Откъс от книгата с есета на испанския писател, издадена от „Сонм“, в превод на Николай Тодоров
Хосе Овехеро (*1958 г.) е испански писател, прекарал по-голямата част от живота си извън родината. Учи география и история в Мадрид, а по-късно египтология в Бон. Пише поезия, драми, есета, разкази и романи. „Етиката на жестокостта“ му носи Голямата награда за испаноезично есе Анаграма пред 2012 г., а през 2013 г. романът му „Изобретяване на любовта“ печели наградата Алфагвара на едноименното издателство. Според Овехеро „литературата ни позволява да деконструираме привидния ред на реалността и оттам вие можете да конструирате нов ред или да създавате различни единства“.
Есеистичните текстове от „Етиката на жестокостта“ защитават литературата, противоречаща на културата на развлеченията и постмодерната асептика, литературата, която се стреми да преобрази читателя, като го изправи пред неговото лицемерие и нищожност, разкривайки му различните лица на жестокостта и ексцеса: екстремното насилие, изтезанията, унижението. Хосе Овехеро илюстрира своята теория с оригинално изследване на конкретни литературни творби от Хуан Карлос Онети, Кормак Маккарти, Елиас Канети, Жорж Батай, Елфриде Йелинек, Луис Мартин-Сантос, автори, които са жестоки по свой собствен начин.
Хосе Овехеро, „Етиката на жестокостта“ (есета), прев. от испански Николай Тодоров, художник на корицата Веселин Праматаров, изд. „Сонм“, 2020 г.
Действие и репрезентация
Всеки внимателен читател би могъл да забележи, че на предишните страници съм смесил две различни равнища: жестокостта като същинско действие, приложено върху живо същество, и репрезентацията на жестокостта, самото действие и неговия коментар. Вярно е, че те са две много различни категории, но има случаи, в които съвпадат.
Жестокото действие, което се съдържа в един роман или една картина, е репрезентация, която, разбира се, не може да предполага каквато и да било вреда по отношение на репрезентираното; другояче казано, Олоферн, нарисуван от Караваджо, не изпитва болка от ужасния меч, с който Юдит отделя главата от тялото му. В същото време жертвоприношението на един бик и ударът, който един боксьор получава, съвсем пряко се отразяват върху състоянието и на двамата.
Ала понякога дори чистата репрезентация на жестокостта изисква страдание: това на публиката. Сцената с разрязването на окото във филма на Бунюел наранява зрителя, той би искал да отклони поглед, долавя агресията, знае, че артистът иска той да се гърчи на мястото си, да страда. Не е съвпадение, не е вторичен ефект, нецелèн от изкуството, а негова същностна цел.
Има крайни случаи на художествена жестокост, в които агресията по отношение на публиката изисква също болката на самия артист, както при различни пърформанси. През 1974 г. Крис Бърдън позволява да го приковат към купето на фолксваген и да бъде разхождан така по улиците на Венеция (Калифорния). През 1975 г. Марина Абрамович си гравира комунистическа петолъчка на корема с ножче за бръснене по време на един от своите „болезнени пърформанси“; година по-рано е осъществила друг в Неапол, по време на който се явява заобиколена от седемдесет и два потенциално опасни предмета – от нож до пистолет (зареден!), през игла, ножици и запалка. Публиката е приканена да прави с нея каквото си поиска и естествено намира се кой да ѝ причини изгаряния, порязвания, пробождания, без художничката да се брани. Един зрител се опитва [да я накара] тя сама да се простреля в главата, което обаче е предотвратено от други зрители…
Такива крайни случаи на сблъсък с жестокостта на художествено равнище не се срещат често – както заради жестокостта в репрезентацията, понеже всяко жестоко действие е наблюдавано от множество хора, дошли там, за да присъстват пред „произведение на изкуството“, така и заради жестокостта на самия зрител, който престава да бъде зрител, когато бъде приканен за съучастник в творческия акт. Това, от своя страна, го кара да се срещне със собственото си желание да причинява болка, легитимирано от съзнанието, че се намира в творба на изкуството.
(Пърформансът на Абрамович напомня прочутия експеримент, осъществен от Стенли Милграм в Йейл през 1961 г. Стотици доброволци трябва да разпределят електрически заряди по други – които обаче се преструват на доброволци, а всъщност са актьори, наети за случая – всеки път, когато последните отговарят погрешно на даден въпрос.
