„Изкуството на звукозаписа променя самото мислене на и за музиката, променя навиците да се прави музика. Когато говоря за това, винаги се сещам за великолепните есета на Сюзан Зонтаг за фотографията. Нещата са аналогични.“ Интервю на Митко Новков с композитора Георги Арнаудов.

Когато трябва да представя биографията си, Георги Арнаудов (приятелите му го наричат Джо) обикновено цитира една история от 2001 година: участвайки в някаква комисия за избор, членовете ѝ дълго преглеждали стотици страници биографии на кандидатите – огромни масиви информация. В един момент председателят на комисията Йордан Радичков прекъснал обсъжданията и казал: „Ох, спомням си като бяхме със Сузи (съпругата на Радичков) в Лондон, в Кралския национален театър, много ми хареса една кратка биография: Лорънс Оливие, роден 1907 година“.

Въпреки това ето някои уточнения:

Георги Арнаудов е български композитор, музикант и музиколог, преподавател в Нов български университет. Доцент по композиция и хармония, доктор по музикознание и музикално изкуство. Автор на симфонични, камерни, вокални и хорови творби, клавирна музика, музика към театрални и балетни постановки, създадени в сътрудничество с известни хореографи и постановчици. Световно известни са неговите работи, написани по стари български текстове от ранното средновековие, цикълът Thiepoleo, написан по автентични орфически текстове, „Бароков концерт“ по Алехо Карпентиер, „Пасион“ по псалми на Давид, симфоничната фреска „Влахерна“ и – през последната година – Тройният концерт за пиано, хамерклавир, чембало и оркестър „Baroqus ex Machina“.

Носител е на редица престижни международни награди: Международната премия „Карл Мария фон Вебер“, Голямата награда на EBU, наградата „Златната арфа“ и др. През последните години негови творби имат своите световни премиери в престижни концертни зали като Лондонските Royal Festival Hall, Wigmore Hall и Сент Джон Смит в Уестминстър, Карнеги Хол в Ню Йорк, Концертхаус във Виена и др. Реализирал е записи на десетки свои творби, има издадени 8 авторски албума. Негова музика е включена в редица звукови антологии на музиката на XX и XXI век, както и в издания на световноизвестни изпълнители в Naxos of America, Concord Records и Labor Records – САЩ, Holophon Records – Австрия, Гега Ню – България.

Предстоящите премиери с негова нова музика са на 7 август в рамките на Tel Aviv Dance 2015, на 8 август във Виена, на 4 ноември на Young Classic Europe в Пасау, Германия и на 7 ноември във Ванкувър.

Ромен Ролан казва за Деветата симфония на Бетховен, че чудото е станало. В класическата музика днес като че ли чудеса не стават май?

Не, не мисля, че не стават. Това са едни традиции, които продължават по нормалния си път по целия свят. Ако човек наблюдава как протичат тези „чудеса“, ако ги наречем така, в едни зали като Берлинската филхармония или „Ковънт Гардън“, или навсякъде по света, Мариинския театър, или където и да било – там, където ги има тези традиции, чудото продължава.

Звукозаписът или Философия на новата музика

Но това не са ли чудесата на XVIII, XIX и само в началото на ХХ век? Чудо на изпълнението, изпълнение на романтичната музика от XIX век, не на композирането?

Би могло да се каже такова нещо, макар че ние в момента имаме една много любопитна епоха, която се състои в това, че намерихме нови начини на правене на музика. И не само на правене, но и нови начини на слушане, и нови начини на изпълнение. Ако в най-дълбоката древност сме имали само пеенето като вид музициране, постепенно през вековете се е прибавил – с по-голяма или по-малка роля – музикалният инструмент, този механизъм, измислен от човека, който издава музикални звуци извън човешкото тяло. Той се е превърнал с годините в един съвършен механизъм – ето, вижте оркестъра или инструмент като органа, един роял вземете. Това са съвършени механизми, довеждащи до съвършенство и виртуозност цялата музикална мисъл. Това не са само музикални инструменти, това са цели координатни системи, организиращи музикалното мислене. Но забележете какво стана в началото на ХХ век: бавно-бавно, но упорито, а в момента съвсем вече постоянно, се намеси нещо трето по отношение на музикалното изпълнение и това е машината. Устройството, което запаметява и възпроизвежда звуци, устройството, което препредава звуци, устройствата, които издават, произвеждат или генерират звуци. И тук не става дума само за електрическите и електронните инструменти, за синтезаторите, не говоря и само за компютрите, а въобще за цялостното навлизане на технологиите и дигитализация на музиката. Ние попадаме в една много интересна епоха, на мен ми е много любопитно да наблюдавам всичко това, въпреки че някои хора се отнасят към нея скептично и силно критично. Нищо подобно! Любопитно е и въвеждането на един друг механизъм за правене на музиката (като казвам механизъм нямам предвид музикалните инструменти, апаратурите или съоръженията, а системата и организацията на правене на музика) – звукозаписът. Правенето на музика чрез звукозаписване, не чрез живо изпълнение. Или пък чрез живо изпълнение, което се звукозаписва, за да се възпроизвежда. Това започва с едни много любопитни експерименти в началото на ХХ век и ние виждаме до какво съвършенство е доведено всичкото то в момента. Включително има софтуери, компютърни програми, които дори нямат нужда от живо изпълнение, за да генерират и възпроизведат звука на един цял оркестър. При това в най-малките детайли и нюанси. Е, тук веднага трябва да кажа, че музикантското ухо ще усети и чуе липсата на живо изпълнение, но музикантското ухо е свикнало на живото изпълнение и на едно множество от детайли, които този, който седи пред компютъра и ги измисля и генерира, трябва да ги знае, за да ги направи. Но ако това не е музикант, който е работил с жива музика и е преживял и усетил живия звук, той няма да се сети за тези детайли.

Не може, сиреч, без да владее и двата начина – звукозаписа и живата музика?

Именно! Но къде попадаме: и самото слушане е вече много по-различно от преди. Тоест, аналогично с появата на фотографията звукозаписът става един друг начин на мислене на музиката.

Както фотографията променя живописта – правена и виждана, тъй и звукозаписът променя музиката – правена и слушана? Преломява я издъно, искате да кажете?

