Разговор с режисьора Христо Симеонов, носител на три награди Златна роза за най-добър късометражен филм
Христо Симеонов (р.1985, Търговище) е част от най-младото поколение съвременни български кинорежисьори. Откроява се с деликатно, поетично присъствие, усет към детайла, словесно пестелив избор на сюжет и отлична работа с актьорите, често натуршчици. Игралните му късометражни филми са участвали на международни фестивали в Клермон-Феран, Тампере, Палм Спрингс, Краков, Зинеби-Билбао, Одензе, Дрезден, Котбус, Триест, Санкт Петербург и др. Христо Симеонов е носител на три награди Златна роза за най-добър късометражен филм от Фестивала във Варна за „Синът“ през 2015 г., „Гората на Димо“, 2018 г., и „Нина“, 2019 г. Последният беше отличен на фестивала в Одензе, Дания с Grand Prix и е квалифициран за Европейските филмови награди. Вече работи по първия си пълнометражен игрален филм.
Трите ви късометражни филма „Синът“, „Гората на Димо“ и „Нина“ са в много поетичен изказ. В тях се разпознават вашата чувствителност, усетът към детайла и образа. Къде обаче режисьорската ви работа се проявява в своята крайност и неотстъпчивост?
Избягвам да прилагам крайности във филмите си, в работата си, в цялост. Не правя нищо целенасочено, а се осланям на интуицията си, на инстинктите, които съм развил. Опитвам се в процеса на снимане да изследвам максимално границите на допустимото, да ги следвам. В първите ми работи беше по-плахо, сега е по-смело по отношение на прага на чувствителност, на границите. Когато започвам нещо ново, замисълът никога не ми е докрай ясен и смятам, че едно от най-ценните неща е спонтанността. Големият въпрос е да можеш да видиш, да регистрираш тези идеи през различните етапи на реализация и именно тук се появява интуицията. Това ми дава по-голяма увереност и е нещо, което търся във всички хора около мен: да имат адекватни инстинкти и да не се страхуват да ги използват. Аз така си представям правенето на филми.
Споменавате, че неизбежно, киноезикът ви е повлиян от някои от любимите ви режисьори – Кен Лоуч, Майк Лий, Абас Киаростами. Как разграничавате влиянието на културологичните натрупвания, за да запазите едновременно с тях и непосредствения си подход?
Най-вероятно всичко ми е повлияло, особено това, което се случва около мен. В действителност съм повлиян от Кен Лоуч и филмите му, подобно на стотици други. Мисля, че „Кес“ все още олицетворява най-важните елементи на киното. Но тук пак стигаме до въпроса за инстинктите. Те са по-силни от това да направиш просто реплика, препратка към друг режисьор. Това, което носиш в себе си, не може в крайна сметка да се изгуби.
Когато искаш да изразиш себе си, неминуемо трябва да можеш да сложиш границата между културологичните си натрупвания и желанието за свой подход. Когато имаш предпочитания към дадени автори и техния начин на работа, това е вид географска карта, която заимстваш за известно време. После тръгваш сам.
Така беше, когато снимахме „Гората на Димо“. Всичко около реализацията на този филм беше много свободно, нямаше конкретна стилистика, която да следваме, както при другите ми късометражни филми – с по-ясна жанрова рамка. Те бяха подчинени на някаква визуална форма, на жанр, по-контролирани. „Гората на Димо“ се случи абсолютно свободно, но и поради това по-трудно от другите.
Избирате предимно натуршчици за филмите си. Лица, които изпълват кадъра и същевременно носят специфичния свян и трескавост на непрофесионалния актьор. Как печелите доверието им?
С децата натуршчици общувам като с възрастни. Те разбират, че са избрани да свършат конкретна работа и в това е тяхната отговорност. Не се старая да съм приятел с тях. Опитвам се да не ги натоварвам с нищо допълнително като информация за процеса, който предстои, или анализиране на героите, това по-скоро ги плаши и е предпоставка да блокират на снимките. Повечето хора, които взимам за филмите, са авантюристи, обичат да правят нови неща, а това е много важно, защото, ако трябва да убеждаваш някого насила, често не се получава.
Може би в такива ситуации при тях се отключват онези инстинкти…
Ако използват инстинктите си, то е несъзнателно. На мен с кастинга много ми помага интуицията по отношение на хората, особено когато избираш непознати лица. Това ме е спасявало много пъти. По време на подготвителния етап много често се срещам с хората, които съм избрал. Общуваме, снимам ги постоянно в рутинна обстановка, за да видя, че телата им се отпускат в присъствието на камерата.
Последният ви късометражен филм „Нина“ е създаден като част от филма омнибус „Седем“ и проекта „КиноПловдив“ (Европейска столица на културата Пловдив 2019). Наскоро получи голямо отличие на международния фестивал за късометражно кино в Одензе, Дания. Може ли да разкажете повече за идеята и процеса на работа?
