в творбата, но допуска само мислено да схванем обектите, за които се говори, най-много живо да си ги представим, но не и да общу­ваме с тях непосредствено. Опосредстването, особе­но в литературната творба, се засилва особено там, където се включва специален посредник: разказвач, както става в много литературни произведения, нещо, което не е в разрез със същността на литера­турното творение. Това посредничество на разказва­ча и въобще на езика отпада в чисто филмовото представление. Представящият фактор в този случай е поредицата или протичането на фотографски ре­конструирани зрителни нагледи, чието възприемане ни кара да престанем да виждаме екрана, а вместо него – почти като при нормалното възприятие, макар и не толкова подробно – предмети и хора, правещи едно или друго. Ако тези нагледи бяха съвсем същите като при обикновеното сетивно възприятие, щяхме да виждаме просто реални хора и неща в пространс­твото. В киното обаче те винаги са деформирани по различни начини. Със сетивните нагледи имат общо само доколкото и едните, и другите се основават на определено множество сетивни данни, отличава­щи се с особена актуалност, същностно различна от нагледността на въображението. Поради деформа­циите обаче непосредствеността и физическото при­съствие на възприетите във филма обекти е само илюзорна, а тези обекти са само фантоми, наподо­бяващи материалното присъствие на нещата. Зато­ва сетивната основа на реконструираните нагледи е причина онова, което е de facto чиста химера, да се появява in concreto лично пред нас и да симулира действителността.

Илюзията за реалност обаче се засилва благо­дарение на особените характеристики на киното. Това, че обектите се движат сякаш сами по себе си, автономно и че действат като действителните неща, има голямо значение. Действието в звуковия филм обхваща не само това, което може да се види, но и онова, което се чува (тропане, шумолене, чукане, чо­вешки говор). Показаните на екрана хора физически действат като живите. В техните жестове, израза на лицето, в движенията им настъпват различни про­мени, които изпълняват функцията на живото изра­зяване на психични състояния. Вследствие от това зрителят е не само свидетел на чисто физическата им кондиция, но започва да разбира – почти като в ежедневието – изпитваните от тях психични състоя­ния и процеси. Само че вместо тела има всъщност пред себе си хора, телесно-духовни същества, и схва­ща техните чувства, стремежи или неохота, разбира техните намерения и осъществяването им, дори по­някога разбира в известна степен техните представи и мисли. Затова схваща действието не само отвън, но разбира смисъла му и отвътре. Следователно схва­ща истинския ход на действията. Субективността на тези действия и сблъсъка им в междучовешките конфликти от своя страна засилва автономността, а с това и илюзорния характер на действителността, която „виждаме“ или „чуваме“ във филма.

Въпреки сродството на филмовото представле­ние с литературния фактор на езика, факторът на смисловото обозначаване на представените обекти или изобщо изчезва – като в нямото кино – или пък се превръща само в допълващо помощно средство – като в звуковите филми. Този важен факт, че основното средство за филмовото представяне е по­редицата плавни нагледи, квазивъзприемаеми, води до началния композиционен принцип на филмовото представление: всичко в представения свят на кино­то трябва да бъде показано направо в нагледите или изразено чрез зрителновидимия и звуков материал, предоставен от поведението на представените ге­рои. Затова, ако звуковият филм е създаден съгласно този принцип, езикът в него винаги е живата реч на представените там хора. Той се включва в начина им на поведение и е част от характера им. С това сами­те изговорени думи и изречения принадлежат към представените факти и не остават извън сферата на представения свят. Използването на говорител, който не е от представения във филма свят, а някак отвън, „със свои думи“, разказва на зрителите различни подробности за това, което се вижда на екрана или е свързано с него, не съответства на специфичната структура на филмовото представление и общо взето буди отвращение сред публиката. Така стана с филма за Микеланджело.[7]