Ами да, по същия начин! И се получава много интересна ситуация, защото изкуството на звукозаписа променя самото мислене на и за музиката, променя навиците да се прави музика. Когато говоря за това, винаги се сещам за великолепните есета на Сюзан Зонтаг за фотографията. Нещата са подобни, аналогични, въпреки че в определени посоки и доста различни.

Само че не бих казал, че Сюзан Зонтаг е твърде благосклонна към фотографията…

А защо мислите, че аз съм благосклонен към звукозаписа (смее се)? Тук има проблем, който предстои да се оправи: подобно на фотографията ние произвеждаме вторични обекти на музиката, едни вторични музикални творби, които, общо взето, ни вкарват в една среда, където всичко прилича на всичко. Вземете дигиталната музика, въобще всички условно наречено „музики“, които се правят за игри, за софтуер, за филми, изобщо за каквото поискате, ами те вече са преобладаващи! Данните, които се изнасят от Германия, Франция, Съединените щати са впечатляващи и поразяващи и аз дори още не смея да им повярвам, защото ако е вярно това, което те ни представят като данни, то значи, че делът на живото изпълнение е спаднал под 10 %. Всичко останало влиза в две основни сфери. Да ги наречем условно музиката в медиите и дигиталната музика. Музиката заема огромен дял от правенето на кино и телевизия. Тя е най-много в телевизията и това са едни големи обеми от продукция във всички програми, дори спортните програми вече не остават без музика. В киното също, знаете колко е важен смисълът на музиката там, въпреки че в последно време тя става все по-скучна и по-скучна. При последните 5-6 или 10 филма, които гледах, музиката като че ли беше писана от един и същ човек – колосални оркестрови звучности, едни мащабни звукови разкази, които в нито един момент въобще не пасваха на картината, защото да сложите масивна музика тип Вагнер, „Залезът на боговете“, третираща впрочем съвсем друга проблематика, в един бутафорен филм, в който не се случва нищо драматично…

Няма нито залез, нито богове…

Да, слушаш някаква епична музика на неадекватни, даже лирични места, което е странно, дори смешно. На този фон винаги се сещам за знаменитата музика на Енио Мориконе за „Имало едно време в Америка“. Едни прости и така искрени мелодии, изпълнени на пан флейта от Георге Замфир или изпети от Еда дел Орсо, които ти късат сърцето. Сещам се и за „Кръстникът“, както и за още подобни филми. А покрай киното също и за една друга, свързана с него история, за една много любопитна мистификация, която се случва през 1945 година – за т.нар. „Адажио на Албинони“ (нещо което никой не е виждал в оригинал), което всъщност се оказва творба, създадена от италианския музиколог и композитор Джадзото, близък приятел на Нино Рота, който прави тази музика по намерени в Саксонската държавна библиотека в Дрезден няколко реда на…

Мистификация демек…

Това не е мистификация, защото във всяко издание пише, че това е музика на Ремо Джадзото по тема от Албинони. Но ние така сме приели да го наричаме – „Албинони Адажиото“. Но да се върнем към правенето на музика: ако в киното и медиите все пак сме още в сферата на правене на музика чрез и във технологиите, то във втората сфера, тази на виртуалните практики – тази, която създава звуковата продукция за игри, за софтуери, за различни устройства – телефони, таблети, смартфони, айподи – нещата стоят на съвсем друга плоскост. Вижте как всеки държи някакво апаратче – превърнало се сякаш в част от тялото на човека – то издава звуци непрекъснато, а тях нали някой трябва да ги е създал. Това е огромен масив звукова продукция, която леко и бързо в голямата си част се вля в комерсиалната култура и потреблението. Производството на всички тези звуци, както се коментира напоследък, е продукт на едни колективни мозъци, които пребивават около и в машината, сраснали са се с нея, сраснали са се с нахлуването в мрежата на едно съвместно звуково мислене заедно с други хора, с образуването на своего рода духовна колония или суперорганизъм, който прави заедно тази музика. Всеки там добавя нещо, предлага, записва…

Добре, ама това музика ли е?

(замисля се) Ами да го наречем звуци. Звуци, които сигнализират – звукови йероглифи, да ги наречем лога. Но те наподобяват музика, те използват, макар и прието условно, принципите на музикалния текст. Макар че – всъщност дотук исках да стигна, когато започнах да говоря за звукозаписа: ние не можем да наречем това нещо музикална творба. То е нещо друго. Аз много често в лекциите си в Нов български университет (НБУ) настоявам пред студентите и ми е много важно те да разберат феномена на музикалната творба. Както при литературната творба: какво тя е, какъв е видът? Това са много важни неща. Един написан на стената графит, както знаем, може да използва текст, но не е литературна творба. Макар че много условно казвам това. В музиката нещата отиват в подобна посока. Музиката към филм не е музикална творба. Това е елемент от филма, част от кинотворбата, която – ако е добре направена, както при Енио Мориконе, там наистина имаме фантастично направен колективен, екипен труд.

Но как тогава да определим големите филхармонични концерти с филмова музика?

Ами нека го наречем практика на изпълнение на кино музика извън филма. Миналата година например имаше едно фантастично изпълнение тук на музиката от „Властелинът на пръстените“ – първата част, сега има голям интерес и към втората част. Скоро видях, че и на музиката към „Кръстникът“ ще има подобно изпълнение: филмът протича на екран, а музиката се изпълнява на живо. Това обаче е един друг жанр, който превръща филма – пак ще кажа нещо много условно – в „опера“, но в опера, свързана с мултимедия и т.н. Изобщо това са неща, които трябва тепърва да назоваваме – те са доста нови все още…

Не прилича ли това изпълнение на някогашния ням филм, когато цели оркестри са озвучавали картинките, движещи се по екрана? Кино в съпровод на музика…

