Изложбата „Още малко до края“ се откри в началото на март в галерия „Васка Емануилова“ и продължава до началото на май. В нея участват произведения на съвременни български визуални артисти от колекцията на Софийска градска художествена галерия. Но те са и добре познати от представяния, изследвания и коментари, както и от присъствието си в международни колекции.

Заглавието на изложбата веднага привлича зрителя – какво ще рече още малко до края, щом се представят вече познати произведения, които по един или друг начин имат за основен фокус аспекти от визуалната култура от първото десетилетие на XXI век и художествените търсения за (само)определяне на реалността към онзи момент? Дали в свръхнаситената образност от онзи период, носеща белезите на привнесената консуматорска култура, адаптирана по „нашенски“, следва да се чете някакъв специфичен уклон към края, към преходността на един отминаващ свят? Не сме ли свикнали да мислим този период по-скоро като начало на едно „ново“ време, в което доскорошното социалистическо минало е вече отминало, а настоящето е изцяло погълнато от идеята за обновление и промяна, преживявана като непреодолима жажда по желаното? Всъщност тук е първият риск за тази изложба, която посяга към колекцията, т.е. към вече установеното за запознатата публика, но може би и точно толкова неизвестно за по-широката аудитория, в опит да се открие не нов прочит на самите произведения, колкото да се потърси нова възможност за тяхното представяне. В тази насока е взето на пръв поглед интересно кураторско решение – да се покани авторката Йоана Елми, която да съчини разказ по направената селекция. Именно разказът дава заглавието на изложбата.

Краткото кураторско въведение дистанцира изложбата от опита за обвързване с международния художествен контекст, който сякаш – отново според въведението – по-скоро затруднява достъпа на публиката чрез употребата на специфичен език, с който да описва художествени произведения и процеси. Вместо това е заложено на произведения, които сами изграждат наратив – видеоинсталациите „По българската следа. 03“ (2002) от Красимир Терзиев, „Софийските лъвове“ (2004) от Надежда Олег Ляхова и Fresh (2005–2009) от Аделина Попнеделева; правят преки коментари на действителността – „Раят на билборда“ (2005) от Лъчезар Бояджиев, или представят типичното трудово пространство на административния работник – серията „Пасианс“ (2007) на Борис Мисирков и Георги Богданов. Действително това са едни от най-консистентно присъстващите произведения при представянето на българско съвременно изкуство. И макар те да са в колекцията на СГХГ или някоя друга международна колекция, в българския съвременен изложбен контекст липсва ясна визия зад логиката на тяхното колекциониране, така че те да не са просто поредните произведения в депата на галерията. Опити за изграждане на собствена логика на колекциониране на съвременно изкуство у нас има в лицето на частни колекционери като Веселина Сариева и галерия „Сариев“ (паралелно с изложбата „Още малко до края“ Красимир Терзиев представи изложбата си „База и надстройка“  в галерия DOT, ръководена от Сариева) или колекцията на Владимир Илиев, която неотдавна беше представена в Национална галерия – Двореца.^[1] Подобна логика на осмисляне на определен набор от произведения и художествени практики в България може да се търси и в частната практика на самите артисти или сдруженията, от които те са част, в опит да изградят собствения си имидж. Но отвъд откупките, които СГХГ или Националната галерия осъществяват, липсват ясна програма, визия и стратегия не само за колекционирането, но и за представянето на съвременно изкуство. Липсват различни като подход кураторски изложби, които да изграждат очаквани или неочаквани взаимовръзки, да откриват непознати имена или произведения, да подготвят каталози, липсва и представяне на съвременно изкуство в постоянните експозиции на галериите. Вместо това се превърна в практика тези институции от време на време да показват съвременно изкуство, доколкото програмата на съответната галерия и ограничените възможности на държавното субсидиране позволяват.

Така и „Още малко преди края“ е от онези изложби, които страдат от липсата на категорично присъствие на съвременното изкуство, както и от устойчива практика на неговата интерпретация в съвременната българска изложбена практика и постоянните експозиции, и поради тази причина прави опит за изграждане на допълнителен разказ за представените произведения. Тук е и вторият риск, който кураторката Виктория Гюлева поема, като оставя тази задача на писателката Йоана Елми с вярата, че „един от най-живите начини да се говори за изкуство е чрез друго изкуство“. В този смисъл включеният разказ няма за цел да даде нов прочит, а само да отключи възможни асоциации. Доколко този подход е успешен, е съмнително. Вместо нова асоциативност по отношение на периода, ролята на съвременното изкуство или образите, с които конкретните произведения работят, краткият разказ изгражда низ от „щастливи“ или „чудодейни“ асоциации на фона на обремененото живеене на улицата. Сюжетът ни води в покрайнините на града, „където от време на време долита познатото бучене на кацащ или излитащ самолет“. (За всеки жител на София бученето на самолетните двигатели е всичко друго, но не и периферен случай. То е всекидневна реалност от единия до другия край на града.)

