Кристофър Скарбъро (Кингс Колидж, САЩ) изследва връзката между скука и потребление в България от времето на късния социализъм през обектива на визуалното изкуство на епохата.
Разпадът на социалистическата система в края на 1989 г. е провал на обуржоазяването и разкрива дълбокото разочарование на „средната класа“ от “добрия живот” в епохата на късния социализъм. Тезата е на американския учен Кристофър Скарбъро, който поставя под въпрос обяснението, че социализмът се разпада, защото не може да осигури потребление на качествени стоки като тези в страните отвъд Желязната завеса. Изследването му стъпва основно върху материал от хранилищата на Градската художествена галерия в Хасково, където Скарбъро прекарва година и половина, описвайки всички творби, постъпили там от 60-те години на миналия век до 1989 г. Въпреки по-ниските стандарти на живот спрямо конкурентите им в Студената война, източноевропейските системи по всички исторически критерии имат забележително добро производство. Българското изкуството от епохата разкрива празнотата, yсилието и скуката в един живот, подчинен на чисто потребителски стремежи. Предложеният по-долу текст е дешифриран запис от лекцията на доц. Кристофър Скарбъро „Завръщането на Сизиф: потребление, скука и разпад в България от късния социализъм“ пред аудиторията на „Червената къща – Андрей Николов“.
Завръщането на Сизиф: потребление, скука и разпад в България от късния социализъм
Метафората за Сизиф ми хрумна по време на разговор с мои колеги от Американския изследователски център, докато се опитвах да артикулирам собствената си концепция за модерността и начина, по който се вписва в нея българският късен социализъм, който аз изследвам. Тази метафора ми позволява да откривам по-скоро приликите между двата режима – между Източния блок и Запада – отколкото разликите. Струва ми се, че и в двата случая става дума за производството на един удобен и комфортен живот, който трае дълго време, но всъщност е неудовлетворителен.
Знаете, че Сизиф, който е син на царя на Тесалия и цар на Коринт, има репутацията на най-хитрия измежду хората. Той смятал себе си за по-умен дори от Зевс и често мамел боговете. Известен е най-вече с това, че оковал Смъртта (Танатос), в резултат на което хората престанали да умират и вече нямало кой да принася жертви на боговете. За това боговете решили да му наложат наказание, пред което би предпочел смъртта. Наказали го да бута безспир цяла канара до върха на една планина, откъдето камъкът се търкулвал обратно надолу поради тежестта си, тъкмо щом на Сизиф му изглеждало, че почти е успял да го изтласка и мъките му най-накрая ще приключат.
Смятам, че образът на Сизиф е много удобна метафора за модерността. В този мит можем да видим и двата типа време, за които говори Райнхарт Козелек – както предмодерното традиционно-циклично време (търкалянето на камъка и неговото връщане отново и отново), така и модерното линейно-телеологично време, времето като средство, водещо към някаква крайна цел, свързано с волно поддържаната илюзия, че този път ще успеем да изтъркаляме камъка догоре и всичко ще приключи. Поради това и Кафка използва Сизиф като метафора за абсурдността на модерния живот, изпълнен със страдание и мъка и заедно с това лишен от какъвто и да е смисъл. Изглежда, че Сизиф живее някак на ръба между модерността и предмодерността, че може би живее паралелно и в двата типа време.
Някои мои приятели определят мита за Сизиф като най-песимистичната, а други – като най-оптимистичната история, която някога са чували. Албер Камю също използва този мит като метафора за модерната ситуация. Той смята, че при отсъствието на Бог, в един свят лишен от всякакъв смисъл, какъвто е модерният свят, единственият важен философски въпрос е дали човек трябва да се самоубие. За щастие неговият отговор е, че човек не трябва да се самоубива. В „Митът за Сизиф“ Камю открива смисъл в бунта – било в абсурдния бунт на ирационалното срещу разума, било в достойния бунт на човека срещу съдбата. В крайна сметка той ни казва, че въпреки всичко трябва да си представяме Сизиф щастлив.
