Есето е част от наскоро публикуваното преводно издание „Не ни ли стига? Идеи върху съвременното изкуство“ от Игор Забел

Игор Забел (1958–2005) е словенски куратор, писател и изкуствовед, чиято активна дейност засяга различни теоретични и културни полета като философ, автор, есеист, куратор, литературен и художествен критик, преводач. От 1986 г. той работи като куратор в Музея за модерно изкуство [Модерна галерия] в Любляна, където получава длъжността старши куратор и подготвя множество антологични изложби на словенското изкуство, както и индивидуални и тематични изложби. През 2012 г. на негово име е учредена награда за критика, както и Асоциация за теория и култура в Любляна.

На 22 юли (вторник) от 18.30 часа в рамките на кураторския проект „Белият куб“ в галерия Doza в София ще бъде премиерата на книгата, представена от куратора и преводач Христо Калоянов и научния редактор на изданието Ирина Генова. Тя е първа от серията „Критични преводи“ на новоучреденото „Временно издателство“. Предложените в нея размисли засягат контекста на изкуството и по-конкретно на съвременното изкуство, създавано в бившите социалистически държави, които впоследствие ще се превърнат в „бившия“ Изток. Какво означава да си „източен“ и какво значи „бивш“? Дали е възможно подобно обобщение и какво произтича от него? Какви са възможностите за преодоляване на това положение, ако това изобщо е възможно? Не ни ли стига? Това са само част от въпросите, които авторът поставя.

„Не ни ли стига? Идеи върху съвременното изкуство“, Игор Забел, превод Христо Калоянов, научен редактор Ирина Генова, графичен дизайнер Георги Шаров, „Временно издателство“, 2025 г.

Завръщането на белия куб

Публикувано за първи път в The revenge of the white cube. MJ – Manifest Journal: journal of contemporary curatorship, no. 1, Moderna galerija; International Foundation Manifesta, Amsterdam, pp. 12–21, Spring/Summer 2003.

Често чуваме за „завръщане“ на „белия куб“ и действително изглежда, че има нов интерес към този тип изложбено пространство. Редица скорошни изложби, включително Documenta, използват неутралното, бяло изложбено пространство. Как следва да се разбира този интерес? Дали е знак за някакъв нов консерватизъм в изкуството след авантюристичните експерименти на 1990-те – изкуство, което се стремеше именно да избяга от бялото галерийно пространство и да навлезе, възможно най-директно в широко разнообразие от ситуации и обстоятелства? Или пък артистите и кураторите са открили нови и предизвикателни възможности в този тип изложбено пространство?

Но можем ли действително да говорим за завръщане на белия куб? Дали някога действително е изчезвал? По-скоро бих казал, че вместо това белият куб представлява нормата, най-обичайният тип изложбено пространство в последните десетилетия. Дори проектите, създадени за специфично място, и други произведения „отвъд белия куб“, пряко или косвено го използват като вид общовалидна отправна точка.

Смятаме, че напълно познаваме този тип пространство и неговите особености:

„Дадена галерия се изгражда според строги закони, като тези за строежа на средновековна църква. Външният свят не трябва да навлиза в нея, затова прозорците обикновено са запечатани. Стените са боядисани в бяло. Таванът се превръща в източник на светлина. Дървеният под е полиран, за да потраква като в клиника, или е застлан с килим, така че да се стъпва беззвучно, и докато краката почиват, очите са към стената. Изкуството е свободно, както казват, „да си отнеме само живота“. Дискретният амвон може да е единствената мебел. В този контекст стоящата пепелница се превръща почти в свещен предмет, точно както пожарният маркуч в модерния музей изглежда не като пожарен маркуч, а като естетическа главоблъсканица. Модернистичното изместване на възприятието от живот към формални ценности е завършено. Това, разбира се, е една от фаталните болести на модернизма.“^[1]