Чудодейното взаимодействие между разказа на Елми и изложбата всъщност се случва на нивото на изложбения дизайн по съвсем обикновен, но за сметка на това подходящ начин. Пространствата на галерията са облепени с кафяви листове хартия, картон и вестници, изписани на някои места с фрагменти от разказа, изгражда се естествено усещане за градска среда, изпълнена с хвърчащи хартии и картон, които клошарите събират „за около стотинка килото“. Така и постоянната експозиция от скулптури на Васка Емануилова се озовава в един различен от галерийния контекст, придобивайки нова виталност.

В разказа, който ни води през града, често има изброявания на различни елементи от неговата повърхност и скрити пластове, разбира се, вдъхновени от включените в изложбата произведения. Подобни изброявания, макар и в художествен наратив, разкриват именно риска колекционирането на съвременно изкуство да се сравни с вехтошарството, а колекцията от художествени произведение в бунище. Подобна позиция не би била изненадваща, особено ако тя бъде споделена от някой, който не е запознат с историята на българското съвременно изкуство и музейните и галерийни практики у нас. В тази перспектива усилията на колекционери, институции, сдружения и артисти действително заприличват на занимание, което остава периферно на цялостната промяна на заобикалящата среда. Следвайки тази линия, се създава и особено впечатление, което разказът на Елми споделя – че с времето „нищо не се е променило кой знае колко“. Тази позиция към съвременната социална и културна действителност, особено в България, е крайно симптоматична. Тя произтича от неспособността заобикалящият свят да бъде схванат в цялост и е водена от усещането, че дори да се променят послания и символи, цялостната структура остава същата. Очевидно е противоречието между целостта на света, който остава непроменящ се с времето, и разпадането на тази цялост. Неспособността това противоречие да бъде преодоляно води до отказ от интегриране в съществуващия свят и до изпадане в някаква лична версия за целостта на света, характеризираща се с колекциониране на дребни детайли, артефакти и моменти, които имат чудодейна сила върху този, който ги колекционира. Тук може да се спекулира дали невидимият разказвач в историята, или авторката, като част от екипа на изложбата, вижда колекционерите на съвременно изкуство, в това число и държавните галерии, като своеобразен човек на улицата, който без цел и посока, воден единствено от собствената си носталгия, запазва определени неща, които за мнозина са просто поредният боклук, но имат специална символна власт над онзи, който ги колекционира.

При допълнително вглеждане все пак трябва да се отбележи разминаването в самия разказ между идеята, че нищо не се променя, и реалността, която е обрисувана. Целият наратив всъщност е движен от промяната както на заобикалящия свят, така и на образа на жената, която е главен персонаж в историята. Включените в изложбата произведения също могат да бъдат разгледани в тази перспектива.

Видеодокументацията Fresh на Аделина Попнеделева хроникира личния разказ на млад човек (роден през 1983 г., видимо от шофьорската книжка, която той показва в едно от видеата), заснета в периода от 2005 до 2009 г. Лицето е представител на сивия сектор в България и по-точно на този, който обслужва мутренски групировки. В по-късно видео той вече е заменил автомобилите си Opel Calibra и Audi A4 с Порше и BMW, разбираме, че той работи в сектора на „услугите“, т.е. сводничеството. Ако погледнем тази видеодокументация през призмата на идеята за промяна и нейната липса, можем да констатираме, че единственото, което се е променило, са условията на упражняване на съответната дейност, но не и самата тя. И в същото време Fresh проследява и прави видимо именно развитието на една нова прослойка в българското общество в годините на прехода.

