Когато преди пет години на сцената на Софийската опера и балет излезе цялата поставена от Пламен Карталов Вагнерова тетралогия Пръстенът на нибелунга, това беше не единствено жест на почит към 200-годишнината на великия „авангардист“ в областта на оперното изкуство на XIX век. Първото в България показване на четирите части на монументалния епос от нордическия легендариум на Рихард Вагнер се реализира едновременно както като част големите световни културни случвания, които у нас идат с голямо закъснение, така и като импозантно сценично събитие самò за себе си. Едно от обстоятелствата зад него беше, че неуморимият „човек-опера“ академик Карталов, бидейки гениален организатор и администратор, в редица любими свои опуси като опери на площади, в пещери, около мавзолеи и археологически обекти, често е показвал тревожен недостиг на вкус, за този проект беше поверил цялостната сценография и костюмография на творец извън „сценичната гилдия“: на живописеца Николай Панайотов (завършил стенопис в софийската художествена академия, от 20 години живеещ във Франция), който, въпреки богатия си опит с монументални и едроформатни творби в различна техника, никога преди това не беше работил за сцена и опера.
Оперната практика на модерната и съвременната епохи, т.е. ХХ и настоящия векове, познава достатъчно много на брой и достатъчно фундаментални в естетически и артистичен аспект примери на сътрудничество между „чисти“ живописци и операта. От „супрематичните“ костюми на Малевич за футуристичната опера на Матюшин и Кручених Победа над слънцето (1913) или кубистичната сценография на Пикасо за Парад на Жан Кокто (1915), на Марк Шагал за балетите Алеко и Жар птица, поставени в Лос Анджелис (1943) и Ню Йорк (1946), на скандализиралите публиката през 1949 г. сценография и костюми на Салвадор Дали за постановката на Питър Брук Саломе на сцената на Кралската опера в Лондон до онези, сътворени от Дейвид Хокни за Вълшебната флейта за операта в Глайндбърн, Съсекс (1978), за Едип цар в Метрополитън опера (1981) и за Тристан и Изолда в Операта на Лос Анджелис (1987) или пък сценографията на Аниш Капур за същата Вагнерова опера, поставена само преди един сезон в Английската национална опера в Лондон (2016).
Още по-симптоматично въздействащи са, когато се случват, неординерните или авангардни сценографски решения тъкмо по отношение на Пръстена, на това тотално произведение – първия истински Gesamtkunstwerk на великия реформатор на операта Рихард Вагнер. Проблемите с визията на епоса, изглежда, са били заложени още със самия им генезис и самият Вагнер, според дневника на Козима, е имал тежки терзания относно сценографията на Ринга още на премиерата в Байройт през 1876 г. В тази връзка, всяка следваща постановка, през такива като първата на Йозеф Хофман, на Лудвиг Зиферт в Мюхнен, Фрайбург, Баден–Баден, Хановер и Франкфурт (през 20-те години), на Ханс Кауцки в Берлин (1912–1913), Ню Йорк (1913–1914) и Виена (1930), на Емил Преториус в Байройт, Берлин, Милано и Рим (през 40-те и 50-те), на Поло Хейгър и Волфрам Скалицки в Сaн Франциско (1967–1972) или на Патрис Шеро и Ричард Педуци в Байройт (1976) като че ли се стреми към образи, призвани да търсят нови пространства в интелектуалния и артистичен размах на гения.
Най-зашеметяващият пример от световните сцени е от 2010–2012 г. с глътналата 16 милиона долара 45-тонна сценография за Тетралогията в постановката на Робер Льопаж на сцената на Метрополитън опера. Тя се състои от 24 гигантски 20-метрови хидравлично задвижвани алуминиеви греди, които постоянно и доста зловещо метаморфозират пространството, преобразуващи го от метафизично до космическо, а сред него твърде опасно наглед се реят и пеят изпълнителите.
Не липсват и целенасочени предизвикателства към всичко и всички, като постановката на Франк Касторф на Байройтския фестивал от 2013 г. със сценографията на Александър Денич, според които рейнското злато всъщност е петрол, а фасадата е тексаски мотел; действието във Валкюра се развива в Баку, Азербайджан; а пък пейзажът в Зигфрид е пародия на скалния монумент от Маунт Ръшмор, но с главите на Маркс, Ленин, Сталин и Мао.