Това точно и живописно описание е взето от текста, който всъщност утвърждава идеята за белия куб, есето на Брайън О’Дохърти „Бележки върху галерийното пространство“, по-късно препечатано в книгата му Вътре в белия куб. Според описанието на О’Дохърти, това пространство и атмосфера изглеждат толкова добре познати и всеприсъстващи, че е почти странно като вземем предвид, че бялото изложбено пространство е сравнително ново въведение и когато е било въведено се е считалo за нещо радикално ново и невероятно предизвикателно:

„Когато Сандбърг боядисва стените в бяло, е било проява на активизъм в сътрудничество с художници, настояващи за обновление. Преди да ги боядиса бели, те са били цветни, както са били още откакто музеят съществува. Стените просто не са оставали бели. Нито пък стените, на които картините са били окачвани. Цветът на стените в музея е създал интересен периферен проблем. Той представлявал възможност за създаване на нов художествено–исторически контекст за творбата. Когато Сандбърг боядисва стените на музея бели, той извежда музея от миналото в настоящето.“^[2]

Така белите стени на музея Стеделийк [Stedelijk Museum Amsterdam] в края на 1930-те са били възприемани не като общата норма, а като специфично естетическо изявление, което води до нова перспектива към художественото произведение. Белите стени могат да се възприемат като активна кураторска стратегия. Няколко години по-късно белите стени в изложбените пространства стават общовалидна норма.

Резултат от това развитие е привидната поява на общо съгласие относно какво е белият куб. От своя страна, тази идея е подложена на критика и несъгласие в художествените стратегии, в кураторската практика, както и в музеологичната теория и архитектурните идеи. Основната посока на критиката е изкуственото, неутрално, антисептично и изолиранo естество на белия куб. Подобно пространство е толкова неутрално, че изглежда така сякаш почти изчезва. Всичко, което може да са намеси в произведенията, се изключва. В пространство, определено от бели стени, неутрален под и осветен таван, нямаме усет относно годишните сезони и за времето на деня, относно мястото на пространството и неговите естествени, културни, социални и исторически обстоятелства. Подобни пространства се превръщат в отделни, постоянни единици, а на нас посетителите са ни дадени един вид „чисти очи“ – като че ли сме изоставили нашите социални, културни, полови и други особености извън галерията. Както О’Дохърти отбелязва:

„Идеалната галерия отстранява от произведението на изкуството всички елементи, които се намесват във факта, че това е „изкуство“. Творбата е изолирана от всичко, което би могло да наруши собствената ù самооценка.“^[3]

Изглежда че най-вече фрустриращото усещане за изолация от света е направило критическите стратегии срещу белия куб толкова належащи. Съществувало е усещане, че за да се влезе в анклава на белия куб и да се преживеят и оценят изложените творби, трябва да се плати прекомерна цена. Тази цена по същество означавала да се забрави за света извън стените на галерията. Казано метафорично, това значи да се забрави за света извън художествената система. Значи също, че изкуството е пропъдено от света в изолираното измерение на художествената система. В своя текст „Културна изолираност“, който е критическата му публикация за Documenta 5 (1972 г.), Робърт Смитсън остро атакува пространството на белия куб и художествената система в качеството ù на изолираща сила, която отделя изкуството от „света извън културната изолация“. (Смитсън разбираше този свят главно като „диалектика на естеството“, но тази диалектика включва и огромното трансформиращо въздействие на човешкото общество.)

„Артистите сами по себе си не са изолирани, но тяхната продукция е. Музеите, подобно на клиниките за психично болни и затворите, имат отделения и килии – с други думи, неутрални стаи наречени „галерии“. Когато художествено произведение бъде поставено в галерия, то губи заряда си и се превръща в преносим предмет или повърхност, откъсната от външния свят. Празната и осветена бяла стая е въпреки всичко подчиняване на неутралното. Художествените произведения в подобни пространства изглежда претърпяват някаква естетическа рехабилитация. На тях се гледа като на толкова много неодушевени инвалиди, които чакат критиците да ги обявят за лечими или нелечими случаи. Функцията на надзирателя куратор е да отдели изкуството от останалата част от обществото. След това иде ред на интеграцията. Веднъж щом художественото произведение стане напълно неутрализирано, неефективно, абстрактно, безопасно и политически лоботомирано, то е готово да бъде консумирано от обществото. Всичко е сведено до визуален фураж и транспортирана стока. Иновациите са позволени, само ако подпомагат подобен тип оковаване“.^[4]

