Колко блажени са били времената, когато е било ясно какво е „българска литература“? Тогава е имало български писатели, български критици и историци на българската култура като великия Боян Пенев; били са възможни дори цялостни пародийно-философски проекти за пренаписването на тази литература като „На острова на блажените“.
Днес в ситуацията на локални патриотични лудости, на глобализация и глокализация тази прекрасна сигурност не съществува. Има вече български писатели емигранти, които пишат все още на български език, има и такива от български произход (какво ли значи това, не произхожда ли писателят от езика и от езиково-културния исторически опит?), които пишат на чужди езици и репликират глобални контексти. Има и други – те пишат на български, но това е простичък език, готов за превод на английски, в него няма никаква памет за литературна и езикова традиция. Има, разбира се, и български автори на глобалния литературен успех, които като Дара разнасят българската слава по света, но се радват на немалка сърдечна омраза у нас.
Кой е част от българската литература и кой – не?
Да не говорим за това, което Бурдийо нарича литературно поле, комуникативно пространство, в което пишещите се четат и творят в отношение един към друг – от тази гледна точка въпросната „българска литература“ се е разпаднала на кръгове и кръгчета с шуробаджанашки отношения – софийски кръг, пловдивски, бургаски, търновски и пр., и пр.; а самите кръгове са заобиколени от странни литературни индивиди, гении и графомани, които пишат на български, но не четат на български, ако въобще четат. Има и цяла общност, която чете и пише само фентъзи и science fiction, предимно на английски. Паралелно издатели и заинтересовани критици говорят за „бум на българското“ и правят литературни фестивали; макар че статистиките са ясни – заглавията като брой растат, тиражите – не. Същевременно четвърти не губят време и са обявили и Елиас Канети за част от българската литература, защото човекът е имал щастието или нещастието да се роди в Русчук… Теоретици на световната литература пък успокояват разтревожените, че нейният изграждащ се чрез глобални пазари корпус от бестселъри се реализира отвъдезиково, в превод и на нивото на сюжети, персонажна система, продаваеми жанрове, стилови моди и пр.
Признавам си, няма да мога да разреша тези болни въпроси. Предпочитам да предложа един конкретен анализ на един парадокс – изглеждащия безсмислен обратен превод. Автор от български произход, който сам дълго време се е дистанцирал и от традиционната българска литературна култура, а и от българския език, накрая сам е превел на родния си език своята глобална творба, писана пак от него самия на чужд такъв.
Още повече че този автор, Иван Станев, който си отиде от нас преди няколко години, а днес щеше да има рожден ден, рядко е коментиран в българската литературна публичност.
Каквото и да значи вече последното понятие.
* * *
Поемата Moonlake беше някак засенчена от едноименния мултимедиен проект на международния авангарден артист Иван Станев, включващ театрални постановки и филм със същото заглавие (филмът получи фестивални награди). Написана оригинално на немски, тя сякаш e трябвало да бъде част от литературната словесност на Северна Европа, в която апокалиптичните кораби имат сериозна традиция – от легендата за „Летящият холандец“ и „Корабът на глупците“ на Себастиан Бранд чак до „Потъването на Титаник“ на Ханс Енценсбергер (1978). Но издадена от малкото българско издателство „Алтера“, тя не получава истинско разпространение в Германия и дава повод само за единични критически реакции[1].
Това е тъжно, защото Мoonlake е забележително радикален текст. Той е написан с философски размах и ерудитска култура, с мисловна и езикова експресия, на моменти напомняща за Гео Милев. Би трябвало подобна творба веднага да се превърне в явление, но и в българските литературни среди, в които и крушението на утопиите, и философският „корабен мотив“ доскоро бяха съвсем рядко явление[2], тя успешно е пропусната, сериозни рецензии почти не се появяват. Издадена през 2009 г.[3] в малък тираж, днес тънката книжка се намира много трудно, на път е да се превърне в библиографска рядкост.