На теория всичко се разиграва под медицинско наблюдение. Напрежението на симулираните електрическите заряди нараства едновременно с болезнените викове, издавани от подложените на тях. Въпреки това много от участниците, които задействат устройството, продължават с шоковете до момент, в който стигат до потенциално смъртоносни равнища – нали в крайна сметка лекар направлява експериментите и носи отговорност за това, което може да се случи.
И ако алибито на доброволците в Мичиган е подчинението на своеобразната представа за безпрекословен авторитет и убеждението, че се помага на науката, участниците в „експеримента“ на Абрамович могат само да се позовават на нещо тъй неуловимо като съдействието в творбата на изкуството. И това е не толкова оправдание, колкото предлагане на правото да проявяват жестокост. – Б.а.)
Струва ми се, че най-интересното в ситуацията, създадена от Абрамович, е, че тя възпроизвежда други ситуации, които са латентни и не толкова явни, но не по-малко присъстващи в литературата на жестокостта. И читателят сътрудничи (дори донякъде отричайки го, като това може да го подтикне да затвори книгата, а също и от интерес) в спектакъл, на който, от една страна, е пасивен наблюдател, но в който може да бъде и деен съучастник с помощта на фантазията. Кой не е възпроизвеждал във въображението си драматичните или жестоки, дори садистични ситуации, които току-що е прочел? Кой не е продължавал тези сцени, добавяйки други, които липсват в оригинала? Кой не е запълвал отново премълчаванията и пропуските, които неизбежно присъстват дори в най-жестоките книги? Кой в крайна сметка – когато трансформира в образи думите, които чете – сам не е бил в същото време създател и потребител на жестокост, сублимирана в художествена творба?
Има не толкова крайни начини да бъдеш жесток със зрителя или читателя, в които не е нужно да се лее кръв. През 1966 г. австрийският писател Петер Хандке поставя своята пиеса „Обругаване на публиката“, която няма същински сюжет или автентични персонажи. В нея актьорите се обръщат към публиката с поредица фрази, често противоречиви, и заповеди, също често противоречиви. И с тези нескончаеми и нетърпими приказки се стига до големия финал, в който за няколко минути се отправят хвалебствия към играта на зрителите, като всяко от тях завършва с вулгарни обиди.
Немалко творби нападат тъкмо социалната класа, към която принадлежат зрителите. Сюзан Зонтаг се удивява да види на постановката на Джеймс Болдуин, в която остро се критикува средната, либерална, белокожа раса, същата тази класа да изпълва театъра и накрая да ръкопляска ентусиазирано.
Публиката пък не отива там „измамена“; навярно единствено в деня на премиерата онзи, който купува билет, не знае много какво да очаква и няма идея какво ще види на сцената. Впоследствие започва да очаква насилието срещу себе си и се превръща в съучастник, като доброволно се излага на страданието. И причините за това са много: от желанието да научи нещо за себе си до това да изчисти съвестта си – подобно на покаяника, белият от средната класа, либералът, знаещият, че е привилегирован и пряко или непряко отговорен за много от злините, които сполитат света, е на разположение да бъде наказан и да изстрада оплюването от артиста.
Ала също така зрителят прави нещо много по-интересно: раздвоява се, той става и жертва. Или по-скоро, докато наблюдава как е обиждан или малтретиран, престава да бъде такъв, какъвто е, за да се превърне в друг, някой от страната на съдника. Той вече не е толкова виновен, защото не е само човекът, когото справедливо критикуват, а е и другият, който споделя тези упреци и може да аплодира осъждането. Когато се раздвоява, зрителят получава наказанието и в същото време му се дава опрощение.
Тъкмо от това произлиза парадоксът, че критическото произведение, което се стреми да накара зрителя да почувства тежестта на своите грешки, може в крайна сметка да му помогне да се отърси от тежестта им. Сега ми хрумва шегата за мазохиста и садиста, според която първият моли втория да му причини болка. А садистът, който желае другият да страда, отказва да го направи, понеже това е единственото, което може действително да му причини болка.
Така че има произведения, за които „се предполага“, че са жестоки, и които отреждат на публиката наказанието, за което тя моли – точното количество болка, която ѝ е нужна, за да продължи тя да живее спокойно. И има други, които отказват да нанесат повърхностните рани и лесната за понасяне критика.