Твърдението на Смитсън показва колко дълбоко се е променило разбирането за пространството на белия куб. (Подобни промени в разбирането представляват и промени в изкуството и основните идеи, които определят художествените произведения.) Това, което преди се е считало за идеалното пространство за наблюдение, преживяване и оценяване на изкуството – единственото възможно пространство, в което произведенията на изкуството могат да разкрият всичките си съществени качества – сега се е превърнало в клиника за психично болни и затвор.

Най-пряката критическа реакция срещу изолираното бяло изложбено пространство е то изцяло да се изостави и да се търси различен тип пространство за представяне на изкуство, доста често с идеята, че изкуството трябва някак си да стане по-непосредствена част от живота. Изкуството е преминало към едно огромно разнообразие от контексти и ги е присвоило за собствените си цели. Настъпили са също така видоизменения в традиционното изложбено пространство. (Едно от тях е решението на Руди Фукс да боядиса стените на музея Стеделийк в светлосиво, съживявайки в известен смисъл активната връзка на Сандбърг с художественото произведение и поставяйки изложените творби в по-активен и по-подходящ контекст.) Но съществува също така силно напрежение в художествените и кураторски практики за развиване на нови критически стратегии чрез пространството на белия куб. Една от същностните стратегии би могла да бъде описана като (ре)локализация на подобно пространство и оттук неговата (ре)контекстуализация. През последните десетилетия продължават усилията за повторно свързване на изложбеното пространство със собствения му контекст – природен, исторически, културен и политически. Съществуват по-нататък повтарящи се усилия за деконструиране на привидно неутралното и общо естество на подобно пространство и разкриване на идеологическата среда, върху която то се основава, както и на функцията и ролята на подобно пространство (и свързаните с него кураторски подходи) в настоящите властови отношения в обществото.

Този подход също така може да бъде доловен в работата на архитекти, които са обмисляли промяна на традиционното бяло изложбено пространство, позволявайки по-фини връзки с неговия естествен и социален контекст. В някои случаи дори са се опитвали да направят посетителите критически възприемчиви за естеството и ролята на изложбеното пространство. Понякога промяната на елементи като осветлението същностно са променяли естеството на пространството, както Кенет Фрамптън посочва в своята визия за „критически регионализъм“ в архитектурата.

„До неотдавна усвоените от съвременната кураторска практика предписания привилегироваха изключителната употреба на изкуственото осветление във всички художествени галерии. Може би не е достатъчно добре разбрано как това капсулиране ограничава творбата до стока, тъй като подобна среда трябва да цели превръщането на творбата в нещо без конкретно място. Това е така, защото не е позволено на локалния светлинен спектър да играе върху повърхността: така в случая виждаме как загубата на аурата, приписана от Валтер Бенямин на процеса на техническа възпроизводимост, възниква и от относително статично приложение на универсалната технология. Обратното на тази практика на „обезместяване“ би било да се предвиди, че художествените галерии ще бъдат осветени отгоре чрез внимателно изработени монитори, така че, наред с избягването на вредното въздействие на пряката слънчева светлина, околната светлина на изложбения обем да се променя под въздействието на времето, сезона, влажността и т.н. Такива условия гарантират появата на една осезаема за мястото поетика – форма на филтрация, съставена от взаимодействието между култура и природа, между изкуство и светлина.“^[5]

Да се боядисат стените в сиво или да се промени видът осветление може да изглеждат като сравнително малки видоизменения, но те посочват трансформация в нашето разбиране за пространството на белия куб, която има изключително важни и трайни последици. Тези видоизменения не са толкова промени във физическото измерение на пространството, а по-скоро в концептуалната му рамка. Въпросът никога не е бил само за формата и вида на изложбеното пространство, а по-скоро за понятието за изкуство, неговите основания и място в обществото, които стават самоочевидни от вида на галерията. О’Дохърти и други ясно посочват това взаимоотношение:

