Шведският режисьор Рубен Йостлунд е добре познат на българската публика. Предишният му филм „Форсмажор“ пожъна голям успех на София Филм Фест 2015. Също както тогава и тази година „Квадратът“ предизвика най-оживеното обсъждане в програмата „Психоанализа и кино“. Тезата на филма за съвременното общество е едновременно отблъскваща и емоционално ангажираща, а режисурата и визуалното му съвършенство донесоха на Йостлунд множество награди, измежду които Златна палма, Приз за техническо майсторство в Кан, Сезар, Давид на Донатело, Европейските филмови награди.  
„Квадратът“ (2017) е четвъртият пълнометражен проект на Йостлунд, който е сценарист и режисьор на всичките си филми. Той е израсъл в семейство на учители, които се интересуват активно от проблемите на обществото. Затова не е учудващо, че творчеството му е посветено на теми като политическата коректност, конформизма, насилието и отношението към децата. „Форсмажор“ и „Квадратът“ се отличават с фокус, който не е присъствал в предишните му филми, а именно вътрешните състояния и кризи на героите. И в двата уязвимостта и кризите на съвременния мъж са показани с ирония и симпатия, която приканя да приемем човешката природа в нейната противоречивост и комплексност.

Синопсис

Кураторът на „Бившия кралски музей“ в Стокхолм, Кристиан се опитва да привличе вниманието на обществото към авангардна изложба с всички възможни средства. Най-новата инсталация на музея, Квадратът“, пледира за сигурност, доверие, равни права и задължения. Следващите няколко дни разкриват колко е трудно това – Кристиан е ограбен, а опитът му да защити интересите си води до това, че злоупотребява със свои подчинени, наранява невинно дете и жената, с която преспива. Малко по-късно ставаме свидетели как екипът му се опитва да привлече вниманието на обществото към хуманистичния проект – с нехуманистични средства. Циничната кампания успява, но Кристиан е уволнен. Фактът, че е обвинен от всички, го кара да преосмисли поведението си. Финалът показва, че най-важната измежду тях – вредата върху детето емигрант, не може да бъде компенсирана, но фактът, че Кристиан опитва, има важно отражение върху отношенията със собствените му деца. 

Темите на филма

Невъзможната близост

Чувството за алиенация се натрупва, както заради дистанцията, която усещаме спрямо героите, така и заради изкуството, сведено до рязане с банциг, неонови ленти и пропагандни артинсталации. Периодично виждаме зала с купчини пясък, като всеки път екранът разкрива по-голяма част от нея. „Квадратът“ е метафора за блестящите, но изпразнени от съдържание човешките отношения. Битката за надмощие между половете, илюстрирана чрез сцената с презерватива, не позволява интимността между Кристиан и Анне да се развие в нещо повече от „секс за една нощ“. Веднага след това камерата отново ни показва залата в музея. Този път можем да разчетем надписа на стената: You have nothing!. Близостта е консумирана и изхвърлена в контейнер със съответния цвят, точно според екологичните предписания. Проваленото интервю с известния артист и сцената, в която една от артинсталациите е разрушена от чистача, ни карат да се замислим трябва ли да приемем всеки експонат за изкуство само защото е изложен в музей, както и всяко отношение за връзка. Сякаш за да потвърди колко тънка е границата, Анне обвинява Кристиан, че не знае името ѝ и е използвал властта си, за да преспи с нея. По време на целия разговор в музея конструкцията от столове се клати зад тях, а разпоредителката ги подслушва. Близостта им е невъзможна – не само заради контекста, а и заради трудността да надмогнат собствената си уязвимост – и ги превръща във врагове.

Отсъстващите родители

Едно обяснение за невъзможната близост може да търсим в тоталното отсъствие на образа на майката във филма – решение, което ни тласка да мислим за осиротялото дете в ума на Кристиан. Сред най-дискомфортните сцени е тази на съвещанието на неговия екип, когато никой не обръща внимание на бебето на един от колегите. 