„По българската следа. 03“ от Красимир Терзиев отговаря на определено чувство за национална гордост и опит за самоидентифициране, събирайки сцени от западни филми, в които се споменава България и българското. Монтажната логика на видеото преминава от кадър от София в онзи момент (променена в много отношения спрямо настоящето, да вземем за пример танцуващите мечки или пазара до „Св. Седмочисленици“), близък план върху човек с тениска, върху която е щампирана сцена от даден филм, и самата сцена, в която се споменава българската следа. Отделните кадри обрисуват един клиширан образ за здравото българско тяло, което оцелява благодарение на киселото мляко, чувства и обича силно, почти вечно, и обитава непознати и опасни земи, които съвременният българин, изпаднал в нищета, всячески се опитва да напусне. Монтажната логика вплита и съвременната ирония към действителността, подреждайки например сцената от филма „Жива плът“ (1997) на Педро Алмодовар, в която мъж казва „Аз имам голям к…“, следвана от кадър на вече премахнатия паметник „1300 години България“ пред НДК. Погледната от дистанцията на времето, тази видеоработа се превръща и в документ, запаметяващ белите петна от най-новата история и промените в градската среда.^[2]

Може би най-вдъхновяващо за разказа на Елми е видеото „Софийските лъвове“ (2004), което колекционира отделни фрагменти, привлекли вниманието на Надежда Олег Ляхова, и ги събира в опит за личен разказ, изпълнен с въпроси. Сред тях е и питането с какво се заменят предишните символи в настоящето, както и какво действително се е променило.

Промяна в съвременните условия може да се открие и в серията „Пасианс“ на Мисирков/Богаднов. Тя представя почти идентична картина на служебен монитор в офисна среда, вместо някаква определена работна задача, върху екраните е отворена играта пасианс. Произведенията първоначално са били фотографии, които впоследствие са обработени и отпечатани върху канава, имитирайки живописни платна. Всяко от тях носи името на съответната институция, с което иронизира строгата реалност, която бихме очаквали да открием зад стените на институцията.

Цикълът „Раят на билборда“ (2005) от Лъчезар Бояджиев по всяка вероятност също е основен източник на вдъхновение за разказа на Елми. Билбордът, както Бояджиев посочва, е не просто рекламна площ, а свръхструктура, която променя представата за града, събирайки в себе си елегантни корпоративни сгради, пълни с живот тела, образи на чисто потребителска жажда, но и символи на желаната разкрепостеност. Билбордът променя не само града, но и неговите обитатели, които все повече заприличват на персонажи от реклама (вероятна препратка към филма „Шоуто на Труман“, 1998).

Произведения от този цикъл бяха включени преди година в кураторския проект „Тази изложба щеше да е кич“.^[3] В него Андрея Гандева, представяйки познати автори и произведения, паралелно с нови, беше направила опит за осмисляне на визуалната култура от края на 90-те и първото десетилетие на XXI век, позовавайки се на „оборотната“ днес идея за кича. Един от проблемите на изложбата беше, че не добавяше нищо към вече представяни прочити по темата. Най-малко самото понятие кич не беше ясно изведено, а по-скоро разчиташе на самоочевидността на еклектичното многообразие.

За разлика от нея „Още малко преди края“ не разглежда времето на новия век като някаква новост, а я преживява като своеобразен упадъчен край, изпълнен с множество послания и знаци, сред които човек в крайна сметка се губи и погива. И двете изложби показват младото поколение куратори в България в стремежа му да представя и осмисля съвременното изкуство и близкото минало. Този интерес към миналото свидетелства за определена неспособност за въобразяване на алтернатива. Именно затова днес вглеждането назад се е превърнало в търсене на ясно изведен смисъл, който да оправдае настоящето. И двете изложби носят смислови, интерпретативни, асоциативни и визуални възможности, но и ограничения, които през последните близо две десетилетия характеризират художествения контекст и до известна степен блокират по един или друг начин възможността за поява на нови интерпретации. Може би именно за този край тепърва ще има да се говори.

^[1] „Да колекционираш съвременно изкуство. Колекция Владимир Илиев“, Национална галерия – Двореца, 22.04–29.09.2021 г.
^[2] В тази насока виж също проекта „Дух, който някога е бил успокояващо познат“, 2019 г., както и съвсем скорошния проект на площадката „Мавзолей“ „Между миналото което е напът да се случи и бъдещето което вече е било“, 2021 г. Впечатление прави, че достъпният доскоро сайт на проекта вече не е наличен, но въпросите и проблемите пред дигитализирането на архиви и документация на българското съвременно изкуство е друга тема.
^[3] „Тази изложба щеше да е кич“, кураторски проект на Андрея Гандева, КО-ОП, 3–30 април 2025 г. Участват Вероника Десова, София Грънчарова, Аарон Рот, Калин Серапионов, Лъчезар Бояджиев.