Непозната на широката публика, поемата би трябвало да бъде представена накратко. Това обаче никак не е лесно: Moonlake е херметичен неодадаистичен текст, който по-скоро цели да обърка и изкара от равновесие, отколкото да улесни читателя. С усилие от хаотично-фрагментарната ѝ тъкан могат да се извлекат три преплетени истории. Главната е за приключенията на призрачен апокалиптичен кораб, който плува напосоки между несъвместими места и времена. Корабът Moonlake броди из реални и измислени морета и небеса, преследвайки „Царството Божие“, но не за да го открие наготово в небесата, нито за да го смъкне с въжета и лостове на печалния земен шар. Раят ще бъде създаден, но „извън Земята, някъде другаде“ (закачка с руския космизъм и Фьодоров). Втората история е за океанската петролна платформа Troll Petrol. Тя не търси рай, а нефт — „добива скъпо и прескъпо гориво от мърша“ (т.е. от органични остатъци на милиони години). На платформата работи абсурден екипаж от яки и диви мъжаги, наречени „безмозъчни твари и членестоноги“. Както показват имената им — Pig Свинаров, Dan Лешояда, Sven Овен, Плъх Всаламура и пр. – те не са характери, а езикови конструкции, слепки от различни традиции и детски звукови игри. Troll Petrol изсмуква целия световен нефт, настъпва екологична, а може би и вселенска катастрофа: „морето изтича“ през сондажните дупки и всичко измира. Оцеляват само корабните персонажи, които се съвкупяват и раждат нови абсурдни мутанти: междувременно катастрофата придобива космически мащаби – три планети са изядени от съзвездието Еднорог, вали кървав метеоритен дъжд, всички са поканени на пир на острова на мъртвите.
На този фон третата история е още по-странна — лична и реалистична. През космическите катастрофи пробиват фрагменти от интимен разказ за детството: момчета с гумена лодка проникват в зловещата вътрешност на разбит танкер край нос Галата до Варна. Попаднали в мрачен ръждив ад, те слушат тътена на вълните, ядат медузи, хапят ги зелени насекоми. Преживяването сякаш е фантастична инициация: белязани от магическо ухапване от Mantis religiosa, огромна зелена богомолка, те се превръщат в богове (или може би животни) и вече ядат „желирана амброзия“, заживяват сред сирени, похапват си и от тях.
Но дори това объркано описание е относително рационална реконструкция. Художественият дискурс на поемата е далеч по-хаотичен: „разказът“ не създава стабилен свят; сюжетите се преплитат без общ хронотоп, между тях се скача. Координатната система е противоречива, пространствата и времената се разпадат на реални места, митологични топоси и чисто словесни конструкции („тъмна Индия“, потъналата Атлантида, лунните морета, Марс, морското дъно, абсурди като Moon Lake Галата Honduras). По аналогичен начин е претоварен и поетическият език – центробежната вселена от цитати и препратки към Данте, Овидий, Елиът, Омир, Емили Дикинсън, Дракула, Leviathan и кой ли още не, не притежава обща референциална система, освен това функционира едновременно на български и на разни чужди езици.
* * *
Какъв читател предполага тази поема? На пръв поглед и в немския текст, и в българския превод – свръхкомпетентно същество, способно да реконструира фрагментарната композиция и да разшифрова огромния културен репертоар, да чете и разбира на български, английски, френски, немски, латински, румънски фрагменти. Но това е заблуждение. Дадаистичните произведения като Moonlake не търсят свръхсмисъл, а инсценират великото разпадане на всеки смисъл, руините от фрагменти, на които се разпада световната култура. Това обяснява защо поемата смесва не само езици и културни репертоари, а и хаотично кълбо от перформации – възгласи, ругатни, сентенции, междуметия, прекъснати на средата изречения, внезапни скокове от едно към друго, междуметия – тя не очаква разбиране, а радикален отказ от него. Идеалният читател на подобно четиво би трябвало да блокира разума си и да се остави на тази езикова вакханалия, да приеме разрушаването на културното наследство като катарзисно, афективно преживяване. Преживявайки имплозията на културата, четенето следва да се превърне в поредица от предрефлексивни, емоционални състояния – ужас, гняв, недоумение, възхита, смях. Това е въвличащ „театър на жестокостта“, в който читателят бива вкаран вътре в деструктивния ритуал. Казано иначе: адекватният читател, когото очаква Moonlake, е този, който се оставя да бъде ошашавен, но продължава да чете, без да разбира и без да изоставя текста.