Гневът на децата е предаден чрез битките между дъщерите на Кристиан и яростните изблици на момчето емигрант от гетото. Неговите реакции стават все по-отчаяни, заплахите му – все по-агресивни, а с напредването на сюжета започваме да го възприемаме като терорист, готов да сее хаос. Едва впоследствие осъзнаваме, че неговият живот е „взривен“, също както е взривено русото момиченце от рекламния клип.

Отсъствието на загрижена и любяща майка е илюстрирано и по други начини – медийните специалисти се интересуват единствено от успеха на рекламата, представителите на YouTube – от възможната печалба, шефката на музея е студена и безпощадна, а журналистите тълкуват превратно кампанията в зависимост от това дали медията, в която работят, е с либерална или консервативна ориентация.

Промяната настъпва с израстването на Кристиян – той се извинява на дъщеря си и тя му прощава. На другият ден той води децата си в музея, разказва им за своето детство и за баща си и те натискат бутона I trust people.

Бежанци, емигранти, клошари

Кристиан надраства предразсъдъците си и купува храна на просякинята, въпреки нейната арогантност. По-късно го виждаме да се доверява на емигранта в мола, а накрая също като клошарите по улиците на Стокхолм – да се рови в боклуците. Това е един от най-отблъскващите моменти, когато Кристиан осъзнава, че по отношение на човечността разделителната линия бедни–богати не съществува. Краят на филма внушава, че развитието му е дефинитивно – той не се страхува от бедните, дори е готов да остави децата си сами в гетото и допуска да присъстват на извинението му.

Психоанализата за дилемата „Аз и Другия“

Кадрите с дарителите на музея, които се превръщат в по-големи зверове от своя нападател, развенчават утопичната фантазия за социалната зрялост на съвременното общество. Очевидно Йостлунд е в съзвучие с психоаналитичната теза, че конфликтът между цивилизоваността и примитивизма е част от дневния ред на всеки индивид и всяко общество. 

Един от начините да осмислим тези дилеми е чрез теорията за конструиране на Другия. Съгласно нея детето на 6–10 месечна възраст вече може да разграничи себе си от своята майка. Тя е първият Друг и отношенията с нея се превръщат в матрица за всички следващи срещи с различието. Това е ключов момент в развитието, но новите способности провокират и нови страхове, породени от осъзнаването, че поведението на другите не е под негов контрол. Психичното здраве и сполучливото социално функциониране в по-късна възраст са пряк резултат от коригирането на версията, че Другият е носител на заплаха. Способността да се доверяваме прави възможни обмяната на информация и споделянето на общи ценности, символи и културни конвенции. Това позволява да предаваме знанията си на следващите поколения и гарантира оцеляването на човешкия род.

Външният вид, поведението и социалният статус на Кристиан внушават, че той е преминал успешно през тези фази на емоционалното развитие. Причината да започне да конструира другите като заплаха е, че става жертва на измама. Внимателният прочит на филма показва, че регресът на героя е причинен и от други – глобално действащи – фактори. Първият измежду тях е смяната на културните ценности и символи. Още началото на филма ни въвежда в тази тема – кралският дворец е превърнат в музей за съвременно изкуство, групата работници обезглавява статуята на шведския крал, докато я мести.

Вторият фактор е колективната вина на западния човек заради привилегиите, произтичащи от колониализма, империализма, властта на международните корпорации и военнопромишлените комплекси. Проблемът с неосъзнатата вина е в това, че макар да либерализира ценностите, тя не е достатъчна, за да интегрира маргинализираните представители на други култури. Тези ограничения важат и за изкуството – неговата основна функция е да представя идеи и да комуникира колективни желания, но не може да осигури социалния ред.   

Третият глобален фактор е тероризмът, който е източник на реална заплаха. Омразата към терористите се пренася към емигрантите и всички носители на различие. Дълбокият страх е, че наличните ресурси ще бъде ограбени и източени, а благоденствието – унищожено.

Психоаналитичните изследвания хвърлят светлина върху това как цитираните по-горе фактори провокират мощни несъзнавани тревожности и разцепване на света на цивилизовани и нецивилизовани пространства. Йостлунд насочва към ирационалността на тази защита чрез образите на кроткото американско шимпанзе на Анне и агресивния и сексуално разюздан примат, изигран от руснака Олег Рогозин. Фактът, че дълбоко в себе си всички сме зверове, личи най-силно в сцената, когато облечените в смокинги и официални рокли донори на музея нанасят групов побой над Олег.