С този въпрос се сблъсква и всяко модерно политическо движение, което се опитва да реши по някакъв начин проблема за Сизиф – за да си представим Сизиф щастлив, трябва да повярваме, че той в крайна сметка ще успее да дотъркаля камъка до върха на планината и да го закрепи там. Трябва да си представим, че е възможно нацията да живее щастливо и свободно или че колониализмът ще разпространи благата на цивилизацията по цялата земя, че невидимата ръка на пазара ще направи благоденстващи максимално много хора, че комунизмът ще преодолее противоречията на капитализма… Тоест, за да мислим времето линейно, трябва да мислим някакъв прогрес и същевременно да не сме лишени от материалните доказателства за този прогрес. Трябва обаче да възприемаме като достатъчно удовлетворяващо преживяване и самото вървене към целта, самият прогрес. Трябва да търсим някакъв смисъл отвъд благоденствието и задоволения живот, отвъд самите материални доказателства за прогреса. Проблемът е, че самият прогрес понякога стагнира – революциите остаряват, материалните блага остаряват, раждат се нови поколения и на тях трябва да им бъде предложена нова степен на комфорт. Пътят на прогреса не е никак лек, не е лесно да търкаляш канарата нагоре по баира, така че ако не хляб и мир, поне зрелища трябва да има.
Въпросът за късния социализъм и производството на консуматизъм е разискван много в научната литература. С развитието на социализма желанието да се строи светлото бъдеще бива заменено от желанието да се живее в един вече построен и рафиниран, добре устроен социалистически живот. Гащеризоните са заменени с къси полички, кирките и лопатите – с телевизори и т. н. Вместо с ускорени темпове да тика канарата нагоре по хълма Сизиф се наслаждава на неговото безцелно търкаляне. Тук, разбира се, влизам в диалог с Алексей Юрчак. Така или иначе това е фазата на социализма на средната класа.
Моят прочит на късния социализъм е, че той е един неуспешен опит за обуржоазяване, неуспешен опит за конструиране на консуматорска социалистическа средна класа, което само по себе си е оксиморон. Не твърдя, разбира се, че през 80-те години и въобще през късния социализъм животът в България е кой знае колко добър от материална гледна точка, че социализмът успява да донесе материално благоденствие на българското или на което и да е друго общество от съветската орбита. Има постоянен недостиг на какво ли не, ниско качество и пр. Същевременно обаче е важно да се каже – и това е характерно за периода, – че в известен смисъл социализмът попада в капана на собствения си успех. Що се отнася до производството на материални блага, въпреки дефицитите, социализмът е до голяма степен успешен и именно неговите успехи водят до неговия провал – появява се разочарование от самия проект за консуматорска средна класа на социализма.
Доминиращият разказ за социализма е разказ за един политически елит, който си купува съгласието на масите, които от своя страна не вярват в неговата идеология и не я споделят, но са готови да приемат управлението му, ако то им осигурява някакво материално благоденствие. Затова и тези режими се сриват, защото не успяват да предоставят на своите общества достатъчно висока степен на материално благоденствие и осигуреност. Според този разказ съществува сделка между елита и народа – ние ги лъжем, че работим, те ни лъжат, че ни плащат. Или по-точно – те ни пробутват някаква идеология, а ние се преструваме, че им вярваме, в замяна на което получаваме панелен апартамент с каучуково дърво. В резултат на това в периода на късния социализъм хората се оттеглят в личния си живот, а обществено-политическият живот се затваря в театралните аплодисменти и кухия език на манифестациите. Комунизмът се легитимира, като обещава все повече и повече. Консумацията става основен инструмент за неговата легитимация и в това отношение той се съревновава със Запада, като измерва своите успехи в квадратни метри, москвичи, ваканции на Черно море… Действително, от началото на 60-те до края на 70-те години покупателната способност на българите нараства, в този период техните материални и културни придобивки се увеличават.