Може и така да го наречем, защо не? Но каква е причината да говоря за всичко това – причината е, че ако човек започне да разбира музиката през гледната точка на звукозаписа, нещата стават особено интересни и любопитни. Тук има един проблем, много важен: звукозаписът, подобно на фотографията, запечатва някакъв първичен образ. Фотографията, както знаете, може да запечата произволен образ и дори да комбинира образи. Тя може да композира образ, да рисува образи дори. При музиката става нещо подобно: ние можем да запишем реалния звук от природата – това е т.нар. „конкретна музика“, твърде любопитно нещо, понякога съм си играл да правя такива неща. И от тези конкретни звуци, записани многоканално, авторът започва да вади отделни елементи, да ги „рисува“, да прави нещо друго от тях. Това е единият начин на правене. Но звукозаписът може да бъде и на някоя музикална творба. И тук вече идва един много интересен феномен: имаме т.нар. „лайф записи“, на които се записва един концерт, в който се регистрира цялостното протичане на музикалното изпълнение и ние можем да усетим цялата емоция и мисленето, и чувстването на изпълнителя/изпълнителите, „запечатващи“ тази музика. Другият вариант – записът в студио. Но тогава влизаме в една накъсаност, в едно прекъсване на емоцията, което музикант с много опит веднага ще чуе и схване. Условно ще го нарека механизиране на чувствата, защото запечатваме различни емоции – една, друга, трета, които впоследствие свързваме в едно цяло. В определени случаи при много добри изпълнители резултатът е много добър – тук веднага се сещам за Глен Гулд, при други резултатът е различен: въпреки перфектното изпълнение, човек усеща разликите в емоцията и енергията. Разбира се, тук говоря за много фини нюанси и за човек, който много добре познава творбата и много добре знае тези нюанси как протичат. А са малък брой хората, които познават отлично творбата. Не всички знаят всичко, аз и за себе си не мога да кажа, че познавам цялата световна музика, има много неща, които не познавам достатъчно добре или изобщо не познавам. Но тук вече попадаме в различна ситуация, която можем да сведем към още една аналогия с фотографията: има фантастични световни фотографи, които правят страхотна фотография, и имаме онези милиони ходещи по уличките на големите европейски и неевропейски градове, които щракат с фотоапаратите си, правещи селфита… Селфито и снимането, та кой ли не снима вече?! Със звукозаписа се получава същото – кой ли вече не прави звукозаписи? Кой ли не пише музика! Обаче малко са тези, които могат да го направят изкусно и да постигат добри и много добри резултати.

Класическата музика в епохата на нейната звукозаписна производимост

Слушайки ви, непрекъснато ме подпираше онова знаменито есе на Валтер Бенямин за „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“, за загубената аура на артистичната творба?

Това е, да!

Само че, да продължа: звукозаписът може ли да даде аура и през тази аура да се познае майстора?

Да, това е, за което говоря. Между другото, едни от колосите на киното – и Франсис Форд Копола, и Мартин Скорсезе, много коментират в свои есета и интервюта проблема за „смъртта на киното“. Според тях в момента, в който киното започва да се дигитализира и продукцията му да се мултиплицира до безкрайност, „филмът не може да бъде разглеждан вече като артистичен феномен“. Няма ги вече онези рулони, върху които е запечатан филмът, няма я лентата и това вече се превръща в някакво друго изкуство. Киното, според тях, е попаднало в „тъмните дигитални векове“.

Е, след като вървим все по аналогии, да попитам така: това значи ли, че вследствие широкото разпространение на звукозаписа музиката е умряла?

Не, тя не е умряла, но по начина, по който се мисли и прави, тя вече не съществува в старото си битие. Защо? Тук се появява още един феномен, който трябва да отбележим: когато се реализира един звукозапис, особено дигитализиран, той избира идеалната точка на една зала и тя симулира най-доброто изпълнение, респективно възможността за най-добро слушане. Приемаме, че идеалният слушател е застанал в зала „България“ в центъра долу, на партера, в идеалният акустичен център – място, на което всъщност никой не сяда, защото се намира на пътеката (смее се). Това място е там, то служи за отправна точка за изчисляване на гледната точка на звуковата картина и ние знаем къде да сложим микрофоните, за да чуем виртуално най-добре концерта. Добре де, ама изпълнителите свирят на сцената, те са сложени в равно пространство, а слушателите и публиката сядат на най-различни места – по балкони, по ложи, в партера – на практика те чуват различно. Това са различни точки на слушане и наблюдаване на изпълнението. Както, представете си, че имате една скулптура или картина, която различни хора гледат от различни гледни точки, без да се приближават, нито отдалечават, само от едно място. Различните слухови точки на възприемане на музиката е много любопитен феномен, който примерно в звукозаписа няма как да бъде отразен и това не е още отиграно, и аз, честно казано, изобщо не виждам как би могло да стане това отиграване. Но, да се върнем към фотографията: фотографията запечатва в една въображаема рамка, да речем природата, обаче природата е обемна и този обем – говоря тук вече много условно и пределно метафорично – ние не можем да го хванем в кадъра, нито по аналогия в звукозаписа. Особено когато този звукозапис отиде в нашия компютър и ние го гледаме на Ю-Туб. Живата музика е един феномен, звукозаписът – друг.

И кой от двата феномена е по-привлекателен за един днешен модерен композитор?

В най-добрия случай трябва да приемаме съществуването и на двете неща. Един съвременен композитор би трябвало да се стреми и към едното, и към другото. Защото и в двата случая имаме представяне на творбата – чрез „отпечатване“ и „запечатване“ . Така тя получава различни прозвучавания…

Ами то тогава излиза, че това са едва ли не различни музики?!

Да, да го кажем така! Резултатът от звукозаписа е подобен на книгата, можеш да я отвориш колкото си пъти искаш, когато я имаш в библиотеката вкъщи – в случая да го прослушваш многократно. Нещо, което на времето е било немислимо, защото тогава хората са свирили на живо, имали са големите рояли и това е бил техният начин да се докоснат в дома си до музиката. Ференц Лист е бил прочут със своите транскрипции за две, четири и т.н. ръце на музикални произведения от различни автори, предназначени за домашно изпълнение. Живата музика и звукозаписът са два различни феномена, които имат свое различно битие и ние трябва да осъзнаем това. И това не бива да ни безпокои. Това, към което трябва да се стреми музикантът, според мен, е да създава баланс между тези два различни начина на съществуване на творбата. Лошото е, че хората със селфитата и тези със звуковите селфита, които не знаят що е жива музика, попадат в странна ситуация: като отидат да слушат музика на живо, изпадат в лек шок.

Защо?

Защото тя не е толкова съвършена, колкото е на звукозаписа или при прослушването ѝ на уредба или компютър. Те слушат живото свирене, а живото свирене е колебливо, непостоянно, то се движи – и най-добрите изпълнители имат концерт с грешки, с фалшиви ноти и неравности понякога. Майки ми и баща ми са ми разказвали за великолепни концерти на знаменити български изпълнители, сещам се за Димитър Ненов, например: „Свири с грешки, но фантастично“. И да, изпълнители от такъв висок ранг свирят наистина така, не солфежират, а музицират, коригират, понякога импровизират! Такова нещо на запис не се допуска.

