Въпроси и съмнения по повод изложбата „Повече от една снимка. История на българската фотография през ХХ век“, 9 декември 2025–9 март 2026 г., СГХГ
В този текст няма да стане дума за нито една снимка, за нито един фотограф, период, жанр или метод на работа във фотоизложбата „Повече от една снимка“ в СГХГ. Изложбата е факт, сам по себе си добър и смислен, но дали е събитието, както някои го припознаха? Съмненията ми са следствие от почти пълната липса на страсти и противоречиви мнения, които биха поставили въпроси не върху конкретни недостатъци или постижения на представените фотографии (има ли подбор, има и пристрастия), проблемното в експозицията за мен се отнася до същността, битието и съдържанието на фотографията изобщо, в частност и у нас. Изложбата „Повече от една снимка“ „не цели енциклопедична изчерпателност“, тя показва „българската фотография през ХХ век – за първи път разказана така“[1], но колкото и да е любопитна една фотоистория, тя пренася образи и знание от едно друго време, поставя разказа за нещо от „преди“ в актуалния контекст на „сега“. Изложбата в СГХГ представя убедителна генеалогия по създаването и съществуването на фотографския опит в България до края на XX век, разбира се, съобразена с мащаба на местната история и културно развитие. По изискванията на съвременната експозиционна политика и музеология, според която не е важно какво, а за кого показваш и излагаш, „Повече от една снимка“ задоволява интереса и любопитството както на професионални фотографи, така и засища глада на всички изкушени от силата и внушението на фотографските образи. В този смисъл изложбата изпълнява достойно своите задачи и цел.
Въпросите, които си задавам още с откриването, са: Каква е обаче голямата цел на изложбата? Това опит за легитимация на фотографията в България като изкуство ли е? Защото би трябвало да е ясно, че една мащабна проекция на фотографията в България не само излага последователна история, не само осветява имена и сюжети, но и налага определен канон за фотографията в България, който намира оправдание на фона на актуални визуални превращения, агресивни технологии, изместващи все повече не само същността и представата за реалността, но и средствата за справяне с предизвикателствата на тази реалност.
Саморазбиращо се е, че проявите на традицията имат своите корени и предпоставки в миналото, но те дължат устойчивостта си на периодично и формализирано повторение във времето. Изграждането на канон за фотографията в България няма как да се случи през инцидентни прояви в национален мащаб с разлика от десетилетия, нито с изложби, обслужващи кураторски и индивидуални претенции в даден момент. Видимостта на една национално мислена фотографска традиция (изложбата е точно с акцент върху националното) се удря в невъзможността за отъждествяване единствено с актуалното ѝ състояние от последните две десетилетия. Последователната изява и съществуване на фотографията като културна значимост не е естествена даденост, нито подразбираща се ценност, защото узаконяването на модел и образец минава през визуализиране на знакова другост, чрез артикулиране на желанието за разлика, дори това да е вече изчезнала и отминала във времето и пространството другост. Или, еволюцията е практика на самата себе си. Оттук може да се направи изводът, че „Повече от една снимка“ е опит за утвърждаване на аксиологична истина или канон чрез формализация, периодизация и таксономия, но едновременно с това позиционира присъствие на традиция и минало през естетически постижения в сегашно време.
И все пак, ако свръхзадачата на изложбата е да валидира стойността на фотографията като изкуство у нас, то не означава ли, че имаме проблем да мислим, гледаме и съдим фотографията точно като изкуство? И точно защото е (не)осъзнат проблем, той трябва да бъде заверен и подпечатан чрез утвърждаване на исторически и културни достижения, защото всяка делнична или тържествена годишнина, съборен или новоиздигнат паметник имат една цел – санкциониране или узаконяване на памет, която определя колективно и личностно съзнание.