И все пак възниква въпрос: ако поемата няма нито единен хронотоп, нито единен логотоп, а предполага „световен“ читател, дадаист, заедно с автора, нима това не отрича всяка локална идентичност, включително националната (както казва самият текст: „Да живее нацията, скъсала с гравитацията“)?
Как тогава да си обясним авторския ѝ превод на български? Защо Станев, автор с такива космически по мащаб амбиции и убеждения, е предприел през 2009 г. подобен „патриотичен“ акт? Себе-превеждането изглежда неразбираемо връщане към родния език с цялата му културна памет – на фона на неодадаистичния текст, така далечен от всичко малко и родно.
Същата необяснимост прозира и в редица характеристики на самия български, използван при превода. Той, преводът, сякаш е бил неохотен. Макар и перфектен, българският на Иван Станев като че ли непрекъснато „бяга от себе си“, Лингвистичната материя на поемата не се задоволява с него, а постоянно се насища с чужди елементи – на всяка страница се появяват изрази на немски, английски, румънски, латински, чуждоезикови клишета, имена, двустишия, сентенции и цитати; паралелно се избягва всяка културно-историческа конотация, която би прозвучала „твърде български“. Топонимите са целенасочено отчуждени, поемата назовава персонажите с абсурдни етноними, блокиращи възможността те да са българи[4]; измислените имена и прякори от своя страна отричат словообразувателните принципи на българския език. Правят се препратки към различни литератури, но не и към българската (въпреки явните тематични и ритмо-строфични връзки с Гео Милев името му не се появява). Географските реалии на българската територия систематично се назовават с чужди, главно латински топоними (Odessos, Sizopolis, появяват се абсурди като Moon Lake Галата Honduras). Сред безброя споменавания на географски и морски реалии, предмети и артефакти има само едно българско, което на фона на описаната липса звучи смехотворно-абсурдно — „една картичка от Каварна“.
Това „отчуждаване на българския“ още веднъж подчертава същото – необяснимостта на авторския превод. Защо е бил предприет, след като в много други случаи Станев е писал директно на чужди езици и очевидно българският като език и културен код не са му били нужни?
И една допълнителна подробност, съвсем объркваща. На немски поемата е по-къса, отколкото на български – оригиналът и преводът се различават с около две страници и половина (около 70 стиха). Това не е случайно. Би било обяснимо с различния среден брой срички в думите, ако преводът беше от английски, но той е от немски, език, прочут с дългите си сложносъставни думи. Дали авторът е имал повече доверие в лаконичната изразителност на немската реч, а на български, за публика, от която се чувства отчужден, е смятал, че трябва да обяснява повече?
Да видим какво отсъства или е прибавено в авторския превод в сравнение с немския оригинал.
Няма да обсъждам неизбежната замяна на немски фразеологизми с български, например Ödland („пустош“, „безплодна земя“) с „тъмна Индия“ – но дори в случаи като този личи как авторският превод е изместен към по-въздействащ вариант – от обичайна дума към експресивен, стилистично натоварен идиом. Това важи и за сцената, в която капитанът гледа порносериал – на български тя е преведена със значително по-разгърнати и вулгарни детайли и словесни подробности, отколкото в немския оригинал[5].
Подобни симптоми може би говорят, че в българския превод авторът-преводач е търсил по-изостреното, дори шокиращото и трансгресивното. Вглеждането по-нататък в стратегиите на превеждане потвърждава това предположение: Станев целенасочено е търсил експресивни трансформации. Немското „Rette sich wer kann!“ е предадено чрез деформирано възклицание: „БоООже! Да се спасява кой както моООже!“. Лаконичното немско безглаголно изречение „Obszön.“ (със значение неприлично, мръсно, порнографско) е заменено с цял ред разгърнати внушения, възклицания и стилистично маркирани междуметия. Образът на „Lustgrotte“ (любовната пещера), който назовава дупката на пробития корабен корпус, е силно разширен и сетивно интензифициран: „Daraus troff Roëll heraus“ (оттам изтичаше петрол) се превръща в превода „оттам изтичаше лепкаво мазен петрол… Пфуй, пфуй… Добре дошъл в разгорещената вулва на машинното отделение“. Добавят се цял конотативен пласт със ярки тактилни внушения („слуз“, „талази“, „лепкавост“, „разгорещеност“), появяват се гръмки вокативи, отсъстващи в оригинала. Констативните немски изречения се заместват с бурни възклицания: като цяло българският вариант звучи по-телесно, брутално въздействащо, жестикулиращо – сякаш се нуждае от повече и по-силни „ноти“. Например при описанието на студената пролет се появяват липсващи в немския оригинал възклицания като „Ох, омръзна ни!“ и „И нито капка!“, а „мармалад“ и „ракия“ стават „горещ мармалад“ и „силна ракия“.