*
Жестокостта, която се съдържа в една творба (да речем книга, пърформанс или театрално представление, което напада онзи, който го използва), може да отговаря на желанието да предизвика реакция в него, да разчупи пасивността му, да го подтикне към размисъл или поне да го скандализира. Тази жестокост се стреми да породи промяна при възприемането на творбата или след нейния край. Ала има форми на художествена жестокост, които не се стремят да тласнат към промяна, а напротив –превръщат се в пазители на статуквото или във всеки случай целят промяна след предварително съглашение с властта и то предизвикана от самата нея. Тъкмо това ще нарека „конформистка жестокост“, често подсказваща някакво морализаторско послание.
Властта на жестокостта и жестокостта на властта
Всъщност жестокостта и насилието също могат да бъдат конформистки. И то поне по два начина.
Конформистката употреба на жестокостта се състои в поглъщането на разрушителните импулси на дадена група, за да бъдат трансформирани те в социално нефункционална сублимация. Тази употреба е много добре показана в киното, но напълно отсъства в литературата. Жестокостта се превръща в спектакъл, в разточително веселие, което се изчерпва с предизвикването на емоции, колкото наситени, толкова и порочни. Серийни убийци, садистични полицаи, изнасилвачи, всякакви психопати населяват хилядите страници с кадри, които нямат друг смисъл, освен да развличат – а това сякаш е целта на по-голямата част от съвременната културна продукция.
Да чувстваш, че се развличаш, и да не мислиш твърде много нито за добро, нито за зло. Нито големи страсти, нито големи злощастия… В едни по-отдавнашни времена можех с часове да гледам телевизия с дистанционното в ръка, да прескачам от някой лош филм на някое забавно предаване, да проследявам рекламите, да изгледам някое предаване със скрита камера… Понякога си мисля, че в часа на смъртта си, допускайки, че няма да умра в самолетна катастрофа или от инфаркт, или от някаква скоропостижна смърт, бих могъл да намеря време да си спомня своя живот и тогава със сигурност ще изпитвам горчивина, че съм се забавлявал толкова, че не съм потърсил наситеността в болката или в щастието, че не съм рискувал, че съм избягвал сблъсъците, неравновесията, шемета. Какъв ужас: да умреш, знаейки, че си пропилял целия си живот, бягайки от силните чувства!
Литературата трябва да бъде забавна – често така твърдят дори самите писатели и публиката кима с глава. И това е най-чудноватото задължение: тя не трябва да бъде дълбока, а забавна.
Най-големият грях на литературата, както казват, е да отегчава. При все това обаче на мен ми харесват някои книги, които на моменти ме отегчават, а на моменти ме тревожат, и най-вече на моменти не изискват постоянство. Защото в действителност това, което развлича, не изисква усилие; то е безобидно, несъществено, може да бъде развеселяващо и находчиво, оригинално и сигурно в най-добрия случай – дори интелигентно; да буди естетическо чувство, но не бива да изисква настойчивост – литературата като разтоварващо средство, което не бива да притиска. Литературата като дълбок сън, да не би случайно да ни хрумне да натоварим съзнанието си с нещо неприятно или тревожно; не тревожно като сериен убиец на шега, а като нещо, което ни оставя да продължим да бъдем, както преди да прочетем книгата, изваждаща ни от удобния калъп, към който сме нагодили живота си.
Защитата на развлекателността като характеристика от първостепенно значение за изкуството е начин да се предразположи публиката, която изпитва недоверие към всичко, в което подушва елитизъм – тоест всяко произведение, разполагащо се над или отвъд това, което предварително сме знаели; този език за масите е повече от демократичен симптом, тъй като обслужва господстващата идеология, наложена от условията на пазара – той, от своя страна, малко се интересува от малцинствата, понеже печалбата се намира най-вече в продуктите за масова употреба, и още по-малко се интересува от трансформациите извън неговата сфера на влияние.
В нашата постмодерна култура, продукт на късния капитализъм, както вече обясни Джеймисън[1], защитата на културната развлекателност за сметка на каквото и да било етическо съображение изглежда логичният отговор. В света, в който цифрите взимат превес над какъвто и да било аргумент за качество и обществена полза, огромна част от писателите е изоставила идеята, че изкуството може дори най-малко да промени реалността. Значение има само онова, което продава един продукт – пазарът не познава друг морал, освен ефективността. Добро е онова, което се тиражира; то трябва да доведе до единодушие и да се избегнат спадовете, които възпрепятстват разпространението на продуктите. Значение има спокойствието в обществото, а не справедливостта; ако се приеме волята на мнозинствата, то това става, понеже мнозинствата са примирени – ще рече с пасивна воля, убедени, че промяната е невъзможна и дори опасна. А медиите, които, разбира се, не са чужди на пазара, раздухват това кредо, отваряйки своите страници за онова, което има успех. Качеството се оказва елитистки критерий, с който може да флиртува един редактор на литературна притурка. Също така да се говори за успешност това означава да се увеличи броят на потенциалните читатели, които биха се заинтересували от страниците на вестника. А тази публика многократно надвишава по брой другата, която би се посветила на автори за избрана публика.