Задочни репортажи от концертната зала

Но ако звукозаписът така радикално променя слушането на музика, няма ли той да лиши живата музика от нейната публика?

Той я лишава. Вече я е лишил. Ето, вижте какво се получава например у нас, в България, – ние виждаме все по-празните зали. Не казвам, че са изцяло празни, но те не са така пълни, както преди години. Като ученик съм ходил да се редя на опашка от 6.30 сутринта, за да си купя билет за такъв знаменит пианист като Святослав Рихтер. Сега не зная някому да се случва нещо подобно. Последните 10-15 пъти, когато влизам в зала „България“, който и да организира концерт, дори и най-добър и известен изпълнител да е поканен, винаги има празни места. А понякога положението е много лошо, когато само тук-таме в залата има някой – в зала от 1100 места да има само 76 души, или пък 185 – това е провал! Говоря с конкретни цифри! Но ние сме изпаднали в тази ситуация и това е общо взето проблем на нашия музикален живот…

Само на българския ли музикален живот?

Да, защото когато съм бил на концерти в Брюксел, Виена или Лондон – концертната зала е пълна. Културната политика в един индустриален град като Манчестър е изрядна, залите на една от архитектурните забележителности на града – Бриджуотър хол и на изнасящият там концерти Халлѐ оркестър, даже и при изпълнението на съвременна или най-авангардна творба, винаги са пълни. Но там хората ходят, по една или друга причина, ходи и елитът, ходят и футболните запалянковци… Тук не. Навикът и традициите бяха убити от различни предпоставки – икономически, културни, социални. Не съм ги изучавал, но виждам как те действат.

Кои са причините все пак?

За да бъда коректен, това, за което говоря, се отнася до концерти с камерна и симфонична музика. Националната опера се радва на пълни зали и политиката на институцията е много добре обмислена. Ами кои например: лошото програмиране, еднаквите скучни програми, липсата на координация и организация на музикалния живот. Повтарянето в кратък период на абсолютно идентични програми от различни изпълнители…

Ама това не е ли красотата на музиката – различните интерпретации?

Да, обаче не и така близо във времето. По принцип това е възможно, но с един период от месец-месец и половина разлика. А когато стане в една седмица – това за мен са кураторски и организационни грешки – и ето, залата остава празна. Не става редовно, но се случват и такива неща. На този нерадостен фон обаче има и фантастични изпълнения и в страната, и в София, които преминават при препълнени зали. Вярно, по-камерни, но претъпкани. Тук обаче има и друг момент: аз посещавам редовно изложби, театри, кина, ходя редовно по концерти. Виждам много музиканти в театралните зали, но рядко виждам театрали или художници в концертните. Трудно мога да кажа, че имаме общност в сферата на изкуствата.

Това, между другото, отдавна съм го установил и съм го казвал неведнъж – загуби се любопитството между артистите в различните изкуства, много жалко състояние…

Да, така е, за съжаление. Интересното е, че в концертните зали например аз виждам по-скоро хора от научния елит, университетски преподаватели… Много по-често виждам тях, отколкото артистичния елит. Естествено, тези хора, за които говоря, са една великолепна публика, изключителни хора може да видите в концертните зали, хора от много висок ранг и това е великолепно! Вярно, тук се прибавя и един друг фактор, това за което говорих – дигитализацията, звукозаписната индустрия, които създадоха този нов продукт, с който трудно ще се преборим…

Домашното слушане на музика ли?

Ами да, нека го наречем така! Или по-скоро виртуалното посещаване на концерти. Ето, за едни 291 лева на година или, да го изчислим по друг начин, за 79 стотинки на ден вие имате достъп, абсолютно легален достъп до цялата база данни на Берлинската филхармония – милиони часове музика! От 1966 г. досега, включително онлайн излъчване на всички концерти с живо предаване от дигитално оборудваната концертна зала. Представете си тази зала на Берлинската филхармония с тази фантастична архитектура и акустика…

Бил съм…

Аз не, за съжаление!… Но представете си тази зала, в която има неизброим брой камери и вероятно стотици микрофони, които прихващат и звука, и образа от каквито си искате ракурси, и вие наблюдавате всичко това в реално време. Че това е фантастично! И когато го имате, виждате как те работят по един друг механизъм: представят концерта без повторение, не като в театъра и киното, концертът влиза в дигиталната база данни и може да го гледате многократно. В София познавам хора, които използват този абонамент и гледат знаменити изпълнения. Сещам се за един концерт в края на февруари: Валерий Гергиев и Елен Гримо с Бетовен 4-ти клавирен концерт и Прокофиев симфония №6 – великолепна творба, която по принцип рядко се изпълнява. А в паузата голямо филмирано интервю с Валерий Гергиев, който говори за музиката, за проекции и перспективи. Невероятно преживяване, заснето майсторски. Тук за себе си виждам друга насока, оттласкване от стерилността на звукозаписа, за който толкова говорихме, и завръщане към една нова форма на изпълнителство. Употребявам думата завръщане метафорично. Такова съчетаване на музикалното творчество и изпълнителство с говорене за музиката е нещо много ценно. Тук веднага се сещам за Бърнстейн и неговите Нортънови лекции в Харвард или цикъла образователни концерти „Young People’s Concert“ в „Карнеги хол“ от 1958 до 1972 г. В случая с Дигиталната концертна зала (Digital Concert Hall) на Берлинската филхармония това е едно развитие в перспектива, която придава изключителен смисъл на взаимодействието на човека с технологиите, на звукозаписа в дигиталната епоха. Ние в никакъв случай не следва да приемаме развитието на технологиите само от черната страна, а трябва да ги наблюдаваме, осмисляме и развиваме в рамките на новите медии. Нещо, което неминуемо ще измени самото писане на музика и самия начин на живо изпълнение на музика.

Двата източника на композирането и слушането

И на слушането, така ли?

Да, да, точно така. Между другото, това е много важно, особено при самото писане на музика. Защото ако мислиш и правиш творбата за живо изпълнение, е едно, но ако я поставяш в проекцията на технологиите и звукозаписа – тогава трябва да я оформиш по друг начин.

Какви са разликите, макар че едва ли лесно могат да се обяснят?