„Историята на модернизма е тясно рамкирана от това пространство; или по-скоро историята на модерното изкуство може да бъде свързана с промени в това пространство и начините, по които го гледаме […] В ума изниква образ на бяло, идеално пространство, което повече от всяка една картина може би е архетипният образ на изкуството на XX век. Той се прояснява чрез процес на историческа неизбежност, обикновено свързана с предоставеното в него изкуство.“^[6]

Изолирането на художествено произведение в пространството на белия куб е нещо повече от физическото поставяне на творбата в затворена и предполагаемо неутрална стая. То съответства на автономния характер на модернистичното художествено произведение. Дискусията за особеностите на бялото изложбено пространство е, имплицитно или експлицитно, дискусия за модерното изкуство и може би за самата модерност. Критиката, насочена срещу изолацията и затварянето на изкуството в неутрално бяло пространство, е всъщност насочена срещу автономния статут на изкуството и факта, че изкуството като такова се възприема само според формалните си качества и по този начин е социално неутрализирано, умиротворено и превърнато в стока. Опитите да се избяга от белия куб са по същия начин опити за превръщане на изкуството в нещо по-значимо и същностно за обществото и живота въобще.

Редно ли е да смятаме, че новата значимост на пространството на белия куб е знак за нова значимост на идеята за автономност на изкуството? Според мен отговорът на този въпрос не може да бъде прост. Първо, белият куб е преминал през процеси на трансформация, критика и деконструкция, които са имплицитно присъстващи в начина, по който го разбираме днес. Второ, идеята за автономност на изкуството изглежда много по-сложна от простата опозиция между „автономно“ и „ангажирано“ изкуство. Това действително беше очевидно на последния фестивал Documenta, който използваше пространството на белия куб, за да представи изкуство, което често се занимаваше с непосредствено социално и политическо изследване и критика. Това само по себе си посочва промяна в структурата на белия куб. Но дали белият куб все още има силата да превръща всичко, което влиза в него, в изкуство и още повече – в автономно изкуство?

В същата статия, в която обсъжда белите стени на Сандбърг, Барт де Баре също пише: „Бялото пространство като такова не съществува. Има безброй бели пространства с различни поведения“.^[7] Той говори от позицията на онзи опит, който след преживяното през 1980-те и ранните години на 1990-те вече не схваща бялото пространството като общо условие за представяне на изкуство (нито в позитивен, нито в негативен смисъл). Съществуват множество различни изложбени пространства и бялото пространство е едно от тях. Още повече, че бялото пространство е престанало да бъде еднородно и извънвремево. Валидното за модернизма взаимоотношение между белия куб и естеството на изкуството е изчезнало. Възприема се не общата идея за белия куб, а по-скоро особените качества и различия, които определят поведението на всяко пространство. Белият куб се възприема като нещо постоянно променящо се паралелно с развитието на изкуството. И сега, когато хетерогенността и множествеността на изкуството намират израз в множеството контексти и пространства, в които то може да бъде показано, изглежда, че е освободено от „културната изолираност“, за която говори Смитсън:

„Всеки един контекст е добър контекст за изкуството, художественият контекст също. Музеят може да продължи да твърди, че е мястото par excellence за излагане на изкуство, но от известно време артистите са склонни да твърдят, че то може би е едно от местата par excellence, които позволяват на изкуството да съществува. Същото важи и за галерията. И двата инфраструктурни модела имат свои собствени особености и предимства. Като всякакви други пространства.“^[8]