Филмовото представление е и на границата между два други вида произведения на изкуство­то: живописта и литературата. На пръв поглед изглежда, че в хубавия звуков филм става същото, както в театралния спектакъл. В историята на ки­ното това води до лоши резултати поради опити­те да се прилага във филма методът на театралната актьорска игра. И там – поне в съвременните пиеси – няма „разказвач“, а просто се показват хора: „ге­рои на пиесата“ в техните променящи се съдбини и телесните им действия, което позволява общуване с психичните им реакции и разбирането на тяхната психика. Там също думите и изреченията, изказвани от героите на пиесата, принадлежащи към предста­вения свят, ни се показват като факти, произтичащи в него. И тук, както и там, тези самостоятелни, изго­варяни от героите на драмата думи и реплики са още един от факторите, засилващи илюзията за действи­телност на представения във филма или „на сцената“ свят. Но въпреки всичко тези два вида представле­ния се различават съществено едно от друго. Освен разликите в реконструираните нагледи, основната разлика е в това, че при театралното представление езикът, осъществен чрез думите на представените герои е главно средство за представяне, а онова, кое­то виждаме, изпълнява второстепенна, допълваща роля. Театралният спектакъл, поместен на границата между литературата и представлението, е по-близо до чистата литература, отколкото звуковият филм. Тук отношението между двата фактора на предста­вяне радикално се обръща. Основен става факторът на визуалността и второстепенен, допълнителен – факторът човешки говор, осъществен чрез думите и изреченията на показаните във филма герои. Когато някакъв фактор в произведението не съответства на началния принцип на неговия строеж, в естетическо­то възприятие това се усеща като нещо излишно, ненужно, дори като предизвикващо раздразнение и отвращение. Тъй че всички тиради, всеки слове­сен разказ, дългото говорене, което е поносимо в поставената на сцената драма, особено ако е в рими, в киното е неприемливо, скучно, понякога отблъск­ващо. Думата в точно композираното „филмово“ се превръща в допълнение на жеста, едва ли не в самия жест. Хората във филмите говорят с полуизречения, недоизречени думи, които влизат в целостта на пове­дението им. Разбира се, изречените думи не са жест в тесния смисъл на думата. Жестът – както всеки изра­зителен начин на телесно поведение – именно „изра­зява“ и само „изразява“[8] и следователно нагледно разкрива конкретното психично въздействие, на което е подложен даденият човек или поне специфи­ката на неговото психично състояние. Думата вина­ги означава и представя нещо със своето значение, нещо, което обикновено изобщо не е и не трябва да е психичното състояние на говорещия. Думата също само дотолкова онагледява онова, което обозначава или означава, доколкото то е внушено от въобра­жаемия наглед на обекта или пък изразява нещо съ­ществено за психичното състояние на говорещия чо­век посредством тона, с който е изречена. Няма нищо незначещи думи, още по-малко изречения, но не всички думи и изречения изпълняват функцията да изразяват (например изреченията в напечатания ма­тематически трактат не правят това). Затова е важно думите в киното да бъдат така изречени и подредени, че функцията изразяване да е много ефективна, да се доближава до жеста, а смисълът да е кондензиран, „лапидарен“. Със своето съдържание думите само допълват ситуацията, представяйки подробности, които не могат да бъдат показани чисто зрително, но са тясно свързани с протичането на действието и дори са толкова съществена част от него, че без тях действието би създало някакви disiecta membra, неразбираеми едни за друг фрагменти, доколкото изобщо могат да съществуват в тази разпокъсаност. Така използвани, думите не привличат вниманието върху себе си, не откъсват зрителя от произтичащото действие, напротив, позволяват му да се задълбочи още повече в него, за да го схване не само отвън, но и от страна на вътрешния му смисъл.

Служейки си по такъв начин с изречената дума, не прекрачваме основния принцип на филмовото представление – всичко възможно да бъде показано, защото словесното е показано в конкретното си зву­чене и е тясно преплетено с физическото поведение на говорещия персонаж. Но думите трябва да бъдат използвани в унисон с този принцип там и само там, където онова, което се обозначава, не може да бъде показано чрез зрителни нагледи. Същевременно са­мите думи и обозначеното от тях трябва да са необхо­дима част от целостта на развиващото се действие.