Най-простата разлика: в живото изпълнение при традиционните музикални практики понякога и авторът, и изпълнителят не са се вглеждали толкова в най-малкия детайл. С навлизането на звукозаписа, технологиите и дигитализацията всичко вече може да бъде мислено в много повече детайли и деликатни щрихи. Но това са изключително фини нюанси, подобно примерно на работата на живописеца и на скулптора, която е резултат на много мислене и на оглеждане на визуалния обект от всички възможни гледни точки. Така звукозаписът и новите технологии предпоставиха една нова етика и естетика на музицирането, нов тип отговорности.

Хайде тогава да попитам така, парадоксално: значи ли тогава това, което казвате, че имаме двама Вагнеровци, да речем – един на запис и друг на живо?

Не, те няма да бъдат различни, просто слушането ни ще е различно. Както казах, ако сме в залата, в Байройт например, ние никога няма да попаднем върху онази идеална точка за виртуално слушане, както при звукозаписа. Естествено, говоря за идеална аудиофилска среда. Тези дни бях на промоция на един албум, на едни великолепни млади музиканти. И там си дадох сметка колко са различни звукозаписът и живото изпълнение. Говоря за Андрония Попова-Рони, Мишо Йосифов, Георги Дончев и Александър Даниел, групата „Насекомикс“, и промоцията на техния нов албум „Великани и джуджета“. Отдавна не бях присъствал на такова нещо! Звукозаписът е реализиран на различни места в Родопите – култовия комплекс край село Татул, в пещерата Утробата, на светилището Белинташ и върху гласа на Рони, с тази нова етика, за която говорих, са насложили различни други звуци – амбианс, електроника, музикални инструменти. И ето – звукозаписът като начин на правене на музика е предпоставка за друг тип мислене върху творбата. Така си дадох сметка колко е любопитна работата в студио, но извършвана от хора, които искат и знаят как да направят резултата така съвършен – и наистина, резултатът е великолепен! Те изобретяват и измислят, и сътворяват в момента отделни звукови феномени, които са съобразени с мястото, с пространството и с неща, които им помагат да ги направят.

Музикален пърформанс?

Да, може би, но е по-сложно. Много е сложно, много е сложно… Аз още не мога да си го определя, още си го мисля и не мога да му дам още някакво име…

Значи нещо като революция се случва…

Тя си тече!

Homo musicus digitalis

Добре, тогава какво прави един млад изпълнител, ученик в Музикалното училище, където ние двамата сме, как се вписва в цялата тази сложна конфигурация, в цялата тази революция с всичките особености на звукозаписа, живото свирене и т.н.?

Младите се вписват много добре във всичко това, те живеят, те са родени в този контекст, усещат го много добре, те го правят. Когато аз вляза сред ученици или сред студенти, най-изумяващото е, че те държат в едната си ръка тези нови дигитални устройства и това е напълно нормално, те вече са, както казах, част от тяхното тяло. Аз, впрочем, все повече си мисля, че ние живеем не в информационната епоха, а в комуникационната ера – приемете го и като шега. Ние комуникираме непрекъснато и тази комуникация поражда различни нови връзки и мрежи от взаимоотношения. Младите имат невероятни попадения и мисленето им, естествено, е различно от класическото традиционно мислене на човек като мен, живял през 60-те-70-те или 80-те години на ХХ век. То е съвсем ново. Някому може да се стори парадоксално, но тяхното мислене е абсолютно адекватно на съвременния контекст. Те имат огромна информация и особено тези, които се занимават с музика, работят с огромни информационни полета, в които сърфират с лекота. Те не мислят, а усещат музиката и така са много по-близо до смисъла ѝ, отколкото проблематизиращите музикални интелектуалци на авангарда. Всичко това, което преди малко коментирах за правене на музика като съчленяване на звуковите обекти в една музикална творба – те са в тон с това, те създават този маниер на правене на музика.

Не чакат музата да ги посети…

(смее се) Да, не я чакат. При тях музиката е тук, не е носена от муза, тя е вътре в машината и с нея създават звукови обекти, които не разбираш как стават, струват ти се невероятни! Тези млади хора, които наблюдавам, имат много любопитно мислене: на мен ми прави отлично впечатление, че болшинството от студентите, на които аз преподавам в НБУ, насочват мисленето си именно в тази посока, към звукозаписа и технологиите. Ние го наричаме по-опростено „тонрежисьорско“ мислене, но работата в студио, работата в менажирането на цялата тази звукозаписна продукция, на мисленето на музиката чрез този условно наречен изкуствен интелект – това е много плодоносно за мен. Работил съм с някои мои студенти по различни проекти и виждам тези млади хора какви великолепни решения имат – ходове, мисли и идеи, за които моето поколение трудно би се сетило. Те са в машината и те знаят с какви възможности тя разполага. Мисленето се е променило, целият свят върви в тази посока и технологиите са тези, които командват нашето ежедневие. Преди време много се коментираше неустойчивостта на културното мислене и устойчивостта на технологиите, но вижте как тази неустойчивост на мисленето и колебливостта му, тези черти на културата на постмодерността постепенно се размиват и много стабилно започват да работят и мислят съвместно с новите технологии, с новите устройства. За себе си виждам например как един иначе традиционен инструмент за работа като пианото аз употребявам все по-рядко: да проверя или просвиря някой пасаж – това е рутинна работа с материята и със звука. Но в големия процент от време директно работя с компютъра и там нанасям и моделирам музикалната тъкан. Сега има великолепни програми, с които можеш да се симулира всичко – музикални инструменти, зали, реална среда, да се чуе цялостно творбата, да се наблюдават и изработват отделните детайли. Но искам тук да направя една важна уговорка: основно изискване е все пак да си работил с живо музикално изпълнение и с реални инструменти, които трябва да познаваш отлично. Иначе не всичко би станало…

Защото е технически трудно ли?

Не, защото има някои неща, които не могат да бъдат изсвирени заради апликатурата при отделните инструменти или поради това, че не всичко ще звучи добре акустически. И това е особен феномен: компютърът създава идеална работна среда за симулация, която е подобна на пианото. Но все пак виртуална. Пианото, органът или компютърният софтуер за музикална нотация, които симулират музикалната среда, са съвършени работни инструменти – с изравнени регистри и системи, които в другите инструменти не съществуват – те имат съвършено различни характеристики. Даже и две цигулки на един и същ майстор звучат различно – като тембър, като острота, като обертонове. Оттук, по време на звукозаписа всичките тези нюанси трябва да бъдат преценени.

