Метафорично-асоциативна тенденция
Освен че вдъхновената от фотографията живопис у нас никога не стига до „фотореализъм“, тя същевременно в много голяма степен е обвързана с друга местна тенденция – „метафорично-асоциативната“. Като изобразителен метод, но още повече като съдържание тя стои далеч от наратива и трудно се поддава на артикулиране. Съдържанието е достатъчно гъвкаво, за да издържи на „разговора“ между изкуството и властта през целия период на социализма. Композицията при метафорично-асоциативната тенденция подава на зрителя асоциативни връзки, мисловни вериги между ясно разграничени фигури, обекти или пространства. Тя дори не отговаря пряко на дефиницията „фигурална композиция“, защото частите ѝ са специфично разчленени и светът в нея може да изглежда като взривен, с нахлуващи други въображаеми светове. Неслучайно Свилен Стефанов ѝ дава определението „много особен и самобитен екстракт от повърхностните белези на сюрреализма с честото използване на фотореалистични прийоми“[1]. Една от картините от 70-те, отнасяна към този тип композиране, е „Бяг” на Ванко Урумов от 1977 г. (08). За нея, както и за други метафорично-асоциативни композиции изкуствоведите използват израза „монтажен принцип“. В днешно време „монтажен принцип“ би могло да се тълкува по различни начини, но през 70-те се има предвид едновременното изобразяване на раздалечени времена и пространства в плоскостта на една и съща картина. Разглеждайки различните композиционни модели, Чавдар Попов разграничава времевото единство в академичната картина от „свободното разместване в пространството и времето на отделните образни елементи“ и отнася този метод към повишеното влияние на публицистиката чрез използване на „художествена документация – образни цитати от историята на изкуството, образи от плаката, киното, телевизията, фотографията“[2]. Това за изкуството на късния социализъм е особено значимо, защото предполага, че води до скъсване със социалистическия реализъм – подчинен на натурализма, илюстративността, на класическата академична композиция с всички правила за достоверно пресъздаване на видимия свят.
Дали влиянията на фотографията върху живописта идват от Запад, или от съветската живопис?
Западните художници от същия период не само че цитират фотографията открито, но и го демонстрират като творчески стейтмънт – когато например Чък Клоуз оставя видима мрежата за прерисуване на снимки в мащаб или когато Герхард Рихтер нарочно „разфокусира“ картината. Но у нас такива стратегии няма как да бъдат допуснати. Първата очевидна причина е именно синхронното появяване на фотореализъм в Съединените щати – това категорично би означавало западно влияние. Но също и ретроградно връщане към социалистическия реализъм. Именно трудността да се превъзмогне Сталинското време поставя клеймо върху ориентираната към фотографията тенденция и не позволява тя да се развие.
Като аргумент тук е допустимо да се направи едно отклонение и да се съпоставят фотореализмът на Запад от 70-те години и следвоенният соцреализъм в социалистическия блок. Макар че само по дефиниция съдържат думата „реализъм“, в условията на Желязната завеса те могат да бъдат привидени като опасно близки изобразителни системи. И при двете живописният почерк е нарочно контролиран, независимо дали с четка, или с други технически устройства. И при двете изобразяването на светлината е ключово – при социалистическия реализъм тя предизвиква жизнерадостно настроение в очакване на „светлото бъдеще“; при западния фотореализъм е знак за документална достоверност, между погледа на художника и неговата картина стои фотографският образ като филтър – но и в двата случая манипулативната цел е видяното в картината да се преживее от зрителя като „реално“. Същото се отнася и за построяването на композициите – илюзия за физическо пространство; пространствен и времеви синхрон; изглеждащи достоверни мащабни съотношения. Не на последно място, и двете изкуства са като „музика за масите“ – те са твърде лесни, твърде достъпни за професионалния зрител, но се предлагат изключително успешно на широката публика. Възелът на подтекста в тези картини изглежда вече разплетен и те са готови за консумация – мощен инструмент за идеологическа пропаганда или за комерсиални цели, в зависимост от социалния контекст. Въпреки предпоставките за комерсиалност, западното изкуство може да борави с независими от политиката стейтмънти и бързо преориентира фотореализма към хиперреализъм, а социалистическият реализъм в крайна сметка е отречен заедно с промяната на политическата система.
Всъщност фотографията е имала отношения със социализма много преди социалистическият реализъм да бъде дефиниран и възложен за изпълнение на целия Източен блок. Отношения, създадени от руските авангардисти след Октомврийската революция и прекратени, когато експериментите им с фотография са обявени за формализъм. Първоначално те се отказват от живописта в полза на фотографията заради „програмата за продуктивизъм и нов метод за буквална репрезентация“[5], но още през 1927 г. Родченко е обвинен във формализъм, защото експериментите му с композицията и колажирането водели до „ограничаване на целите на фотографията до онези, които някога са принадлежали към живописта“[6].