В началото на втората част в оригинала се появява немското междуметие „Schwupps!“ (буквално „хоп!“ или „ето на!“, което от контекста би могло да се приеме и като звук, наподобяващ спускането на мокър корабен корпус във водата). Но с неговата лаконичност при превода се случват приключения. За автора-преводач на български само едно междуметие очевидно не е било достатъчно, затова тук звуконаподобяването е разширено и преводът натрупва цели три: „бууум, дряаан, бълбук…“, а веднага след това добавя и отсъстващото в оригинала описание на самия кораб „нов, новеничък, още мирише на боя“, поредният сетивно-интензифициран образ. Намекът за Ноевия ковчег от немския оригинал в превода е разгърнат в няколко нови изречения с фразеологизми и детински рими и пр., и пр.
Сцената с богомолката показва най-ясно свободния характер и посоката на превода. Лаконичният немски разказ тук отново е превърнат в сюрреалистичнен взрив от образи, към които са добавени „цветни“ фразеологизми („до под кривата круша“, „Цар си!“, „изкара ме от релси“). Единственият немски фразеологизъм „Filmriss“ от оригинала (метафора на загубата на съзнание) е буквализиран, но отново с цел повишаване градуса на експресията: „съзнанието ми се скъса като филмова лента“.
Как да тълкуваме тези промени? Биографичен детайл вероятно би ни помогнал да обясним цялостното изместване към експресивното „тяло“ на езика, към цветното, сетивното и жестовото, към онова в българския, което не е рационален смисъл. Приятели на Иван Станев свидетелстват как той е разказвал спомен, само намекнат в поемата – като дете е бил ухапан жестоко от зелена богомолка, болката се запечатала в паметта му. В поемата тя се появява като вплетена в третия сюжет; на немски болката е спомената, но по-важната роля на този пасаж е да служи като инициационна алегория. В българския превод болката е „оживена“, изразена максимално експресивно – това сякаш е внезапно изплувал в цялата си сетивна живост болезнен спомен, всичко е във фрагментарни възклицания, директно внушаващи болка.
Този пример изглежда ключ към останалите трансформации. При движението от българския към чуждия език и обратно са се случили две неща: при овладяването на немския език на писане първо е изчезнал напълно пластът от възможни български асоциации, географски, исторически или културни, той сякаш не участва нито в създаването, нито дори в апокалипсиса на световната култура. В българския превод този културен пласт на родното също отсъства напълно, но за сметка на това се добавят нови „детински“ пластове, свързани с „тялото“ на родния език, отсъстващи в немския. Те могат да бъдат описани в следните четири групи: 1) експресивна телесност и жестове; 2) цветни, „вкусни“ образи и местни фразеологизми; 3) сексуална трансгресивност; 4) лични, детски спомен, болка и травма.
Това позволява да се обобщи: българският език на превода сякаш потъва, връща се към афективни, предрационални нива – жестикулация, експресия и образен поток, свързани с предсимволическото (оново, което Юлия Кръстева нарича chora[6]). Така, при отчетливо разрушаване на традиционния хронотоп, логотоп и културни репертоари, връзката с родното все пак не е скъсана напълно – „завръщането“ в превода се насочва към инфантилния, телесно-вкоренен предбългарски на детството, състоящ се от възгласи, възклицания, междуметия и жестове. Този „дълбок“ език при превода се е завърнал и е „ухапал“ отново автора-преводач, подобно на огромно зелено насекомо, което не допуска бягство от ирационалната си експресивна власт.