Отвъд принципа на Консерваторията

Има ли конфликт между едно сравнително консервативно обучение – ето, казва се дори Консерватория, и новите музикални практики, звучащи така технологично?

Не, в никакъв случай! Впрочем не бих правил такива обобщения, аз мога да говоря за това, виждам го и в средата, където преподавам – в НБУ. Среда, в която обучението по музика е различно от онова, което сме приели като рутинна норма от епохата на 50-80-те години на ХХ век. В нея се работи по едни други, съвременни модели на обучение, откриващи нови начини на мислене и правене на музика, съобразени с динамиката на съвремието и с неговата „технологична постоянност“. Те дават на студентите възможност да развият вижданията си за философията на музиката, за нейните общокултурни и социални функции, да ги развият в посоката на разбиране и систематизиране на различните музикални практики….

Това става на няколко нива. Едно от тях е подготовката на студентите за реално участие в концерти, за активна звукозаписна дейност, за работа в сферата на творческите индустрии, музикалните технологии, дигиталната музика. Специализираното обучение е отворено и насочено към активна практическа дейност, към навлизане в реална работна среда – в студия, в продукции, на концертния подиум. Трябва да се приеме, че всеки млад колега, развиващ своята изпълнителска техника и музициращ много добре, трябва да бъде насочен към устойчиво и перспективно развитие като музикант, като артист с развито предприемчиво мислене и съвременни идеи. Като казвам устойчиво, имам предвид изграждането на психическа устойчивост, спокойствие, издържливост, постоянство – въобще наборът от качества, които ще му дадат възможност да упражнява професията си дълги години… А много важен фактор е и преподавателската увереност, че способностите на всички студенти могат и следва да бъдат развивани в посоките на тази устойчивост. В никакъв случай не мисля, че младите имат полза да бъдат държани в една консервирана, стерилна и идеална среда – защото те живеят в тази сложна и динамично изменяща се съвременна епоха.

На едно друго ниво са начините на динамично разработване на учебните програми, възможностите за балансиране между теоретичното обучение на студента и практическата реализация в посока на изграждането му като артист. Това са съотношенията между лекционното обучение и майсторските класове, работните ателиета, семинарната дейност. В момента впрочем тече Шестият клавирен майсторски клас на проф. Людмил Ангелов, който ще бъде последван от Лятна музикална академия на Милчо Левиев и XV Международен майсторски клас на Райна Кабаиванска – виждате на какви значими, световноизвестни музиканти се опира такъв модел. Ще добавя и имена като проф. Михаел Фришеншлагер от Виена – цигулар, дългогодишен ректор на Виенския университет за музика, проф. Жерар Пуле – пак цигулар, от Парижката консерватория, проф. Адриан Йотикер от Базелската консерватория, Такаши Шимицу от Токио – но няма да мога да изброя всички гостуващи музиканти, изнасящи класове в НБУ. Важното е, че по линия на университета идват такива имена, които привличат студенти и ученици от цялата страна и от региона дори, включително Гърция, Сърбия, Румъния… Сега в България идват великолепни преподаватели, концертиращи музиканти от чужбина, които обучават тези млади хора. И това не е консервативното обучение, в което студентът ще седи и ще слуша пасивно, той влиза в друга среда, в жив досег с големи имена. Когато гостуваше проф. Гюнтер Пихлер, диригент и цигулар, концертмайстор на Виенската филхармония при Херберт фон Караян, той директно потопи студентите в най-дълбоките води на интерпретацията, при това на такава творба като „Просветлена нощ“ на Шьонберг. И те се справиха великолепно.

И най-важно в този модел е ритъмът на обучението, различната, динамична пулсация, на обучение, която наслагва аудиторното лекционно обучение. Под това разбирайте многообразието от форми, което протича „капка по капка“ всеки ден, всяка седмица, и тези интензивни майсторски класове, тези масивни мозъчни атаки, давани от такива личности, от гиганти в музиката – това са много любопитни и много ползотворни неща. И още нещо интересно: този ритъм, тази пулсация не е фалшива и преднамерена. Тя се случва по естествен път и подготвя студентите за онова, което ще им предстои в тяхната артистична кариера. Може би най-важното е, че лека-полека, бавно и постепенно ги учи как да се справят. В тези неща аз виждам този различен модел на обучение, за който говоря.

Много ли са децата, които предприемат трудния път на обучението по музика?

Не са в никакъв случай малко – по 40 или 50 студенти на випуск, но във всички програми – бакалавърски, магистърски или докторски. Естествено, през годините са различен брой, но видимо се увеличават, насочват мисленето и работата си в различни посоки… Този динамичен модел на обучение ги привлича. Тук следва да добавя и тези ученици от музикалните училища и от академията, които записват свободни курсове при определени преподаватели, или посещават майсторски класове и семинари. По принцип контактуването между институциите за създаване на мрежа от всевъзможни връзки и различни начини на обучение е изключително полезно и плодотворно.

Щом са толкова много, значи виждат перспективи пред себе си. Какви са?

Вижте, аз говоря в едни идеални рамки, към които следва да се стремим и работим за тях. Но фактът, че в Националното музикално училище за I клас, а и за подготвителните класове кандидатите са вече по 2, а понякога и по 3 деца за едно място – значи хората виждат, че има някакъв смисъл. Нека разделим този смисъл на две посоки: едната е професионалното обучение и желанието да се изградиш като човек, който се занимава професионално с музика; втората е желанието детето ти или ти самият да получиш широка култура. Обучението по музика, както знаем, навсякъде по света е много важно нещо. Пеенето също – нещо, които ние тук, в България, впрочем сме пренебрегнали много през последните десетилетия…

Пеенето?!

Да, пеенето.

