С режисьора на „Зън зън злосторниците“ Младен Алексиев разговаря Елена Ангелова. Спектакълът гостува в Театър София на 29 януари 2018 г.
Две различни семейства в две различни държави изпращат две различни момчета на война. Какво стои зад тази история? „Зън зън злосторниците“ на режисьора Младен Алексиев е втората реализация на текста на Керил Чърчил Ding Dong the Wicked след премиерата в Роал Корт Тиътър в Лондон през 2012 г. Премиерата на сцената на Драматично-куклен театър „Иван Радоев“-Плевен, беше на 15 януари 2018 г. Две седмици по-късно, на 29 януари, спектакълът гостува в Театър София.
Вие сте едновременно преводач на текста и негов реализатор на сцена. Какво провокира във вас толкова силен интерес към една всъщност доста кратка пиеса? Доколко това е свързано с предишния ви опит с Керил Чърчил? („Радост за моето сърце“, теленовела за камерна сцена, Драматичен театър – Ловеч, 2008 г.)
Провокира ме преди всичко формалният жест на автора да създаде пиеса, като използва дословно един и същ набор изречения в две различни конфигурации, успешно изграждайки две различни ситуации, занимаващи се с един и същ набор от теми и проблеми. Намирам това за красиво. Ding Dong the Wicked спада по-скоро към „активисткия“ тип пиеси в творчеството на Керил Чърчил и при тях езиковата краткост е компресия на един по-скоро епичен размах.
В известен смисъл, краткостта на пиесата доближава драматургичната конвенция до т.нар. партитури на художниците от 60-те и 70-те години на миналия век и този паралел е потенциал. Краткостта е благодатна – едновременно изграждайки и разграждайки сюжетност, тя отнема възможността за разгръщането и изчерпването на някакъв сюжет. Приветствам това. Дошлият за завършен сюжет твърде вероятно е да остане разочарован. Въпреки че при вглеждане сюжет не липсва в нито един момент. Зрителят е принуден да се свърже с представяното като набор от впечатления, понякога противоречиви, които извикват неговата позиция и отношение във всеки един момент. Принуждават го да произвежда цялост там, където светът е подаден на малки късове, да успява или да се отказва, с други думи – да произвежда и да преживява себе си като участник в това производство.
Връзките с „Радост за моето сърце“ са първо формални и отявлени – същата авторка, същият директор в ролята на продуцент, поредна миграция на появилата се тогава къща-павилион (обследвана също и при работата върху „Под контрол“ на Фредерик Зонтаг в МГТ „Зад канала“). Наблюдателят лесно би могъл да се задоволи с подобна констатация. Един спектакъл обаче е форма на мислене, а в своя интерес аз се движа по-скоро спираловидно. Движа се паралелно по няколко нишки: захващам една, проверявам неща, изоставям я и се захващам с друга, после се връщам към предходната, но променям някои компоненти и тествам нещо леко по-различно. Малки стъпки в една макар и грубо очертана територия за мен са по-голямо предизвикателство, отколкото стремежът за нещо ново и различно във всяка една творба.
В сценичния прочит на текста активно интегрирате градската среда на Плевен – както актьорите, така и зрителите са въвлечени в една полудокументална, полухудожествена естетика. Бяхте ли избрали от самото начало този хибриден жанр или той се роди в творческия процес?
Бих казал обратното – спектакълът е най-вече изпълнителска партитура, в която (освен другото) са извършени „сценичен прочит на градската среда“ и „интегриране на текста“ в преследването на съвсем трета цел. В този процес и на градската среда (в случая – тази на Плевен), и на текста се гледа не като на сърцевина, предпоставяща спектакъла, а като на разнородни типове изходен материал, които добавят своите елементи по посока постигането на една смислово комплексна цялост.
Естетическото проиграване на документалността като псевдодокументалност е мой дългогодишен интерес и в този смисъл този избор на посока не се роди в творческия процес по спектакъла. Той просто надделя, отново.
Авторската музика на Калин Николов има силно въздействащ ефект заедно с визиите и записите от мултимедията. Бихте ли споделили по какъв начин работехте с музиканта (а защо не и с операторите) – как изграждахте едновременно сценичен-, видеонаратив и музика?
Именно така – едновременно. Но не мисля, че работният ни процес по нещо особено се отличава от всеки един работен процес. За мен е важно творбата, т.нар. спектакъл – поне по време на работния процес – да бъде мислена полифонично, въвеждането на отделните компоненти да започва от позиция на автономност. Едва след обособяването им, едва след тяхната поява, пък било и в много суров вид, може да започне процесът по тяхното съчетаване и проиграване, по тяхното по-конвенционално или по-асоциативно свързване. Иначе, съвсем естествено, с всички работя, като им разказвам и като обсъждаме. В този процес това бе начинът за синхронизиране и постигане на цялост.
Как бихте определили метода си на работа с актьорите в „Зън зън злосторниците“? Беше ли предизвикателство за вас да реализирате спектакъла с актьори от постоянната трупа на Драматично-куклен театър „Иван Радоев“ – Плевен?
Далеч не можем да говорим за метод. Работата с актьорите в Плевен пряко наследи посоката и елементите на процеса, въведени при работата с екипа на HYSTER, като ги разви в определена посока – необходимата за спектакъла. Хубавото е, че както и при HYSTER, от самото начало актьорите подходиха към предложеното от мен с любопитство, отвореност, доверие и щедрост. Срещата с екипа беше удоволствие.