И още веднъж да подчертая: в това „родно“, към което за завръща превода, няма нищо национално, културно и историческо, нито следа от Големия национален разказ – то се крие единствено в инфантилната афективност, в полето на интимност между тялото и езика. Иван Станев се е завърнал към родния език, но не и към националната култура, разбирана като споделена референциална рамка, интертекст, а още по-малко към националистическата идеология. Той показва как кризата на световната култура може да се преживее чрез един „предкултурен“, свръхекспресивен български език. Това поставя сложни, почти оксиморонни изисквания към неговия читател – от една страна, той трябва да е „вътре“ в глобалния културен апокалипсис без гравитация; от друга, трябва да го преживява през тежък, всмукващ в дълбините си локален език, движещ се съм инфантилната си експресивна закотвеност. Тук думата „роден“ има много специален смисъл.
* * *
Препрочитайки собствения си текст, за който не ми хрумна никакво заключение, установих, че Иван Станев нямаше да е доволен от мен. Оказа се, че несъзнателно пак съм използвал провинциалната си културна си памет (тази, дето е валидна само тук, в границите на отечеството) – без да си давам сметка, още в началото съм цитирал, и то с носталгия, великата песен на Георги Минчев „Блажени години, рокендролът беше млад / и да се свири на китара не беше занаят“.
За оправдание ще кажа: същото се случи и с българската литература и нейната китара, българския език.
Но тя остаря и помъдря.
––––
[1] На немски е писана през 2006 г., през 2009 г. е издадена билингва, със собствен превод на български от автора.
[2] През 2021 г. излезе романът на Иван Младенов Разсдвоение („Изток-Запад“, 2021) със сходна тема – абсурден кораб плува из моретата, събрал още по-абсурден екипаж от световни знаменитости, който няма никаква връзка с поемата на Иван Станев.
[3] Иван Станев в България е известен главно в театралните, а не в литературните среди. Ранните му творби – стихосбирката „Избитите обитатели“ и драмата „Престъпление и представление“, също не получиха подобаваща реакция сред читатели, писатели и поети. Изключение правят обсъжданията на Станев в кръговете около издателство „Алтера“, свързани с Миглена Николчина и Боян Манчев. Първоначално те коментират повече филма, отколкото поемата, но има и едно тяхно обсъждане на поезията на Станев в рамките на серията „Poesis / Polemos“ на Културния център на Софийския университет по повод ненавременната смърт на Станев; тази дискусия се появи и като публикация в „Литературен вестник“: „POIESIS / POLEMOS: Миглена Николчина в разговор с Ани Васева и Боян Манчев за поезията на Иван Станев“. ЛВ бр. 14/2024.
[4] Героите в нея са обявени за „румънци от република de Honduras“ или се повяват, изписани на латиница – Аntonio Sepulveda, Alexander von Humboldt, Sir Henry Morhan, понякога има миксове като Robinson Гагарин.
[5] Появява се липсващ стих за моряците, „заспали в утробна поза. Като марсианци под наркоза“. В българския превод капитанът – румънец от Хондурас – не гледа през тръбите („Durch die Roehren“), а е залепнал за екраните: „По сателитния канал култов порносериал El hotel de la puta“. Добавено е и „Много хубаво му беше“, последвано от вулгарното „Стига си е..л, graf Dracolescu!“, докато на немски сцената е предадена с неутралното „Lass dich nicht stoeren!“. Липсва и възклицанието „Не върколак, а фурия!“.
[6] Според Юлия Кръстева „chora“ (което тя извежда от Платон, при него означава „вместилище“, в което се отпечатват ейдосите) е предезиково поле, съществуващо преди езика и стабилните означаеми. То се базира на ранната връзка майка-дете и тяхната предкомуникация чрез телесни импулси, ритми и енергии. Chora-та е семиотическа или „предсимволическа“ (т.е. преди граматиката, синтаксиса и социалния език), но е „вместилище“ и условие за възникването на символното ниво и процесите на означаване. Нейното царство е там, където все още няма стабилни семантически единици, нито субект и обект в класическия смисъл; тя не е пространство във физическия смисъл, а ритъм, движение и динамика, поле от взаимни жестове, интонации, смях и ласки. (Kristeva, 1984, 25–30).