Трудността на зрителя да понесе тази сцена произтича от факта, че тя брилянтно илюстрира една обща за всички ни несъзнавана динамика, която Зигмунд Фройд нарича „завръщането на изтласканото“  (Freud, 1915)[1].

Йостлунд показва, че отричането на нагонната ни природа превръща лозунга We are not Them в лайтмотив не само на крайнодесните политически партии, но и на културните и образовани елити. Филмът му доразвива тезата на Кутси, че очакването на варварите[2] не е нищо повече от прикритие за собствената ни нецивилизованост. Процесът на трансформиране на психологичните проблеми в политическо поведение е описан още в „Цивилизацията и разочарованието от нея“ (Фройд, 1930) и „Ерос и цивилизация“ (Маркузе, 1947). И двете монографии предоставят множество доказателства, че цивилизацията предполага изтласкване и контрол над инстинктите, интегрираност и капацитет за свързване с другия.
Йостлунд е изцяло в съзвучие с тези идеи и експлицитно заявява, че те са ключовото послание на неговия филм: Най-нецивилизованата характеристика на нашето време е колективната ни ярост спрямо нецивилизованите. (Ebiri, 2017)
Много съм горд от идеята, че облечената в смокинги публика (в Кан) е провокирана да рефлектира върху себе си, докато наблюдава други облечени в смокинги зрители, контролирани от героя на Тери Нотари. (Crump, 2017)

Моята теза е, че Йостлунд настоява да мислим за Кристиан и арогантните просяци не като за злодеи, а като за продукт на описаните по-горе социални процеси. Той критикува съвременния либерализъм и политическата коректност, внушавайки, че свободата на обществото минава през личната отговорност, която всеки от нас трябва да поеме. Финалът загатва, че Кристиан успява: дъщерите му за пръв път гледат право в него – обикновен човек, който не знае всички отговори, но е готов да ги търси в себе си и в отношенията си с другите. Уязвимостта му вече не е обект на презрение, а повод за вълнение и любопитство. Последните кадри преминават в мълчание – напомняне, че истинската близост няма нужда от думи.   

След излизането от киносалона си спомням за един цитат от „Робинзон Крузо“, който по-късно откривам в интернет:
„Всичко това бе безспорно доказателство, че макар и в света да има толкова нещастие и оскъдица, винаги има нещо позитивно, за което да му бъдем благодарни. И нека опитът на най-нещастните ни помага да вярваме, че винаги ще сме способни да намерим нещо, което да ни утеши.“  (Даниел Дефо, 1719) 

Използвана литература

Crump, A. (2017). Interview: Ruben Ostlund on The Square and the Social Contract. Slant, October 21, 2017.
Ebiri, B. (2017). The Social Contracts Have Changed. The Village Voice, October 27, 2017
Freud, S. (1900). The interpretation of dreams. SE, 4-5.
—(1915). Repression. SE, 14: 141-158.
—(1915). The unconscious. SE, 14: 159-204.
—(1930). Civilization and Its Discontents, The Standard Edition, Hogarth Press.
—(1933). New introductory lectures on psycho-analysis. SE, 22: 1-182.
—(1939). Moses and monotheism: Three essays. SE, 23: 1-137.
Marcuse, H. (1974). Eros and Civilization: A Philosophical Inquiry into Freud. Boston: Beacon Press.

[1] „Завръщане на изтласканото“ е процес, при който сексуални и агресивни импулси, изтласкани в несъзнаваното по време на ранното детство, се проявяват в поведението. Фройд описва тази концепция в поредица статии, най-важните измежду които са: „Тълкуване на сънищата“ (1900), „Изтласкване“ (1915), „Несъзнаваното“ (1915) и „Мойсей и монотеизма“ (1939).
[2] „В очакване на варварите“ е роман на нобеловия лауреат за литература Дж. М. Кутси (изд. „Сиела“, 2007).   

Екатерина Лимончева: ДА ПОСЕЕШ САТИРА, ДА ПОЖЪНЕШ АГРЕСИЯ