Начало Филми Животът в кадър и в действителност
Филми

Животът в кадър и в действителност

Слава Янакиева
02.05.2023
4636
Кадър от филма „Смирен“

„Смирен“, България, Румъния, 2021 г., режисьор Светослав Драганов, сценарий Светослав Драганов, Богомил Димитров и Невена Борисова, оператор Веселин Христов, музика Борис Чангъров и Себастиан Засмеле, в ролите – Христо Петков, Мирослава Гоговска, Mария Статулова, Яна Драганова, Атанас Бачорски, Сашка Братанова, продуценти – Светослав Драганов, Катя Тричкова, Калин-Петер Нетцер, Оана Янку. Продукция Cineaste Maudit Production, Parada film, разпространител NO BLINK I Film.

Не е откровение това, че една творба заживява свой живот и трупа смисли независимо и свръх намеренията на твореца. Прави го във времето и заедно с различните публики. Преживява множество животи.

Струва ми се, че такова бъдеще чака филма „Смирен“ на Светослав Драганов[1].

Тръгва бавно. С дълги и преобладаващо статични кадри. Съзерцателно. Дава ни време да мислим, да се подготвим. Лицата понякога са странно портретирани – логиката на киноезика показва, че това съвсем не е неумение, а напротив – търсена стилистична фигура. Визията на персонажите е деконструирана – ние рядко ги обхващаме с поглед.

Протагонистът е режисьор – рискована позиция, защото оглежда лични биографични моменти, превръщайки почти документалистката визия в метакино. Авторът „наднича“ иззад екрана. Показва се и неговата собствена дъщеря – Яна Драганова, която се справя изключително успешно с ролята на дъщеря на режисьора-персонаж.

Но да започнем отначало. Не бих казала, че рискуваме много, предавайки съдържанието. „Смирен“ не е филм, който гради успеха си върху динамична фабула или гръмовни поврати на съдбата. Той не омайва, а дава поле за сътворчество, представяйки една първична среда, в която има място за различни интерпретации.

Та въпросният режисьор, с чийто герой е натоварен Христо Петков (блестящ както обичайно), се намира в центъра на професионална и екзистенциална криза. Но не бързайте да си го представите като някакъв замисловат претенциозен достоевскиевски типаж. Нищо подобно. Той е… обикновен. И в същото време точно с това печели. Неговите житейски проблеми, които се разгръщат постепенно в течение на действието, са средата, в която образът се „отваря“. Той е изпълнен с добри намерения, но и нарцистичен, и малко жалък, и неспособен на искреност; той има съзнание за всичко това, но не по трагичен начин, а някак съпътстващо. Изневерява на жена си, но и обича жена си. Опитва се да пробие естествения за юношеството нарцисизъм на дъщеря си, която с младежка безмилостна откровеност отказва да се впише в „неговия филм“. Във филма, като който той въобразява живота си и този на другите около него. И от който ще съумее – отново ненатрапливо – да излезе в самия край.

Режисьорът Васил всъщност снима документален филм за особената съдба на отчуждено семейство (това разбираме още от първите минути). Майка, която е сериозно болна, и нейният син Автоном, бивш монах, попаднал в психиатрична институция. Васил се опитва да „насили“ съдбата, събирайки двамата преди операцията на майката – вероятно с надежда за някаква развръзка. За прошка. Замисля го драматично. Автоном трябва да облече расото си, идвайки в болничната стая при майка си. Монахът се съпротивлява – заявява, че не може да прости (ние никога не разбираме какво).

И… нищо не се случва според традиционните очаквания на публиката. Филмът не залага на изненадата, макар че изненада все пак има. Тук ще отворя една скоба, за да спомена, че същото неоправдано очакване имаме и по отношение на самите персонажи. При „поемането“ на попечителство върху монаха Автоном (наистина има такъв ранен светец, тъй че името е възможно) Васил е предупреден, че пациентът не бива да пие, трябва да си взима редовно лекарствата и да бъде надзираван неотклонно. Самото това съдържа сюжетно обещание за някакъв проблем. Ние сме в режим на очакване, че нещо фатално ще се случи с този герой. Но не ни се предлага нищо дори близко до болезнена криза. Също както очакваме дъщерята, потисната от семейните свади, да извърши някакъв съкрушителен бунтовен акт. Или съпругата да избухне в негодувание. Или майката да не преживее операцията и съответно да не бъде заварена жива от завърналия се син.

Всъщност драматични неща се случват, но по един равен документален начин. Дори изкуствено забавян. Този съзерцателен ритъм обаче е нарушен на няколко пъти от динамични възли, които впечатляват с прецизната си изработка.

Първият и най-словесният е семейната трапеза по случай рождения ден на дядото (Борис Луканов), на която присъстват майката на Васил (Мария Статулова), бащата (Здравко Драгнев), съпругата Мария (Мирослава Гоговска), дъщерята Лили (Яна Драганова) и доведеният с Васил монах-пациент (Атанас Бачорски). Допълнителен документален елемент е обстоятелството, че тази сцена е заснета в личния апартамент на родителите на (същинския режисьор) Светослав Драганов. Камерата обикаля (Бергмановски) около сътрапезниците, прицелвайки се в близки планове. Без излишни емоции и битовизми научаваме „потайностите“ на семейството. Научаваме, че уж алтруистът Васил, който не жали пари за своя подопечен и болната му майка, всъщност изневерява. Че двамата със съпругата му се разделят, че за своя филмов проект той очевидно взима от вноските за ипотеката, които жена му му дава, оставяйки родителите си да изплащат сумата и дори вече разкрит, отрича вината си. Ние сме въвлечени (също както Автоном и дъщерята) в цялата тази оголена нищета. И изпитваме безпомощно неудобство.