Безспорно и безапелационно, софийската постановка на Пръстенът на нибелунга освен събитие в артистичния афиш на столицата, върнало обратно публиката в залата на операта, е постижение с голяма стойност за всички с творчески принос: на Пламен Карталов като режисьор-постановчик с редица изключително оригинални сценични решения като изпълнението на хòра с гръб към публиката в Залеза на боговете; на диригентите, първоначално Пламен Балев, главен диригент на Филхармонията в Баден-Баден, и впоследствие Ерих Вехтер; и измежду изпълнителите – особено на изключителната Йорданка Дерилова (в ролята на Брунхилда) и така силно впечатляващия Мартин Цонев (като Вотан) – и двамата гастролиращи от оперните сцени в Германия; и подчертано – на сценографията и костюмите, проектирани и осъществени от Николай Панайотов. Оценявам като изненадващо мъдра от страна на Карталов поканата тъкмо към този също основно работещ извън страната български артист, защото, обратно на обичайната логиката за задачата на сценографа (в случая художника) да се опита да визуализира могъщите Вагнерови образи в някои от техните традиционни варианти, Панайотов е вкарал Вагнер в своята стилистическа система, т.е. накарал е героите от сагата за пръстена на нибелунга да говорят на езика на неговата авторска образна символика. Живописта на Николай може да се определи условно като сюрреалистична като мислене и изживяване. Нейната собствена сценография илюстрира едно непрекъснато (в преносен и в буквален смисъл) съновидение наяве, в което реални и въображаеми персонажи и елементи наплитат тъканта на някакво композитно съзнание–подсъзнание. В неговото сценично решение на тетралогията Рейнско злато–Валкюра–Зигфрид–Залезът на боговете сюрреалното иновативно е подведено под знака на формален минимализъм, като пространството на абсолютно всички сцени на съставящите Пръстена опери се изгражда само с два елемента: конус (постоянна запазена марка в живописта на Николай) и пръстен(!). В конуси с различна големина, но еднакви като модул съотношения са се превърнали конете, на които като на космически капсули или ракети с ядрени глави препускат страховитите валкирии или гордо язди Зигфрид; невероятно смешен е задвижваният с помощта на примитивна хидравлика дракон; магично дематериализиран е пейзажът, съставен от светлинните снопове. Целият останал интериор и екстериор е изграден от един-единствен, изпълващ сцената плосък диск-пръстен, по който се движат артистите и който постоянно приема различни форми – от кръгла рампа до спиралата на безкрайната повърхнина на Мьобиус. Реализирани са и редица други бележити и оригинални хрумвания – от огромната „паяжина“, по която се катерят и откъдето пеят героите в Зигфрид, до финалната сцена в Залезът на боговете, в която конусите на Панайотов се превръщат в ракетни сопла, чийто старт към висините апокалиптично бележи края на света. Като че ли точно обратната е стилистиката на костюмографията, сътворена за тетралогията от художника. Тук сюрреалните елементи са водещи, може да се каже ексцесивни, но те са потопени в една безумна среда с привкус на графити, на агресивен стрийт арт с асоциации и алюзии за настоящия момент от нашата собствена съвременност. Особено дръзко иновативно е „мутренското“ образно решение за великаните – строители на Валхала от операта Рейнско злато.
Не може да се отмине фактът, че българската постановка на оперите от тетралогията Пръстенът на нибелунга е значително творческо, авторско и художествено постижение, белязано с талант, оригиналност и универсализъм на събуждащите асоциации. В чисто визуален план това до много голяма степен се дължи на работата на Николай Панайотов като художник-постановчик. Неговата намеса беше определена като „конгениална“ в рецензия, излязла в едно от авторитетните европейски издания за оперна критика Der Neue Merker (8-9, 2014). В такъв план буди недоумение нееднократното и като че ли нарочно неглижиране на приноса на художника, изразявано или в периодичното премахване на името му от афишите, или в смехотворни внушения от рода на това, че всъщност визуалните идеи били на главния постановчик, а художникът само ги изпълнявал. Странно, да не би и цялата предишна негова живопис да е била подсказана от Маестрото? Но погледнато от друг, по-хумористичен ъгъл, на Николай Панайотов кутсузлукът май не е чужд. След променливите перипетиите около количествения израз на участието му в сценографията на приноса му към Ринга, преди около година радикал-консервативни църковни власти замазаха възложената му и осветена от Търновския митрополит фасадна стенопис на севлиевската църква „Св. Петка“, а пък съвсем неотдавна в показания на последното Берлинале документален опус „Червено, твърде червено“, създаден от на неговата дъщеря, филмовата режисьорка Божина Панайотова, той бе набеден за „художник на мафията“ в посткомунистическия период. Лош късмет, може би? Или обратното – Панайотов казва, че даже се чувства „награден“ от тези драми и несправедливости и че всеки свой „дефект“ в живота превръща в „ефект“ в изкуството. И сега изведнъж го виждаме да изригва в друго изкуство – в литературата: пише в захлас текстове, рисува с думи сценографски визии и сюрреалистични хроники, които ритмично бълва и „бълнува“ във фейсбук, вероятно предвещавайки предстоящото им издаване в монография на неговото си (ала Вагнер?) тотално произведение … живопис, стенопис, сценография, литература и даже моден дизайн… всичко събрано в едно.
След гастрола в Германия през миналата година и тъкмо приключилото ново завъртане на тетралогията в София, този месец Пръстенът ще гостува на сцената на московския Болшой театър. С това постановката реално стъпва на едно от местата на голямата световна оперна сцена, където, особено ако това присъствие се пренесе и на останалите, тя и нейните създатели могат да получат оценката, а ако заслужават, и признанието на международната публика.