Управляващият елит изисква от хората да мислят себе си вече не като производители, както е било по времето на ранния социализъм, а като консуматори. Проблемът е там, че в това отношение социалистическите режими трябва да се състезават със Запада по неговите правила. Но те не могат да се конкурират със Запада, няма как да са толкова ефективни в производството на коли, апартаменти и всякакви материални придобивки, тъй като мотивацията за печалба на Запад прави производството максимално ефективно, отстранявайки дори самите производители. Освен това самите партийни лидери бързо установяват, че консумацията е в крайна сметка неудовлетворима и това е естественият механизъм на функциониране на капитализма – задоволяването на желанията винаги води до възникването на нови желания. В тази ситуация задачата на партийния елит е да се бори със скуката, която тази неудовлетвореност произвежда у обикновените хора. Скуката е често използвана фигура, когато става дума за социализма – скуката от всички тези принудителни манифестации и официални посрещания на държавни глави, скуката от сивия живот и безцветните стоки в магазините или скуката, породена от липсата на промяна и на бъдеще, различно от сивотата на планирания живот – нещо, за което говорят Ивайло Дичев и Алексей Юрчак. Тоест от една страна имаме скуката на принудителните мероприятия и липсата на качествени и задоволителни стоки, а от друга страна скуката на едно почти приятно живеене, в едно постоянно настояще. Тези два типа скука раждат от една стран ярост, а от друга – примирение.
Изкуството в социалистическите страни има дълга история на тематизиране и изследване на тази скука – като почнем от „Москва – Петушки“ на Венедикт Ерофеев и минем през творбите на Комар и Меламид, които на практика показват най-обикновени лозунги, превръщайки ги в произведения на изкуството. Те стигат до идеалния лозунг, до чистата форма на лозунга – няма никакво значение какво е написано там, важно е да има някакви букви на червен фон – и до идеалния цитат, които показват, че формата изцяло е заменила съдържанието.
Когато пристигнах за първи път в Хасково, прочетох разказите на българския писател Румен Старковски, който описва социалистическия живот като съвкупност от смачкани хлебарки, водни чаши с ракия и кутии с цигари. Всичко това е представено на фона на скуката и липсата на каквото и да е смислено занимание. Всъщност най-известният разказвач на скуката от времето на социализма е Милан Кундера. Той описва някакви лични любовни и сексуални истории на фона на скучното и напълно лишено от смисъл обществено-политическо ежедневие в Чехословакия по това време. Общото между тези разкази е, че представят оттеглянето в личния живот, отдръпването от безсмислието и скуката на обществения живот – някаква еротика на стагнацията, както се изразява Ивайло Дичев. Западът интерпретираше тези разкази просто като разочарование от неуспеха на социалистическите режими да задоволят едни хора, които си мечтаят за уокмени „Сони“, за дънки и цигари „Кент“. Той прогнозираше, че щом скуката, която тези хора изпитват в личния си живот, стане толкова голяма, колкото и скуката от обществения живот, режимите ще се сринат. Този разказ бе много съблазнителен за Запада, той много ни допадаше. Изследвайки изкуството на 80-те години, историкът с подобна нагласа очакваше да види от една страна изображения на отблъскващото сиво ежедневие на социализма, а от друга – ескейпистки фантазии за някакъв друг прекрасен свят. Разбира се, на Запад бяха подбирани и превеждани творци, които бяха настроени дисидентски. Западните хора възприемаха авторите на соцреализма като конформисти, които творят изкуство за други конформисти – някакъв своеобразен социалистически Дисниленд.
