0
1014

За механизмите на контрол в седмото изкуство

„(Не)възможната свобода. Идеологическа цензура в българското игрално кино (1948–1989)“, Деян Статулов, „Локус Пъблишинг“, 2022 г.

Познаваме ли българското кино отпреди половин век? Понякога чувам въздишки на зрители и размисли около неговото „преди“ – българското кино преди падането на Стената е имало прекрасни образци, докато днес му липсва душа. Не бих се съгласила с второто, но че преди 10 ноември 1989 г. в киното ни са се случвали интересни процеси е вярно, както е вярно, че сме имали прекрасни режисьори, оператори, актьори, които днес новите поколения не познават.

Струва ми се, че книгата на Деян Статулов „(Не)възможната свобода. Идеологическа цензура в българското игрално кино (1948–1989)“ е добър повод да разкажем на младите за филмите, които въпреки монопола на партийната повеля успяват да покажат, че комунистическият идеал е фалшив герой. Въпреки намеренията на автора да се запознае с архивите за и около фалшивия герой, се оказва, че голяма част от документалния масив не е описан, т.е. липсва достъп до него. Деян Статулов съумява да събере изгубените нишки и да реконструира същността на механизмите за контрол над българското кино след девети септември 1944 г. Това става и благодарение на изследванията на Иван Еленков, Евгения Калинова, Ингеборг Братоева-Даракчиева, Неда Станимирова, Александър Янакиев и др. изтъкнати познавачи на процесите в историята на българската култура. 

Цензурата – упражняването на надзор, контрол върху различните възможности за свободна изява на волята, чрез която субектът артикулира в пространството критическо отношение спрямо официалната власт, е характерна черта за всяка йерархична структура. Дори и в онази, която претендира за грижа към другия, проявите на несъгласие и критика се елиминират – т.е. ограничения за свободните послания на мисълта винаги е имало, независимо от формата на управление.

В началото на своето изследване Деян Статулов ни въвежда в принципите и формите на т.нар. ограничения през древността, Античността, Средновековието, епохата на Просвещението, тоталитарната държава. В нашето битие сме свидетели на подобни прояви – там, където е ограничена свободата на словото, на мисълта, на възможността да бъдеш себе си, т.е. властва диктат на волята на управляващите, там има и цензура. Съвремието в Иран, Китай, Северна Корея, Русия – държави, в които парадоксите на властта са демонстрирани по категоричен начин, го показва. Цензурата е начинът, чрез който властта се разписва върху квадратурата на личната ни свобода.

Във филма на Джузепе Торнаторе „Ново кино „Парадизо“ (1988) преди премиерата на всеки филм свещеникът звъни със звънче при неприемливи сцени. Песента на звънчето е знак, че монтажната ножица влиза в действие. „Под прицела на свещеника попадат женската голота, разсъбличащи се девойки, намеците за секс… Накратко – всичко онова, което Католическата църква е обявила за непристойно, вулгарно, неморално и извън християнските добродетели“, пише авторът. Сцени, които разколебават нравствения императив или норматива на едно управление, се подлагат на контрол, крайният резултат е ясен – те се превръщат в несъществуващи. В зората на киното, разбира се, подобни акции са били тера инкогнита, но след като се осъзнава, че киното е прекрасен масов, визуален манипулатор, въздействащ върху публиката, блюстителите за морална, идейна и идеологическа чистота започват да налагат своите кодекси, с които регламентират какво е позволено да има на големия екран и кое е предмет на строги забрани. Холивуд има памет за „Кодекса на Хейс“ от 30-те години на миналия век, когато целувките, прелъстяването, всякакви намеци за долно бельо, еротични взаимоотношения са били строго санкционирани. В Швеция още през 1911 г. действа Държавно бюро на кината, като основната му задача е интервенция и евентуална цензура при наличие на опасност за психичното здраве на гражданите. Премахването на определени сцени, въвеждането на препоръчителни възрастови групи при публиката са част от надзорните дейности на бюрото и разбира се, най-крайната мярка – премахване на прожекция.