Тогава не се противоречи и на естествената функция на говоримия език при конкретните житейски си­туации. Живата реч, в противовес на литературно формирания език, разработен в някакъв писмен текст, по принцип ефективно изпълнява функцията да изразява и е икономична: казва само това, което е необходимо за общуването и несъмнено помага на човека в житейските му перипетии. Използвай­ки я в киното, избягваме непълната презентация, а с това избягваме и изкривяването на представената или симулираната действителност, което би се полу­чило, ако от нея се отнемат всички действия на чо­века, прекрачващи чистата визуалност. Избягваме и да остане недоразбрано поради недоизказаност оно­ва, което става в представения свят и което изисква да бъде изречено в дадената ситуация. Както прека­лената бъбривост във филмите дразни и досажда, често дори противодейства на наподобяването на действителността в представения свят, така и липса­та на реч там, където е необходима, не само действа деструктивно на целостта, но пречи на илюзията за реалност, защото откъсва от целостта на процеса елементи, необходими за неговото протичане. Разго­ворът е нормално общуване на хората един с друг. Представените в киното герои също трябва да бъдат разбрани както от зрителя, така и от партньорите си в самото филмово представление. Ако на даден етап на действието липсва разговор, може да се получи недоразумение между действащите лица и общата за всички тях житейска ситуация да не се осъществи.

Ето защо напълно нямото кино не е способно да представя междучовешки житейски отношения. То е успешно там, където показаното не съдържа чо­вешко общуване, където филмът представя самотен човек или свят без хора.

Следователно не е случайно, че поне някои филми са така сродни с литературните творби, че езиковите форми, изказани на живо, принадлежат към естестве­ната им цялост. Поради това се прекрачват граници­те, които напълно нямото кино поставя пред обекта на представеното. Езикът доизгражда представения свят в звуковия филм. В това доизграждане, доколко­то целостта трябва да е par excellence филмов про­дукт, могат да участват само езикови форми, вклю­чени в поведението на представените герои (оттук и постулатът за изключването на всякакви надписи), които трябва да се ограничат само до допълване на конструкцията, изградена преди всичко с помощта на зрителни нагледи. Необходимо е тази помощна роля на езика да се запази дори там, където части­те на представения свят, изградени от смисъла на думите, са най-важните фактори от гледна точка на компактността на композицията на цялото действие.

[1] Текстът е публикуван в: Studia z estetyki, в: Dzieła filozoficzne, Warszawa, 1966, т. II, 311-322; бел. изд.
[2] Разбира се, тук се абстрахирам от функцията на надписите, обикновено добавяни в нямото кино. Чрез добавянето им филмът престава да е ням в тесния смисъл на думата.
[3] Това не е, точно казано, просто зрително възприятие, но въпросът е прекалено специален, за да го обсъждаме.
[4] Вж. по темата стойностния труд: Z. Lissy, O muzyce w filmie, Lwów, 1937.
[5] Представените обекти са именно онези неща „от приказките“, за които по-горе казах, че „симулират“ действителните обекти. Те не трябва да бъдат смесвани нито с реалните обекти, които представят, нито с обектите, които са били модел за снимане при създаването на филма.
[6] Понякога не може да се ограничи с това и се принуждава да се използват извънфилмови средства: надписи.
[7] Този филм – с немски субтитри – беше прожектиран в Краков, във Филмовия институт през 1946 г.
[8] Когато говорим за „изразяване“, за разлика от „значение“, нашите езиковеди обикновено посочват книгата: K. Büchler, Sprachtheorie (Ausdruck и Darstellung). Но истинският автор на това разграничаване е по-скоро: К. Twardowski, Zur Lehrevom Inhalt und Gegenstand der Vorstellungen, 1894. Бюхлер доста повърхностно третира този въпрос и е необходимо – за да се покажат точно отношенията между тях – по-задълбочено да бъде анализиран този проблем, както функциите на езиковото изразяване, така и смисловото определяне на обектите. Вж. по този въпрос моята книга Das literarische Kunstwerk (Литературната творба), раздел V, която излезе преди Sprachtheo­rie на Бюхлер.