0
2866

Живописта и публичните образи I

Посоки на развитие в България през 70-те и 80-те години на миналия век

(01) Стефан Янев, Портрет на Сашо, 1981, м. б., пл., 130х97 см

Анализите на живописта в България през 70-те и 80-те години на ХХ век отчитат няколко посоки на развитие, една от които е влиянието на фотографията, киното и телевизията върху живописния език и върху композицията на фигуралната картина. Тази тенденция се коментира не по-малко от метафорично-асоциативната или от преоткриването на фолклорното изкуство и историята, но нормативите пречат на тогавашното изкуствознание да я анализира свободно. Затова сега подлежи на преразглеждане и нов прочит, също и защото именно във връзките между живописта и фотографията най-ясно може да се види отражение от късносоциалистическата съвременност.

В текстовете от онова време тази тенденция така и не намира точното си назоваване и е маркирана най-често компромисно като „фотореализъм“ или „хиперреализъм“ – термини, възникнали в коренно различния контекст на западната живопис и категорично неприложими като дефиниции у нас.[1] Въпреки това Иван Маразов многократно и в различни статии се старае да ги обобщи и формулира: „Тук не става дума за просто подчиняване на средствата на живописта на изискванията на фотографията, а за едно активно документално и в същото време динамично асоциативно „киномислене“[2]. Тази тенденция се асоциира, не само с фотографията и движещия се образ, но също и с печатната графика и с документалистиката в общ смисъл. Тя в България е далеч от позицията на фотореалистите на Запад, които наподобяват видимия свят, гледайки го не през слой въздух, а през технически възпроизведен кадър. У нас през 70-те и 80-те години по-скоро можем да говорим за живописци, които рядко сами снимат обекта на живописване, които само понякога и фрагментарно гледат към произведението си през погледа на фотографи, които по-скоро „цитират“ или коментират фотографския образ заедно с живописния, и за които това е още един „пластически“ похват. 

Превръщане на фотодокумента в реплика и в символ

Идеята за спрялото време във фотографския кадър може да бъде пресъздадена в живописна композиция, но само това не е достатъчно една картина да бъде посочена като асоциираща се с документалността. Има цяла съвкупност от белези, цитиращи природата на фотографското изкуство – привидно случайни кадрирания; специфични ракурси; мултиплициране на фрагменти; монохромност и третиране на светлината; нарочна демонстрация, че е имало прерисуване от снимка.

Ако през 60-те години на ХХ век у нас насоката е била съдържанието в картината да бъде по-скоро обобщено до символ и внушение, 70-те развиват разказа в картината. Предимно във фигуралната картина, която без задължително да е правена по снимка, има характера на видян или въобразен от художника моментен кадър. Ако за композирането на академичната картина по-рано при соцреализма се е ползвала сценография с аранжиране и модели за пресъздаване на историческо или друго събитие, „фотографската“ или „кинематографична“ композиция внушава, че художникът е документирал случаен момент от живота. През 70-те и 80-те тези образи от реалния живот вече се припокриват с образите от телевизията, от снимка или списание. Като пример може да послужи влиянието на фотографията при композирането в портретния жанр. През Възраждането човек „се наглася“ и „застава“ за снимка и това може да се види отразено и в живописния портрет от това време. Докато по-късно именно неофициалният случаен кадър може да има много по-обхватен разказвателен потенциал. Както е например при портретите на Стефан Янев – „Портрет на Сашо“ от 1980 г. (01) и „Стопани“ от 1982 г. (02). Може би има известна манипулация в ракурсите и гледната точка на автора, но по-интересното при тези портрети е, че зрителят не е сигурен дали портретуваните не знаят, че ги снимат, или се преструват, претендират за неосъзнато позиране. Специфичното при Стефан Янев и Сашо Стоицов в контекста на изкуството в България е, че те обичайно наистина рисуват по снимки – изключително неприемливо за времето на късния социализъм. Въпреки че много художници са го правили, е било препоръчително това да се прикрие или аргументира – например с достоверно пресъздаване на образите на исторически личности.

Съвсем различен е случаят с друг тип композиция – „Портрет на фотографа Росен Донев“ (началото на 80-те) от Димитър Трайчев (03). Според старите традиции портретуваните се изобразяват с атрибути на професията или такива, които определят тяхната идентичност. През 80-те г. на ХХ век Трайчев слага фотоапарат в ръцете на своя модел, но композицията е построена така, че зрителят да я категоризира като „фотографски автопортрет“ – фронталната поза, погледът, предполагаемото огледало на мястото на зрителя. Още повече, че цялата картина е разграфена като снимка, подготвена за прерисуване в мащаб. Освен с прожекционен апарат прерисуването може да стане с пантограф или с мрежа, като фотографията и повърхността, върху която ще бъде прехвърлена, се разграфяват на квадрати с размери в съотношение спрямо желания мащаб. В случая въобще няма значение дали Димитър Трайчев е рисувал по снимка, защото картината му пресъздава образно процеса и употребата на технически средства, които през 80-те все още са много компромисни. Маркерът, който показва, че портретът не е правен по снимка, е третирането на лицето и дланите на фотографа Росен Донев – те са изпълнени в подчертано „живописен“ маниер – не се виждат следи от аерограф или други устройства, които да симулират фотографско изображение.   