Работата ми с актьори, школувани в България – и казвайки това, за момент оставям прекия опит с екипа в Плевен настрани – винаги започва с един процес на „къртене“ и демонтиране на навици, съпроводен от въвеждането и окуражаването на нови понятия и форми на изява. И с това нямам предвид непременно нуждата от физически тренинг, а най-вече поставянето под въпрос на установения начин на мислене за собствената работа. Говоря за базисни елементи, чието владеене изисква майсторство, за да може изпълнителят да поема по-големи и сложни обеми и предизвикателства. Неща като присъствие, координация, партитура, композиция, темпоритъм. (В този разговор изобщо няма да отварям мотива за „влагането на душа“ в ролята и нелепото противопоставяне на форма и съдържание в мисленето на работата на актьора.)
Тук еротичното домогване на актьора от самото начало на професионалното обучение бива директно насочвано и инвестирано в изграждането на „образ“. Вследствие на това актьорите биват приучени да познават себе си само във връзка със способността си да постигат и доставят различни „образи“, разнообразни „персонажи“. Не само това, ами това изграждане на „образ“ е единствената им мяра за успех и собствена професионална ценност. Това е основният им източник на ентусиазъм и удоволствие. Преориентирането на целта лесно може да бъде преживявано като глад или недостиг.
Високата цена на тази едностранчивост в обучението е, че по принуда актьорите твърде малко познават себе си като изпълнители – като психофизика и изразни възможности, независими от предварително зададена и разписана „роля“, като осъзнати и овладени умения и способност за постигане на определени ефекти и въздействие чрез тези способности. Конкретните изпълнителски умения за работа с текст, физически умения, пеене са били застъпени повърхностно в подчинена обслужваща позиция спрямо „ролята“ и патриархалната хегемония на текста – „пиесата“.
Част от моята работа е свързана с разклащането на това разбиране, възприемано като абсолютна истина, и окуражаването на друг тип опитност със себе си, пък макар и в микромащаб. Ситуацията на създаване на спектакъл не позволява същинско задълбочаване, но дори въвеждането на едно осъзнаване, че има изключително широк набор от възможности, от реални и достъпни възможности, за мен е вече постижение.
Част от актьорите, към които подхождам по този начин, се чувстват отчуждени от собствените си умения и самотни, забелязват неща в работата си, които са смятали за даденост; друга част – провокирани и гладни за още, окуражени в своите първични интуиции за природата на актьорската изява. И двете реакции са съвсем естествени и обогатяващи. Подхождам с разбиране и подкрепа и към двете групи, защото ясно си давам сметка за усещането на дезориентация, което моята покана въвежда в началото. Но – важно е да се подчертае – за да отнема нещо, внимателно следя да предоставя поне няколко нови неща в замяна. И това е строго индивидуално: степента на отвореност и автентично привличане на конкретния изпълнител към подобен тип работа определя степента на задълбочаване, която с него или нея можем да си позволим.
Бихте ли разказали повече за проекта Splendor Solis, в чиято рамка HYSTER e първо, а „Зън зън злосторниците“ – второ представление? Какви са неговите основни цели и имате ли идеи за следващ, трети проект? Ако да, бихте ли ги споделили?
Още преди да се преместя в Амстердам, изпитвах известно затруднение с това да удържам фокуса на работата си, тъй като естествената ми склонност е да подхождам към един материал разцентровано, лакомо и от всички страни. За сравнително сгъстен период от време ми се случи да направя видеоинсталация в Германия, спектакъл в столичен театър, впоследствие – улична интервенция в градска среда в Холандия, лекция-пърформанс в Италия, четене на мой нов текст в Словения. Смяната на контексти, формати и продуценти още повече постави пред мен нуждата да намеря начин да удържам и сдържам разнопосочните си интереси и занимания.
С връщането ми в България взех това решение – Splendor Solis е замислен като съсъд и временна игрова площадка за моята артистична практика за период от десет години. Отправих си предизвикателството за това време да реализирам 22 проекта без оглед на техния формат, мащаб, екип, държава, разработвайки обаче определен тематичен кръг, както и проигравайки определен набор изразни възможности, които ме вълнуват. За мен това е един процес на преработка, пречистване и дестилация на разнородни и разнопосочни материали. По предварителен замисъл проектът трябва да приключи през 2025 г. под формата на книга с 22 глави. Но много вода има да изтече дотогава, не мога да знам какво има да се случи.
Единствено по стечение на обстоятелствата първите два реализирани проекта в неговата рамка са за сцена. Това далеч не е задължително. Самото индексиране на тези два спектакъла с #1 и #2 има чисто архивираща функция, указваща последователността на създаването, но нямаща отношение към възможната подредба при четене – в своята цялост Splendor Solis не е предварително решен, няма фиксирана структура или последователност и не бива да има такива.
Иначе, идеи и предварителни бележки вече има за около пет следващи проекта. Повечето от тях нямат връзка със сцена. Във връзка с тях в момента водя паралелни разговори с различни потенциални колаборатори и продуценти, рано е да се каже какво ще влезе в реалността. Трети проект (а може би и повече) ще има още през тази година. След гостуването на Зън зън злосторниците в София ми предстои да прекарам повече време с предстоящите.