Интересни са казусите с различни филми, обект на цензура, които авторът описва: „Синият ангел“ на Джозеф фон Щернберг, „Спартак“ на Стенли Кубрик, „Последно танго в Париж“ на Бернардо Бертолучи, „Андрей Рубльов“ на Андрей Тарковски, „Z“ на Коста Гаврас. Филмите отдавна са част от съкровищницата на световното кино, въпреки това имат своя труден път на реализация и среща със зрителите.

Българското кино през изследвания период не остава встрани от монопола на идеологията. Няколко години след девети септември 1944 г. започва радикалната промяна в културната политика на страната. След 1948 г. се създава Комитет за наука, изкуство и култура, начело е Вълко Червенков. Теории извън норматива вече се третират като „враждебни“ и без право на съществуване – диктатът от съветски тип уверено навлиза в културата ни. През 1952 г. по съветски модел е създаден Главлит, органът е овластен да цензурира културния живот в България. След смъртта на Сталин през 1956 г. идеята за „размразяване“ в живота като резултат от „десталинизацията“ е свеж полъх, но не и действителност. В средата на 60-те репресивният апарат действа с усърдие: пиеси на Валери Петров и Недялко Йорданов са забранени, филмите на Бинка Желязкова и Христо Ганев имат същата съдба. След събитията от 1968 г. в Чехия натискът върху интелигенцията е още по-силен. 70-те години са белязани от дейността на Людмила Живкова и нейното обкръжение, културната политика трябва да издигне пред света родната самобитност – тракийски съкровища, средновековно българско изкуство гостуват в столиците на различни държави. Създават се НДК, НГДК, Международната асамблея „Знаме на мира“, тържествено се отбелязва 1300-годишнината от създаването на българската държава. Въпреки тези опити за издигане на престижа на културата и изкуството, въпреки усилията да се създаде атмосфера на творчески подем, посоката е неотлъчна от повелите на „архитекта на Априлската линия“ – възхвалите към Тодор Живков осигуряват престижни постове и привилегии. Подобно поведение вещае криза на социализма и в края на 80-те тя е факт. „Агитация и пропаганда“, „Наука и култура“, Комитетът, наречен по-късно Държавно стопанско обединение към Министерство на културата, оказват пряко влияние върху живота на българската кинематография, защото те са подчинени на отделите на ЦК на БКП. Контролът над българските филми се упражнява чрез указания, мнения, докладни записки. Авторът представя интересни факти около механизмите на цензура в съдбата на българските филми „Кит“, „На малкия остров“, „Привързаният балон“, „Прокурорът“, „Понеделник сутрин“, „Кратко слънце“, „Една жена на 33“. Заради механизмите на цензура срещата на зрителите с тези прекрасни творби става невъзможна. Киносалоните се превръщат в недостъпен остров за някои от изброените заглавия, причината е в посланията им – те карат публиката да се съмнява в комунистическата идеология, в устоите на властта. И все пак след 1989 г. българските зрители разбират, че е имало смели и безкомпромисни автори.

БКП централизирано упражнява контрол над творците. За Партията културата, изкуството са преди всичко извор на пропаганда и агитация. Затова филмопроизводството се контролира от приемането на сценария до разпространението на готовия филм. Дейността по вертикала – отделите на Политбюро, институциите на изпълнителната власт – ресорно министерство или комитет, творческите съюзи и т.н., определя фазите на разгръщане на механизмите. Хоризонталът е масовото осведомяване – медиите, които трябва да разпространяват официалната информация. Надзорът е всеобхватен, контролът също – и имащите имунитет в йерархията на властта могат да се окажат жертви на цензурата.

„(Не)възможната свобода. Идеологическа цензура в българското игрално кино (1948– 1989)“ на Деян Статулов е книга, която би била интересна не само за хората, свързани пряко със съдбата на българското кино. Книгата е полезно четиво за всеки, който обича българското кино. Тя се появява навреме, в условията на криза и липса на единна позиция какъв трябва да бъде моделът, определящ хоризонта на българското кино. Логосът на законите е един, но енергията на всички, които създават кино тук и сега, се удря в различни пристрастия. В такива случаи паметта за миналото, паметта за хората, които са оставили траен отпечатък в историята на българското кино с достойното си поведение, е по-важна от манифести за бюджети, идеи и идеологии, защото киното преди всичко е любов към човека. Поизгубили сме пътеката към другия и може би подобна среща с миналото ще осветли посоката на намеренията ни.