В картини от 70-те г. фотографията понякога се изобразява в качеството ѝ на обект – снимка в рамка, залепена на стената като част от интериор, или натюрморт. Има значение и съдържанието – това може да са портрети на Ленин или Гагарин, или снимки, с които се признава възхищението от други художници. В броевете на сп. „Изкуство“ от края на 70-те са публикувани редица картини с интериори от ателиета или работилници, в които образи на Владимир Димитров – Майстора или Александър Дейнека[3], както и изрязани от списания репродукции на техни работи, са аранжирани като в олтар. Но тези снимки са живописвани, друг е случаят с буквалния колаж на изрязани фрагменти от снимки като в „Автопортрет“ на Иван Кирков (датиран в различни публикации между 1970 и 1973) (04) и в „Посещение в музей“ на Иван Димов (1973) (05). В различни текстове, които засягат връзките между живописта и фотографията през втората половина на ХХ век у нас, картината на Димов се посочва като основополагаща за тенденцията. В периферията на композицията се вижда малка портретна снимка, за която в статиите се пропуска фактът, че всъщност е истинска фотография, залепена върху живописния слой. Тя е въведена в платното като е „надживописвана“ по два начина – с четка и чрез пулверизиране на боята. В по-късни работи авторът колажира фрагменти и от печатни издания, правят го и други художници, правят го и скулпторите с реални предмети. Но специфичното при Иван Димов е, че почеркът му от по-ранния период всъщност отразява идеята за фотографско изображение, внушава усещане за фотография през живописване с боя. Става дума за възпроизвеждане на впечатлението за преекспонирана фотография – когато светлината и сянката са рязко разграничени, почти без полутонове. Светлината в картината изглежда като изкуствена, „театрална“ или „графична“. Ефект, който намира обяснение и в опита му в областта на графиката.
Около десетилетие по-късно в „Сватба“ (1982) на Ванко Урумов (06) виждаме живописно изобразена плоска черно-бяла снимка в геометричния център на пастьозна фигурална сцена. Първосигнално тя подсеща за съпоставките между академичното и декоративното в някои работи от 20-те г. на ХХ век. Но по времето на късния социализъм този жест има различни аргументи. Нарочното противопоставяне на идеята за снимка с „живописния“ слой наоколо, със самата идея за „живопис“ може да се срещне и в други работи на Урумов, например във „Вечер в Пирея“ (1980). Подобно директно подсказване за образи, идващи от фотографията, се вижда ясно и при други художници, особено при Теофан Сокеров. В неговите работи тактилното впечатление за повърхността на снимка е може би най-демонстративно и устойчиво във времето. Способността да постигнеш впечатление за гладкост и плоскостност на повърхността, за гланца на фотохартията също е въпрос на чисто живописно майсторство, показателно е, че в художническия жаргон от онова време (впрочем останала в обращение и до днес) широко се използва думата „пипане“. Този тактилен подход в живописването обаче в някакъв момент е пресякъл границата на живописната територия и е стигнал до употребата на технически устройства, добавени към четката и ръката на художника.

Аерографът, който пулвелизира боята под формата на мъгла, е предвестник на спрея, използван от днешните графити художници. Ефектът на гладкия, плавно преливащ живописен слой може да създаде внушение за метафизичност, както е при Димитър Буюклийски и Христо Симеонов, но също и да възпроизведе фотографска „достоверност“ при фигурални композиции. Въпреки че аерографите са широко употребявани и възприети не от Запада, а от съветската живопис, в тогавашната критика за тях не се говори. Може би за пръв път думата се появява през 1984 г. в текст на Лъчезар Бояджиев за работа на Теофан Сокеров (07): „Аерографът, който обикновено се асоциира с метода на фотореализма, при подчертаване на дистанцията от обекта, му придава лесно крайна илюзорност и осезаемост. Като изобразява с него античния торс, т.е. самата същност на идеалното в картината, Т. Сокеров го използва за приземяване и материализиране на нещо, което всъщност е отражение. Четката, това традиционно средство за утвърждаване на авторовата индивидуалност чрез условността на мазка и почерк, и интимният контакт с материал и форма сега са призвани да придадат на портретните изображения качеството на надперсонален документ и така да ги отдалечат от зрителя. Живата енергия в картината се проявява при проследяването на тези превръщания на портрет-символ в обективен документ, а на фотодокумента-реплика в субективен символ“.[4]

Тук целта е на читателя да бъде обяснено максимално ясно защо техническото средство и неговата употреба не фигурират случайно или за украса, а са средства за образуване на смисъл. Причината в онези години да се отдава такова голямо значение на методите на изобразяване идва от тогавашното драматизиране на разликите между ръката на художника и всички други помагала и материали. Смятало се е, че емоционално „изстраданият“ чрез четката и ръката образ има най-висок художествен статут, особено в полето на живописта.  

Следва продължение.

[1] Терминът „фотореализъм“ в САЩ е въведен през 1969 г. от Луис К. Майзел. В Европа през 1973 г. Изи Брашо използва за пръв път „хиперреализъм“ като заглавие на изложба на американски фотореалисти в Брюксел. В България при опитите тенденцията да бъде дефинирана се срещат понятия като „документ“, „публицистика“, „кинематография“, „фотообективно“, “филмово комозиционно мислене“ (Мила Сантова), „документален реализъм“ (Борис Китанов, Бисера Йосифова), „фотодокументална изобразителна система“ (Борис Климентиев), „документална асоциация“ (Иван Маразов).
[2] Маразов, И., „Живописта в залите на московския Манеж и галерията на „Шипка“ 6, посветена на революционната тема“, сп. „Изкуство“, 1978, бр. 3–4 .
[3] Александър Александрович Дейнека (1899–1969) – руски художник, асоцииран с модернизма в Русия, а после и със социалистическия реализъм.
[4] Бояджиев, Л., „Теофан Сокеров – „Среща с времето“, сп. „Изкуство“, 1984, бр. 5.