По този начин лице на източната действителност за Запада станаха творбите на мрачните и песимистични писатели, които отхвърляха по един или друг начин тази действителност. Това е начинът, по който Западът виждаше социалистическия блок. През 90-те години множество изследователи, сред които и аз, се втурнахме на Изток с очакването да срещнем някой дисидент, ако не Вацлав Хавел, то поне Желю Желев. Ние си представяхме социализма като нещо трагично, като трагедията на Централна и Източна Европа – както се изразява Кундера– където една високоразвита, мултикултурна и европейска цивилизация е била заменена от сивите редици на сивите панелки. Бяхме свикнали да мислим социализма в ключа на иронията и трагичността на авторите, които Западът превеждаше, и които представяха тази действителност като свят на репресии, бруталност, бедност, мизерия и преди всичко баналност. В никакъв случай не твърдя, че бруталността и бедността не са важен аспект от реалността в социалистическите страни. Същевременно мисля, че трябва да изследваме и соцреализмът, трябва да мислим дисидентите именно като дисиденти, тоест като хора, които се различават от останалите и които не са съгласни. Да свеждаме преживяването на всички хора, живели в социализма, до това, което ни представят дисидентите, би било твърде опростенческо. Моята теза е, че макар социализмът да се проваля в голяма степен в изпълнението на своите обещания, е много важно да се види, че освен разочарование от неизпълнените обещания в този период има и разочарование от самите обещания, което по някакъв начин сродява късния социализъм със западната действителност по това време. През последната третина на ХХ век на Запад се появи едно ново поколение, което отказа да наследи света на своите родители, които бяха разочаровани от самите основополагащи обещания на модерността, именно защото тези обещания се бяха изпълнили и се оказаха неудовлетворителни. В крайна сметка хората в България са получавали своите панелки и техните консуматорски очаквания са били изпълнявани поне толкова често, колкото са били и разочаровани.
Нека се обърнем към българската живопис от 80-те години – соцреализъм и не само, тя е действително мрачна, там можем ясно да видим образа на скуката, но това е по-скоро скука, родена от наличието на вещи, а не поради тяхната липса. Виждаме натюрморти с хора, които ни показват, че притежаването на тостери и всякакви други вещи не води до щастлив живот. Разбира се, сравнен със Запада, социализмът е неуспешен в осигуряването на материален стандарт и благоденствие, сравнен с която и да е друга историческа епоха обаче, той е изключително успешен.
Първият опит за каталогизиране на изкуството от този период бе изложбата „Десетилетие в депото“, курирана от Весела Ножарова и Светлана Куюмджиева през 2002 г. Това бе една ретроспективна изложба, която показа именно 80-те години в българската живопис. И ако преди това са рисувани индустриални пейзажи, обект на гордостта на соцреализма, тук виждаме вътрешността на един пуста, рушаща се и мрачна фабрика (вж. главната страница – бел. ред.). Редом до пустия индустриален интериор на Ивайло Мирчев стоят картината на Николай Майсторов „Един мой сън и опит за бягство“, както и множество ескейпистки платна, които изобразяват бягство било в селския живот преди социализма, било в някакъв фантазмен еротичен свят, а също така платна, представящи тягостни интериори и хора, които просто седят и чакат нещо да се случи.
Характерно за тези платна е застиналото движение, те представят движението като нещо възможно, но празно, безсмислено и без стойност. Например, в картината на Каля Зографова „Кратка почивка“ виждаме жена, която плете, но е оставила плетката и кълбото, което се е търкулнало на земята, свалила е очилата си и е вперила празен поглед в далечината. Не можем да не се запитаме каква е тази кратка почивка, от какво си почива тази жена – от плетенето ли? Но в това плетене сякаш няма особен смисъл, лесно можем да си представим как изплитайки това, което е захванала, жената го разплита веднага и започва наново. Плетенето сякаш просто запълва времето й, докато позира.
Следва една серия от мрачни автопортрети – тягостно изображение на Любен Зидаров, показващо липсата на творческо вдъхновение. Художникът седи пред белия лист, но сякаш не е в състояние да нарисува нищо. По-добро изображение на скуката не бих могъл да си представя. Лиляна Русева пък държи някак безцелно чашата с кафе, очаквайки денят да започне или просто да продължи. Тези портрети изобразяват човешкото отегчение, а не някакво лишение. Напротив, във всички тях виждаме някакви вещи – добре подредената кухня на Лиляна Русева, четките, боите и шпаклите на Любен Зидаров и т. н. Това по-скоро е отегчение от самите предмети, отколкото незадоволеност поради липсата на предмети. Струва ми се, че художниците са по-скоро в конфликтно отношение с тези предмети – с кафето, което трябва да бъде изпито, преди да е изстинало, с боите, с които Зидаров не успява да рисува, с преждата, която е оставена да се търкулне.