Вторият кризисен епизод силно се различава от първия – както стилистично, така и като динамика, а и далеч не е толкова еднозначен и ясен. Не е и така словесен. Действието протича в заведение с жива музика (някакъв кръчмарско-сърдоболен жанр). Окото на камерата обикаля неравните фигури и лица на танцуващите (непрофесионалисти). Има нещо обречено Бела-Таровско в тази атмосфера. Автоном е седнал до мъж, прегръщащ в скута си момиче. Веднага след това в екстериорен кадър (един от малкото, нарушаващи близките планове), двамата мъже се прегръщат на раздяла. Прегръщат се – по всичко личи – приятелски. Едва по-късно научаваме, че това е любовта на бившия монах, който – за разлика от своя любим – отказва да гради живота си върху привидности. Сюжетът на невъзможната връзка ни става ясен в един дълъг епизод, сниман в трамвай, заглушаващ със скърцането си и без това оскъдните и накъсани думи на Автоном. Липсата на актьорски опит у Атанас Бачорски е компенсирана от специфичното деконструктивно кадриране, в което ние виждаме на свръхблизък план само части от лицето му (и без това скрито от брада, шапка, качулка). Камерата плавно се мести между двамата разговарящи – режисьора и монаха – държейки ни на ръка разстояние.

Въобще отстранението в този филм е постигнато по различни начини. Освен въвличането на натурщици (монахът, дъщерята), Светослав Драганов умело ползва „автентична“ звукова среда. Той явно окуражава документалния тип игра при професионалистите и успява да избегне трафаретния континуален монтаж. Държи фокуса плитък, тъй че зрителят е изолиран от „разсейващи“ елементи в дълбочина.

Особено интересен в това отношение е третият кризисен момент, когато Васил-режисьорът се връща в болницата, изгубил по пътя своя кинематографичен „обект“ (Автоном слиза от трамвая незабелязано). Ние виждаме как той влиза в болничната стая, мъкнейки своята камера, присяда на едно легло и лицето му не изразява никаква разчетима емоция. Кадърът е продължителен и статичен – лицето на Васил. Следващият ни показва от неговата гледна точка: майката, която лежи оперирана, а до нея, приведен, близък, очевидно прощаващ, седи монахът. Животът е извършил онова, което фикцията (филмът, който снима) не е успяла да наложи.

В още два епизода Васил се опитва да събере разпадащия се свят на своето реално семейство. Отново в общ план, заглушен от уличния шум. Наблюдаваме езика на телата на двамата съпрузи, седнали на бордюра на магазин – неговото желание за близост, нейното колебание – в почти пантомимен диалог.

После Васил изпраща младежки безцеремонната си, но все пак близка с него дъщеря и докато камерата ги следи от колата как се отдалечават в своята очевидна заедност и споделеност, тя (камерата, но и ние-зрителите) остава вътре до заключващото щракване на ключалките. „Камерата е заключена“ – навън е живият живот.

Заслужава похвала звукът на филма. С него е работено, мислен е. Дава пространствена ориентация, гради смисли по разнообразен начин. Тук осезаемо присъствие има румънската част от екипа (Себастиан Засмеле). Поздравления заслужават и сценаристите Богомил Димитров, Невена Борисова за натуралния диалог, който не страда от обичайните недъзи на българското кино.

Веселин Христов – операторът на филма – не се нуждае от представяне. Той има впечатляваща за годините си филмография. Да споменем само сътрудничеството му със Светла Цоцоркова в „Сестра“ и „Жажда“, и всъщност документалните му работи със самия Светослав Драганов. Работата му е талантлива, разнообразна и държи в стилово единство останалите визуални компоненти.

Ако имам съпротива към нещо от този филм, то е заглавието. Нито първоначалното „Директор на водопад“ (по песента на Милена), нито промененото „Смирен“ ми се струват достатъчно адекватни на това, което видях. Но пък както казах, картината е богата на интерпретативни възможности и затова трудно изразима в дума или две.

„Смирен“ не е лесен филм. Изисква зрителска „мускулатура“, но усилието си струва.

Слава Янакиева е културолог. Изследванията ѝ са в областта на религиозното кино и медиите, както и средновековния театър и празнична култура. Публикувала е множество статии по тези теми в различни научни издания. Понастоящем чете лекционни курсове в бакалавърската програма на специалност Културология в СУ „Св. Климент Охридски”. Член е на Института по средновековна философия и култура. Съавтор е на две антологии по средновековна визуална култура. Превежда от английски и руски език. Сред преводите ѝ са книгите на о. Георгий Флоровски Източните отци от IV век и Византийските отци от V– VIII век, капиталният труд на Ернст Канторовиц Двете тела на краля (Изследване на средновековното политическо богословие)Битието като общение на митрополит Иоан Зизиулас и Идеята за природата на британския философ и историк Робин Джордж Колингуд. Автор е на монографията: Християнското кино. Топики на сакралното в кинематографията, София, УИ  „Св. Климент Охридски”, 2020 г.  

–––––––––––––––

[1] Макар филмът да получи Специалната награда на журито на миналогодишния София Филм Фест, а след това и отличието за дебют на наградите на СБФД „Васил Гендов“, гала-премиерата тук се състоя едва през февруари тази година. 

Слава Янакиева
02.05.2023

Свързани статии

Още от автора