Този филм се случи много бързо и дори сега ми се струва лесно – от оформянето на идеята, през сценария и снимките, до финала на постпродукцията, периодът беше около година. С едно уточнение, че след още една година реших да променя монтажа и съм благодарен, че получих съдействието на Николай Тодоров и Поли Ангелова, които са продуценти на филма. По правило всички филми от омнибуса трябваше да са посветени на Пловдив и да се снимат в него, но едно от най-трудните неща беше да намерим верните локации, търсенето продължи до началото на снимките. Накрая с Веселин Христов трябваше да се задоволим с това, което имахме – мисля, че това се отрази и на крайния резултат. Изключвайки проблемите около локациите, мисля, че този филм беше роден с късмет, това се доказа на няколко пъти и съм изключително благодарен. Много добри хора ни помагаха. Иначе наградата от Одензе много ме изненада. Сюжета на „Нина“ не е от най-оригиналните, а се наблюдава силна тенденция към експеримент с видовете кино и начина на разказване.
Какви са тенденциите, които ви правят впечатление сред младите режисьори?
Смесване на видове кино и жанровете. Много интересна в момента е документалната анимация. Търсят се хибридни форми. Масово всеки иска да експериментира, да изрази собствената се гледна точка.
Променят ли наградите представата за собствените ви възможности?
Живеем в изключително забързано време, всяко „чудо“ е за три дни. Важно е да сме критични, и да гребем смело напред.
Сценарият на дебютния ви късометражен филм „Синът“ (отличен с близо 15 награди, сред които Голямата награда за късометражен филм на МКФ в Котбус, Германия, 2016, Наградата на БФА, 2016) е по мотиви на разказа „Джанго“ на Деян Енев. Кое отключва идеите ви – конкретна история, жест, социална тема, фотографии…
Различно е всеки път. Специално при този филм, след като прочетох разказа, текстът ми се стори много ясен, адаптивен за кино и лесно се свързах с него. При „Гората на Димо“ всичко тръгна от нещо външно – темата за корупцията и масовата сеч на горите, към която имаше голямо публично внимание. Обикновено е обратното, нещата тръгват отвътре навън, от моята лична мотивация.
Вълнуват ви и проблемите за човешките права. Търсите ли реакциите на хора, които се припознават в тези сюжети, имали ли сте прожекции за представители на малцинствени групи?
Не се е случвало до момента. Не съм сигурен дали ще им е интересно да гледат, пък и не е задължително. Въпрос на вкус. Те се възприемат по различен начин от това, което виждат на екран, а аз не искам да им пробутвам личната си проекция. Мисля, че разбират, че нещата са условни, и не преживяват толкова социалния ефект. Целта не е да ги илюстрираме реалистично, формата не е документална. Просто разказваме истории.
Може ли да определите по какъв начин държавната политика в киното и визуалните изкуства предопределя развитието ви като режисьор на свободна практика в България?
При по-добра политика може би вече щях да имам пълнометражен филм, но и това е в сферата на вероятностите. Засягаме сериозен въпрос – за липсата на условия и стратегии по отношение националната ни кинематография. Една правилна стратегия може да подпомогне развитието ѝ, да ѝ помогне да се открои по-категорично на световната карта или да създаде по-устойчива конкурентна среда, която да създава по-качествени филми. Това не зависи само от авторите. Но липсата на стратегия също е вид политика.
Неотдавна приключи фестивалът „Златна роза“, където бяхте част от журито за късометражните филми. Какви тенденции ви направиха впечатление?
Не мога да кажа, че фестивалът тази година показа кино на високо ниво. Най-силно впечатление ми направи, че липсваше адекватна чувствителност в разказването на истории, в начина да покажеш героите като живи същества – първото и най-важно нещо. Да си зареден с емпатия, която да съживи сюжета. Не харесвам равнодушното правене на филми. От късометражните мога да откроя „Черупки“ на Слава Дойчева, който показа нужната доза чувствителност и ангажираност.
Работата на кои ваши колеги ви вдъхновява и намирате за близка?
Много харесвам филмите на Светослав Драганов – изключително искрени, направени без напън, без компромиси. Нещата се пораждат естествено при него. Илиян Метев е друг режисьор, чиято работа много ценя. Създава деликатно, ненатрапчиво кино, въпреки че често е подчинено на установена форма. И двамата със Светослав Драганов идват от документалното кино и това се усеща в игралните им филми.
В момента подготвяте вашия дебютен пълнометражен филм „Обувките на баща ми“. Бихте ли споделили подробности за сюжета?
Във фокуса му е история, която ми сподели моя позната полицайка. Става дума за камерна, семейна драма, развиваща се в район, далеч от големия град. Тук границите между лъжа и истина се размиват. Всичко е потопено в мъгла, в пряк и метафоричен смисъл. Членовете на едно семейство пребивават в невъзможност да простят на друг човек, завърнал се неочаквано при тях. Вълнува ме отчуждението помежду им и постоянно търся доводи да оневиня и да защитя героите за слабостта да не простят на ближния си.
Във време, когато общуването е с визуални кодове и изображения, със споделяне на снимки и видеа, как предпазвате рецепторите си за „чист кадър“?
Май не успявам да се предпазя, а и мисля, че вече не е възможно. Необходима е просто избирателност, това e. Нямам телевизор, това ми е май ограничението.