Тези платна напомнят в голяма степен западното, в частност американското изкуство от тази епоха, което също представя човека като маскиран от вещите. Вижте например картината на Тома Върбанов „Гостенка“. Личността на нарисуваната жена се свежда до очилата и стилната рокля. В крайна сметка тя спокойно би могла да е някоя американска звезда от 70-те години. В „Движение“ на Иван Димов виждаме сцена, която бихме могли да си представим пред някой мол в Детройт преди упадъка на града. Йордан Маринов представя себе си като закотвен от своите вещи, които му пречат да се движи, да върви напред, а в „Кръстопът“ Текла Алексиева показва изобилието на превозни средства, които уж обещават движение, а всъщност предизвикват само трафик, задръстване и застой.
В увода си към каталога на изложбата Куюмджиева пише, че тези платна разкриват вътрешните борби и терзанията на художниците. Според мен тези картини поставят по-скоро въпроса как можем да живеем в свят, който е дефиниран от стоките. А това е реалността както на източния държавния социализъм, така и на западния капитализъм. И в двата случая човекът е пар акселанс стока. Характерното за тази изложба е, че тя съчетава официално, неофициално и полуофициално изкуство. Това са платна от 80-те години на миналия век. Колекцията обаче е събрана през 90-те години и от една страна разкрива гласове, които през 80-те години са били скрити, от друга страна изкривява тези гласове и в този смисъл е по-скоро коментар на следващото десетилетие – на 90-те години.
По времето, когато бе открита тази изложба, аз пишех моята дисертация в Хасково, където ми бе предоставен достъп до фонда на Художествената галерия. Картините, които видях там, са интересни с това, че представят така да се каже официалното изкуство от този период, тоест изкуството, което създава представи за това кое е обществено приемливо и кое не, в което са конструирани обществено допустимите оценки и стойности и в чието дефиниране се съгласуват гледните точки на държавната власт, художниците и публиката. Въпреки това интересното за мен беше, че тези две колекции – изложбата „Десетилетие в депото“ и колекцията на Хасковската галерия си съответстват и се напасват някак много добре.
В архива на Хасковската галерия от 80-те години виждаме същите фантазмени образи на бягство от действителността, абстрактни платна, в които трудно бихме могли да търсим някакъв колективен смисъл. Социалистическият реализъм, който обещаваше светло бъдеще, се е оттеглил по-скоро в личното, в абстрактното и фантазменото. В тези картини виждаме същото отегчение, усещането за безвремие и безсмислие. Виждаме мрачни, тягостни и претрупани с вещи интериори – по-скоро отегчение от притежаваните вещи, отколкото копнеж по нещо, което не е притежавано. Градските пейзажи са безлюдни, изобразяват напълно пусти, сиви и монотонни улици. Селските пейзажи пък показват някакъв изгубен предмодерен свят.
Става дума за разочарование от самите обещания, от основополагащите идеали на модерността, което се споделя и от двете страни на Желязната завеса. Тези платна са сякаш вдъхновени от лозунгите на Париж през 1968 г. Във всички тях виждаме носталгия и разочарование от притежаването на вещи, което в най-гротескната си форма изглежда като осъзнаване, че замяната на идеологията с консумация е замяна на вярата със скука и отегчение. В този смисъл това е разочарование от модерността. Картината на Иван Василев е реплика към прословутата „Закуска на тревата“ на Мане, изобразяваща охолния живот в края на XIX век. Тук обаче човекът не изглежда особено щастлив от своята закуска. Развлеченията не го развличат, те не го радват.
На главната страница: Ивайло Мирчев, Индустриален интериор, 1988 г.