Следователно литературата се превръща в „игра на съблазняване“ – нещо, срещу което могат да се изтъкнат малко аргументи.
За какво ли да осъждаме „играта на съблазняване“? Ако обаче литературата не преставаше да бъде всичко онова, което може да бъде.
Пространството на войнствените инакомислещи се смалява до няколко гласа, които в несъгласието си накрая започват да звучат досадно – архаични прорицатели, неосъзнали накъде върви светът. Такива хора с разногледи очи могат да се видят да крачат по улиците на Съединените щати с табели: „Краят е близо“. А онези, които вървят редом с тях, преминават на другия тротоар или се подсмихват снизходително.
В така поставената рамка на олекотената култура жестокостта също се превръща в безобидна репрезентация. Жестокостта и насилието в литературата и киното в повечето случаи целят чисто забавление. Те са там, за да събудят в нас тръпката, която собственият ни живот вече не предизвиква. Това не е насилие, което да подронва устоите, а напротив – приспива, понеже прави поносима нашата непоносима скука. Както от пътуванията, така и от филмите и романите извличаме опита, който ни липсва, но не сме се осмелили да потърсим в собствения си живот. Ние се оказваме „туристи“ из големите чувства – приближаваме се до тях, но не твърде много; посещаваме бойните полета на съществуването, удобно разположили се на своето място. Гледаме смъртта в очите, ала никой не умира. Убиваме чрез посредници и следователно няма нужда да се чувстваме виновни за своите жестоки импулси. Ние сме воайори, които надзъртат през дупката в стената, докато съседите се любят, и тъжно се самозадоволяваме от своя страна, … При все това в някои творби „гор“[2] се усеща волята за трансгресия, а всяка трансгресия поставя съществуващите граници в зависимост от преценката и съответно се явява покана за промяна. Също така в тези случаи мнозинството обикновено се ограничава до това да даде на своята публика точно каквото тя очаква – силните чувства, които не може да намери в мейнстрийма, често насочен към семейна или по-консервативна публика, която няма склонност към стряскащи обрати и предпочита книгите, които завършват „добре“ и в които злото накрая винаги е наказано.
Изобилието от кръв и вътрешности и крайната жестокост в сексуалните отношения, които можем да видим на екрана в състезаващи се на фестивали за филми на ужасите творби и в сходни книги, обикновено са тъй малко трансгресивни, колкото порнографските филми, които предлагат многобройните телевизионни канали след определени часове на нощта. Те са не толкова атака срещу установения морал, колкото отдушник по отношение на въздържанието, което всеки морал налага; те обаче не поставят под въпрос съответния натиск, а просто подканят да бъде пренебрегнат за няколко часа в тъмнината на киното или в някой таен кът на собственото жилище. Те са перверзни в смисъла, който Жижек влага в перверзността – понеже позволяват трансгресията, без да поставят под въпрос властта. Благодарение на тях ние се излагаме на ужаса с увереността, че той няма да ни последва в живота, след като сме затворили книгата.
Не е ли забележително? Да имаме наситени преживявания, които ни най-малко не възпрепятстват да се говори за всекидневното; да сънуваме кошмари, които могат да бъдат споделени в момента, в който вдигнем очи. И всичко това без да се изправяме лице в лице с реалния кошмар, без да си цапаме ръцете, без да предизвикваме властта или кучетата пазачи. Намерили убежище в съня на разума, отваряме вратите за чудовища, които не могат да ни наранят, и в същото време избягваме прекия сблъсък с онези, които изискват нашето подчинение: замествайки истинския ужас с кошмара, ние се освобождаваме от каквато и да било възможност за действие и приемаме положението си на зрители. Изпитваме удоволствие не от нашите действия, а от нашите репрезентации.
[1] Фредрик Джеймисън (1934) – американски литературен критик и теоретик на марксизма, автор на „Постмодернизмът: културната логика на късния капитализъм“ и „Политическото несъзнавано“. – Бел.ред.
[2] Жанр в изкуството, в който насилието и кръвопролитията са детайлно описани (англ. gore).