Тези препратки назад, към началото на века хвърлят светлина върху твърдението, че през 70-те години сянката на социалистическия реализъм, не по-малко от тази на Запада, все още съществува като заплаха и влияе на тогавашното съвременно изкуство[7]. За това е показателен и един разказ в цитираната по-горе статия на Димитър Аврамов: „Един ме предупреди: „Внимавай, че тъй, както е тръгнало, ще я докараме до Лактионов[8]“. Друг – още по-непримирим – откри, че внасяме контрабанда „хиперреализъм“, а една моя колежка изрази неудовлетвореност от произведенията и на Димов, и на Буюклийски, защото намери, че страдали от „неизстрадана плътност на образа“, сякаш пред платното художникът трябва да се чувства като на зъболекарски стол.“[9].
Не достатъчно изстрадана плътност на образа
Работата на Иван Димов, за която става дума в цитираната статия, е „Движение“, рисувана през 1974 или 1975 г. (12) и тя наистина може да се разглежда като отправна точка. При нея препратките към фотографията и движещия се образ не се изчерпват в ефекти и фрагменти – цялата картина е базирана на техни основни характеристики като движение, време, монохромност, светлина. Заглавието насочва вниманието към видимо различната скорост в походките на двете фигури. Композицията изглежда формирана от два отделни моментни кадъра, но разкрива повече от това, което една снимка може да пресъздаде – персонажите излъчват различни настроения, но още повече и различни мисли. Друга информация постъпва при зрителя и при съпоставянето на двата пейзажа[10]. Иван Димов наистина ни води по асоциативен път, но заедно с това ни дава и карт бланш да вербализираме точно получената информация, същевременно запазвайки нейната многозначност. Както казва Ружа Маринска за Димов: „Мисля, че особеностите на неговия картинен език идват и от още нещо. Този език е толкова визуален, колкото и оплоден от литературата. Литературата, която е не просто разказ, а която предлага възможност да се издигнеш над предметното и да тръгнеш по дирята на емоцията. При Иван Димов четливостта на обектите винаги е относителна, условна. И най-изпъкналата фигура пред очите ни се топи и преминава в друго измерение. Навярно си казва думата и професионалната работа в графиката, от която естествено някои похвати „прескачат“ в картините му. …. Мисля си за избраната от художника „гледна“ точка. Не случайно слагам кавички. Позицията на художника е не оптическа, а мисловна“[11] – това са разсъждения, които веднага препращат към разбирането на Дюшан за живописта като за „ретинално“ изкуство.
„Движение“ на Иван Димов напомня и за твърдението „Колата е пейзаж“ на Робърт Бехтъл, с което се маркира схематично „съвременното“ в американската пейзажна живопис, но и пресечната точка между разбирането на понятията за „реалност“ и „съвременност“. Тези понятия няма как да бъдат избегнати в разговор и за изкуството на социалистическа България, колкото и да е спорно и трудно за дефиниране присъствието им в тогавашното изкуство. Може би една от причините да не могат да се свържат „реално“ и „съвременно“ у нас по времето на социализма идва от това, че не е било възможно да приемат съществуването на абстрактния образ. Абстракцията по думите на Петер Цанев е „несъстоял се проект“[12], като винаги обаче е имало автори, които са се приближавали до нея по различни начини. Прерисуваните от снимки портрети от цикъла „Програма“ на Сашо Стоицов са на фона на абстрактни „пейзажи“, пространства, които биха могли да са космически или компютърно създадени. В различни фигурални композиции от края на 70-те и началото на 80-те години неговите персонажи са пределно достоверни и, за разлика от много други случаи, няма никакъв опит от зрителите да бъде прикрито, че са по снимка. Стоицов тегли прави линии по механичен начин, както понякога и Урумов, и заедно с Димитър Трайчев в един момент започват да смесват печатарски мастила с маслената боя. Особената атрактивност в работите на Стоицов идва не само от съпоставянето на такива генерални крайности в изкуството като абстрактно и фотореалистично, а също и от това, че за него устройствата не са фактор за утвърждаване на професионализъм. Известно е, че в един момент започва да пулвелизира с прахосмукачка, която през 2019 г. дори е експонирана в изложба[13] заедно с картините му и със снимките, от които е прерисувал.