Страната на магическите гласове, на Орфея и мистериите игнорира пеенето?!…

О, моля ви, оставете рекламите! Ние вече нямаме онова нещо, което е хорът, което трябва да е училищният хор. Детският хор, в който приучаваш малкото дете да пее. Не наблюдавам лично и отблизо как протича обучението по музика в началните училища, но недобрите резултати са видими. Това си личи. А вероятно и тези, които преподават, не преподават добре, но това е друг проблем. Обаче вижте какво важно място отделя Платон на музиката в „Държавата“ и в „Закони“! Вижте идеите му за проявяващата се най-напред при децата добродетел, за хоровото изкуство, за добиването на усет за ритъм и хармония!… В „Закони“, Втора книга, в протичащия разговор за правилното образование е отделено толкова значимо място на хора, който с пеенето си трябва да омагьосва душите на децата. Това е основополагащ текст, аз много обичам просто да си седя и да го гледам, и да си го препрочитам – там има толкова важни неща за начина на мислене на музиката, за философията на пеенето, за ритъма и хармонията. И ако се обучават децата в хоровото пеене, те вече ще знаят много за музиката. Ние виждаме в цяла Европа колко блестящо развито е това пеене на малките деца. Там няма училище, няма град без детски хорове. На времето и у нас имаше, да – но това е епохата от началото на ХХ век до средата на 80-те…

Нулева степен на общността

Другите липси в днешното музикално образование? А и предимства?

Предимствата? Предимствата са, че един млад човек, решил се да завърши някакво музикално образование, знае, че това му носи нови знания, нови начини и посоки на мислене. Той не може да не си даде сметка, че ако знае няколко чужди езика, това е страхотен шанс. Като прибавим тук и езика на музиката… Хората, които решават детето им да учи музика без да става музикант, знаят, че то ще получи много широко и много добро образование, ще има досег с една духовна материя, с изкуство, което отваря друг начин на възприемане на природата и вселената, на човешкия живот въобще. Такова музикално образование го имаме тук, в България. Нека го кажем така: има периоди на възход и упадък, но в никакъв случай не трябва да сме песимисти. Аз не съм песимист – без да съм някакъв екзалтиран оптимист, но не считам, че нещата отиват на развала. Да, има едни хора, които правят музика и не я изпълняват добре, общо взето без ищах, без дух. Да, има немалко такива музиканти, при тях наистина нещата не се получават. Но освен това виждам великолепни български музиканти – изпълнители и композитори – и когато нещата са направени по един такъв прекрасен начин, те протичат в една много добра посока. Това, за което може би в момента си давам сметка, че не е толкова добре развито, е музикантската общност. Честно казано, аз се възхищавам – при всичките проблеми, които имат в гилдиите, но аз се възхищавам и на художниците, и на театралите, и на кинаджиите, че при тях има общност. Да, има проблеми, избухват и скандали, караници, но има общност. И аз, който съм човек, попадащ в различни артистични среди, виждам, че там има общност, докато музикантска общност няма. Музикантите ги няма, те не съществуват като общност, ти не можеш да ги събереш заедно. Не защото не искат, а защото просто нямат навика, нямат обичая да го направят това нещо. И това в един момент ми е малко странно…

Има солисти, няма оркестър – така ли е при музикантите?

(смее се) Е, понякога има оркестър, а няма публика.

Затова ли правите концерти на ваши произведения със свободен вход?

Защо, това не е нещо необичайно?! Примерно концертите в галерия УниАрт на НБУ – едно великолепно място с живопис на стари майстори, са със свободен вход. А това са концерти на световноизвестни музиканти. Когато правя концерти, искам входът да е свободен. Целта на един концерт не следва да бъде търговския резултат. Един концерт с класическа музика, а и поп, и джаз, или с естрадна музика не дава кой знае какъв търговски резултат. Той идва от друг тип потребление на музиката, в така наречените музикални индустрии, в дигиталното потребление, което обема вече почти 2/3 от музикалния пазар. В днешно време изглежда така, като че ли живото изпълнение и музикалното изкуство са поставени в една условно наречена „музейна“ среда. Концертната зала се приема именно като такава реалия. И музикалната творба битува така, както примерно големите платна в галериите. В това няма нищо лошо, напротив. Вярно е, че живото изпълнение бе усъвършенствано и допълнено от изкуството на звукозаписа, но то в никакъв случай не бе заменено от него. Битието на музикалната творба си остава същото като преди. Музикалната творба, голямата музикална творба например няма как да бъде употребявана масово. Да вземем „Матеус пасион“ на Бах – той е изпълнен за първи път на 11 април 1727 в „Томаскирхе“ в Лайпциг, после през 1729, следващото изпълнение е през 1736, след това през 1742, 1743, 1780, 1800 и една голяма пауза до Менделсоновото през 1829 г. За един век осем пъти. Това не е творба, която се изпълнява често, това е масивна религиозна фреска, култова творба, тя трябва да се изпълнява в огромно храмово или концертно пространство и по начин, който да съответства както на нейния характер, така и на мястото, където се изпълнява.

Ние много често изпадаме в едни такива притеснения какво ще стане с музиката? Ами нищо по-различно от това, което става векове наред, всичко върви съвсем нормално, в своя естествен ред и порядък. Просто трябва да приемем, че някои от условията на правене и битуване на музиката са се променили. Добавили са се нови инструменти и технологии, от тях са произлезли нови практики, музиката попада в нови ситуации, битува в нова среда и се движи напред. Но всичко това не променя осмислянето на правенето ѝ като дълбоко морален акт, който изразява и създава добродетели, благородство, мярка и чистота.

За музикалните благородство, мярка и чистота свидетелстват и произведенията на Георги Арнаудов, които той любезно предостави на Портал „Култура“ със следващите по-долу т.нар. „звукови разкази“. Музикалните творби може да чуете на посочените интернет адреси, а обясненията към тях са лично от композитора:

Георги Арнаудов

„Barocus Ex Machina“ за пиано, хамерклавир, чембало и оркестър (2014)

Даниела Дикова – пиано, Байрън Шенкман (САЩ) – чембало, Василий Илисавски (Русия) – хамерклавир

Камерата Арденца, диригент Джефри Дийн (САЩ)

Gheorghi Arnaoudov

„Barocus Ex Machina“ Concerto for Piano, Harpsichord, Hammerklavier and Orchestra (2014)

Daniela Dikova – Piano, Byron Schenkman – Harpsichord, Vasilii Ilisavski – Hammerklavier
Camerata Ardenza, Geoffrey Dean – conductor

https://soundcloud.com/yvcompetition/baroqus-ex-machina

В тази творба, писана в периода 2011 – 2014 г., напълно естествено, всичко си има своята предистория на своеобразен „сюрреалистичен монтаж“ или казано по-точно своите паралелно протичащи, съвсем несъвместими истории. На един първи план, в сферата на осезаемите образи, е една серия картини и визуални инсталации, които ме впечатлиха с поразителната си барокова многоплановост на фигури, потънали в митологичната магическа иносказателност и на съпътстващи и обграждащи ги механизми. Ми(с)тичност, потопена в море от машини, устройства, апарати, автоматизирани приспособления, уреди, инструменти, зъбчати колела – атрибути на паралелната индустриална реалност, която от няколко столетия регулира изцяло нашето съзнание и модели на мислене.