Множествеността и хетерогенността на белия куб посочват изчезването на логическата обосновка, стояща зад неговата еднородност – модернистичната идея, която е учредила и оформила този тип пространство. И все пак, въпреки подобно релативизиране, белият куб е запазил определен статут. Да се излага в него, означава пряко или косвено да се загатват модернистични идеи. Въпреки плурализма на изкуството, продължаваме да споменаваме белия куб и бялото пространство като нещо еднородно. Белият куб просто не може да бъде разбран като едно от многото пространства за изкуство. Дори очевидно да има огромно разнообразие от пространства, белият куб все още има определяща роля. Понякога почти изглежда така сякаш цялото богато разнообразие от пространства за изкуство може да бъде редуцирано до два типа: „бял куб“ и „не бял куб“. (Може би е възможно към тази опозиция да се приложи принципа за групиране на Клайн, който да бъде разширен до „разширено поле“, както прави Розалинд Краус със скулптурата; и все пак първата опозиция би запазила своето същностно значение.^[9])

В такъв случай до каква степен новият интерес към белия куб посочва една нова или обновена значимост на модернистичните идеи? И каква роля имат тези идеи в съвременното изкуство? Неопределената роля на бялото пространство, едновременно като едно сред много места и все пак нещо повече от това, може да предложи отговор. Модернистичните идеи, особено идеята за автономност на изкуството, не могат да бъдат крайният хоризонт на това изкуство, но те запазват своето същностно значение в хетерогенна съвкупност от конфликтни аспекти и противоречия, които определят позицията на съвременно изкуство. Documenta 11 показа това ясно. Тя не може да бъде описана като изложба на автономно изкуство, но не беше и недвусмислено политическа. Творбите бяха оставени без място в света на изкуството и академичния дискурс, представлявани от белия куб, но по същата логика очевидно имаше много ясно желание да се установи връзка с контекста, към който се отнасяха творбите. Подобно на Nonsites [Не-места] на Смитсън, творбите бяха едновременно вътре и извън галерията, едновременно автономни и конкретни, едновременно поддържащи дистанция и установяващи здрава връзка в напрежение, което поне според мен беше най-важното постижение на изложбата.

Признанието, че не съществува пространство на белия куб като такова (освен като идея) и че белите пространства са различни едно от друго, както и исторически структурирани по различен начин, би загатнало и нещо друго. Модернизмът също е вътрешно хетерогенен, множествен и некохерентен, въпреки идеята за модернизма като такъв и за модерното. Може би има различни модернизми (които обаче все още са модернизми) и дори различни модерности (които все още са модерности).

Няма прост отговор на въпроса за новия интерес към белия куб. Вярно е, че той може да бъде употребен от консервативна позиция и да участва в процеса по комодификация на изкуството. Но също може да има и други употреби. Днес белият куб вече не може да се приема за даденост. Той е бил трансформиран и натоварен с множество препратки и традиции и следователно не може да бъде използван по „естествен“ начин. Той изисква активна стратегия от артисти и куратори, размишление върху възможностите, ограниченията и значенията, които въплъщава, както и върху значимостта на неговите основополагащи идеи за сегашното изкуство. Така може би той би си възвърнал активната роля, която е имал тогава, когато стените за първи път са боядисани в бяло.

^[1] Brian O’Doherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, expanded edition, University of California Press, Berkeley, Los Angeles and London, 1999, p. 15.
^[2] Bart De Baere, Joining the Present to Now, Kunst & Museumjournaal, vol. 6, 1994–1995, p. 62.
^[3] O’Doherty, op. cit., p. 14.
^[4] Robert Smithson, Cultural Confinement, Charles Harrison and Paul Wood (eds.), Art in Theory, 1900-1990, Blackwell, Oxford (UK) and Cambridge (USA), 1992, pp. 946–948. Първоначално публикуван в каталога към Documenta 5, Касел, 1972 г.
^[5] Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism: Six Points for an Architecture of Resistance, Hal Foster (ed.), Postmodern Culture, Bay Press, Port Townsend, Wash., 1983. pp. 16–30.
^[6] O’Doherty, op. cit., p. 14.
^[7] De Baere, op. cit., p. 36.
^[8] Пак там, p. 67.
^[9] Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, MIT Press, 1985, pp. 276–291.