Както и по-ранните публикации, и този текст не предлага адекватна дефиниция на тенденцията. Най-малкото защото в рамките на близо две десетилетия тя се променя: между първото колажиране на снимка от Иван Димов през 1973 г. и позоваванията на фотографията при Янев и Стоицов от 80-те. Двамата са сред малкото, които продължават да се развиват в същата посока и след 1989 г. Много други, дори Димов и Сокеров се преориентират към други направления или към по-емоционално третиране на живописната повърхност. До голяма степен е вярно написаното от Димитър Грозданов през 1985 г.: „Би могло да се направи един частичен извод за известно отстъпление от т.нар. Фотореалистична тенденция“[14]. Дали въобще можем да говорим за „тенденция“, или за негласно приети като неизбежни спорадични отклонения в „пластическия език“. Които могат да се открият дори и при тотално противоположни художествени „програми“ – като например в „Композиция“ на Георги Божилов от 1987 г. (18) или в „Гости в ателието“ на Цвятко Дочев от 1974 г. (19). Показателно е, че „тенденцията“ се появява и в приложните изкуства – например при текстилни пана на Здравко Мавродиев и в керамиката на Евелина Ханджиева. Говори се за прогресивните влияния на графиката върху живописта, но защо не е и за влиянията на печатната графика. В областта на плаката фотографията влиза още през 50-те и може да се проследи как го променя през годините във Виртуалния музей на графичния дизайн от времето на социализма[15]. Колкото и да е била деликатна темата за изкуствоведите в онези години, има две статии, които без въобще да стигат до квалификации като „фотореализъм“, е вероятно да са имали ефекта на подобаващо влиятелна пропаганда. През 1980 г. Димитър Аврамов, без въобще да споменава съвременни произведения от България, разглежда влиянията на фотографията върху живописта в световен план и в контекста на историята на изкуството, като набляга тенденциозно върху значимостта на камера обскура за реализма. И безпрецедентно за времето дава примери с автори като Марсел Дюшан и Франсис Бейкън.[16] Година по-рано Ружа Маринска пише обширно по темата за репродукцията и оригинала, позовавайки се на Валтер Бенямин и Андре Малро, и завършва с думите: „Нима не е знаменателно и можем ли да не обърнем внимание на факта колко силно сферата на тази вторична визуална комуникация е повлияла първичното, непосредното, оригиналното художествено творчество? Колко чести са станали „фото“ и „репродукционните“ в това число цитати, особено в живописните и графичните произведения? Ще бъдем ли справедливи, ако ги свържем единствено с някакви модни уклони? А и дори да е така – не е ли важен самият характер на тази мода? Нима, макар и по-опосредено, към същия феномен няма отношение и подчертаният култ към линеарна завършеност на формата, който се наложи и у нас през последните години?“[17]
[1] Стефанов, С., „Културни измерения на визуалното“, изд. „Графити“, София, 1998 г.
[2] Попов, Ч., „Характерни особености и тенденции в развитието на българската социалистическа живопис“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1984, бр. 4.
[3] Аврамов, Д., „Младите художници в 1975 г.“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1975, бр. 4 .
[4] Маразов, И., „Живописта в залите на московския Манеж и галерията на „Шипка“ 6, посветена на революционната тема“, сп. „Изкуство“, 1978 г., бр. 3–4
[5] Benjamin H. D. Buchloh, From Faktura to Factography, October Jurnal, Vol. 30 (Autumn, 1984) pp. 82–119.
[6] Christina Lodder, Revolutionary Photography, https://www.moma.org/interactives/objectphoto/assets/essays/Lodder.pdf.
[7] Светлана Куюмджиева дори защитава тезата, че социалистическият реализъм не е приключил и до днес – в лекцията „Соцреализъм: преди и след“: https://www.youtube.com/watch?v=jy0649itwOo
[8] Александър Иванович Лактионов (1910–1972) – руски художник, един от най-известните представители на соцреализма, дискутиран заради фотореалистичните си методи.
[9] Аврамов, Д., „Младите художници в 1975 г.“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1975 г., бр. 4.
[10] Тематичната конкуренция между селото и града в историята на българското изкуство подлежи на отделно изследване, но точно в тази картина прави впечатление асоциирането на градския живот с черно-бяла документална фотография, която „бърза напред“ и се разграничава от живописния пейзаж, ориентиран към природата, миналото и селото.
[11] Маринска, Р., „Иван Димов“, каталог.
[12] Цанев, П., „Неразказаната българска абстракция“, каталог към изложба, СБХ, София, 2014 г.
[13]„Записки и бележки под линия“, Галерия „Капана“, Пловдив, 2019 г., куратор Вера Млечевска.
[14] Грозданов, Д., „Актуални проблеми на реалистичната живопис“, сп. „Изкуство“, 1985 г., бр. 9.
[15] socmus.com.
[16] Аврамов, Д., „Съвременният художник и визуалните мас-медии“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1980 г., бр. 1.
[17] Маринска, Р., „Репродукция и оригинал“, сп. „Изкуство“, 1979 г., бр. 3.