Всички тези механизми биха останали задълго в съзнанието ми като една несглобена машина, ако не бяха съпътствани с особена натрапчивост от една друга история, описвана вече няколко столетия от различни автори – тази за 15-те прототипа на съвременното пиано, произведени от Готфрид Йохан Зилберман и закупени от Пруския крал Фридрих II през 1740 – годината, в която Карл Филип Емануел започва работа в неговия двор.

Една история, документирана на 11 май 1747 от Берлинския Spenersche Zeitung разказва, как една вечер Кралят бил „информиран, че капелмайсторът Бах е пристигнал в Потсдам и че той се намира в преддверията на кралските покои, очаквайки милостивото разрешение на Негово Величество да влезе и да слуша музикалното изпълнение. Негово Величество веднага разпореди той да бъде приет.“ Описана от Йохан Николаус Форкел тя изглежда така: „Една вечер, когато той държеше вече флейтата си в ръце, а музикантите бяха насядали, готови да свирят, един от служителите донесе списъка с новодошлите гости в Потсдам. С флейта в едната ръка Кралят прегледа имената и обръщайки се внезапно към музикантите възкликна с вълнение „Господа, Старият Бах е пристигнал!“. Нещо повече: „Най-достойно за отбелязване е, че кралят изнесе концерт същата вечер и покани специално Бах, известен впрочем като „стария Бах“ да опита пианата Зилберман, които се намираха на различни места в двореца. Придружаван от салон в салон от Краля и неговите музиканти, Бах опита инструментите и импровизира на всеки един от тях пред прославения спътник.“

Тези така различни изображения и разкази не биха имали смисъл към написването на този концерт и невъобразимото съчетаване на тези три инструмента, ако 232 години по-късно не бе сглобена от Дъглас Хофстатър в знаменития му ГЕБ и поставена в онзи вид „лигава маса, затворена в твърда защитна обвивка покачена“ на раменете ми в една още по-висока връзка. Свързването ù с теоремата на Гьодел за непълнота и безкрайните канони на Ешер е впрочем и едно от великолепните доказателства как от най-невъобразимите връзки на неодушевена материя, могат да се получат и одушевени неща….

Георги Арнаудов, 2014

Георги Арнаудов

„Brahms versus Wagner” (2013)

Теодора Христова – цигулка, Йордан Димитров – цигулка, Демна Гигова – виола, Христо Танев – виолончело, Елена Дикова – пиано

Gheorghi Arnaoudov

„Brahms versus Wagner” (2013)

Theodora Hristova – violin, Yordan Dimitrov – violin Demna Gigova – viola, Hristo Tanev – cello, Elena Dikova – piano,

https://soundcloud.com/garnaoudov/brahms_versus_wagner

„Brahms versus Wagner” е звуков сюрреалистичен паноптикум, написан в края на 2012 г. по покана на този нов състав от великолепни млади музиканти. Приемам сюрреализма като особено състояние на звуковото мислене и изразност и го поставям далеч от модернистките и постмодернистките техники на писане – а в случая преднамерения до крайност тонален, романтичен рисунък.

Опирането върху звукови кодове от съпоставими в страстта си творби на Вагнер и Брамс (съответно Wesendonck Lieder, WWV 91, и Acht Klavierstücke op. 76, написани с двадесет години разлика) е сведено до изходна позиция, оставаща на повърхността. Гореспоменатият паноптикум всъщност се корени в различните механизми на мисълта при двамата композитори. Мисъл, насочена обаче към един същ обект на желание и вдъхновение – поетесата Матилда Везендок. Историята е някъде около 1864 г. Последната приятелска среща между Вагнер и Брамс, според д-р Шьонайх, е през февруари същата година, а първите писма на Брамс до Везендок датират от 5 ноември 1868 г.

Намесите на Малер, Бах или Дебюси, както и другите възможни звукови алюзии, вероятно могат да отпратят съзнанието към Алехо Карпентиер и неговото сюрреалистично сборище на духове на венецианското гробище, но все пак в случая основният intrigante остава Борхес. А и краткостта на тази поема надали ще даде време на слушателя за всичко това…

Всичко това вероятно предполага приемането на творбата като дан към 200-годишнината от рождението на Вагнер и 180-годишнината от рождението на Брамс. А може би не…

Георги Арнаудов, 2013

Георги Арнаудов

„Влахерна. Покров Богородичен” (2012) за симфоничен оркестър

Софийска филхармония, Диригент Мартин Пантелеев

Gheorghi Arnaoudov

„Blachernae. The Veil of Our Lady” (2012) for orchestra

Sofia Philharmonic Orchestra, Conductor Martin Panteleev

https://soundcloud.com/garnaoudov/gheorghi-arnaoudov-blachernae

Тази творба е написана в края на 2011 и началото на 2012 г. като рефлексия и отглас от досега ми с иконата на Влахернската Света Богородица. Приемана за първата Одигитрия, според някои тя е зографисана от ръката на самия евангелист Лука. Според други традиции се приема, че иконата е изработена през VII век. Божията майка е изобразена чрез рядък вид живописна техника – енкаустика. Според светите традиции, пигментите и восъкът в тази икона са размесени с прахта на загинали християнски мъченици.

Написах Влахерна като съзерцание на онова свещено пространство, в което на 1 октомври 910 г. – по свидетелствата на Св. Андрей Юродиви – между събралите се и вече отчаяни от сарацинската обсада вярващи от небесата се спуснала Светата Дева. Обградена от Ангели и Светци. Коленичила всред църквата плачейки, тя се молила часове наред за спасението на целия свят, а после разстлала над всички величавия си и страшен Покров. Съзерцание и потапяне в светлината на пространство, което мигновено поражда напеви, поражда мощни пластове от багри и звуци, сливащи се с пролетите сълзи. До днес те могат да бъдат дочути в капките на свещения извор в южната страна на храма. Сълзи, които като че ли продължават да се молят за нашето спасение.

Георги Арнаудов, 2012