На една от предвидените от организаторите лекции срещи с кураторите Катерина Гаджева си позволи да провокира разговор и дебат с няколко въпроса: Защо съществува пропаст между изкуствознанието и фотографията? Защо има недоверие между представителите им и защо няма музей на фотографията в София? Появиха се и други подвъпроси, но основната посока на всички беше свързана с нищетата на знание, култура и предание за историята, теорията и философията на фотографията у нас. Катерина Гаджева сподели своята, може би и на другите двама куратори – Иво Хаджимишев и Георги Лозанов – болка от липсата на авторска критика, обоснован коментар или задълбочен анализ по отношение на изложбата „Повече от една снимка“. Тази болка спокойно може да се нарече епидемичен симптом на критическата мисъл въобще, но за контрапункт на сегашната ситуация Гаджева противопостави последното биенале по фотография в България, състояло се през 1989 г., когато е имало бурни реакции и дискусии в пресата, въпреки „несвободния свят“ (цитат) тогава. Странно ли е защо след 37 години безкрайна освободеност и неограничени възможности критическата рефлексия е замръзнала в абсолютната нула? Всъщност, за да се отговори на този въпрос, трябва първо да се даде задоволителен отговор на един друг понятиен дискурс: „Що е свобода?“, а след това да се определи скàлата, по която се измерва чувството да си свободен/несвободен.
Но целта на този текст не е това, въпреки че се изкушавам да цитирам Елиас Канети, за когото „[Б]лагото и щастието на свободата е в усилието на човека да преодолява своите ограничения“, или свободата е съзнание за собствената граничност и ограниченост. Мотивът за написването на този текст е опит да аргументирам липсата на такава критика през невъзможността фотографията да бъде мислена като изкуство със своя теория. Защото фотографията не е изкуство!
Съмненията ми фотографията да се разглежда като артистичен феномен откривам в един текст на Розалинд Краус „Преоткриване на медията“ (Reinventing the Medium) от 2003 г. В множество свои публикации Краус защитава идеята за илюзорната природа на фотографския образ и неговата потенция да прелее съдържание от документалната фактичност и достоверност за събитие до замяната на значение и радикално различно внушение. В споменатия текст американската изследователка излага три проблемни полета: за раждането на фотографията като обект на теоретическо изследване изобщо; за унищожаването на условията, при които фотографията се явява специфично естетическо средство – трансформация, която засяга отношението и използването на фотографията в другите изкуства; и третото е за връзката между забравата и спасителните възможности на фотографския медиум (медиум е в смисъла точно на средство), вплетени в остарялата вече представа за фотографията като трезор на паметта.
Тези проблеми всъщност водят към един въпрос: Възможна ли е изобщо фотографията като теория? Този въпрос и провокациите от актуалното състояние на света като образ, подбудили поставянето му, влекат следващо питане: Възможно ли е фотографията да има своя самостойност и свое битие, оказвайки се винаги в отношение и зависимост от нещо друго? Не е случайно заглавието на Розалинд Краус, а именно, че фотографията е само инструмент, средство, а появата ѝ и историческата крива на технологична и мисловна еволюция са меандри на голямата река, наречена рефлексия към реалността.
Съмнения в присъствието на фотографията като изкуство излага още през 1859 г. френският поет и критик Шарл Бодлер, за когото поставянето на фотографията до изкуството води до принизяване на културата изобщо, „понеже ще намери естествен съюзник в глупостта на тълпата“[2]. Фотографията не може да се постави наравно с изкуството – пише френският филмов критик и теоретик Андре Базен, защото фотографията и нейният халюциногенен реализъм са по-скоро субстрат на онзи разтвор, който не балсамира тела, а балсамира техния разпад.[3]
В есето „За изобретяването на фотографския смисъл“[4] Алън Секула задава непрекъснато въпроса: Къде е фотографията – между дискурса и документа? Защото „понятието за дискурс е понятие за граници“ и защото фотографията е възможна само в неясните граници на даден контекст, определящ традиционната идея за истина и подкопаващ обективността на фотографското изображение.
За Валтер Бенямин опитите за теоретично и философско овладяване на предмета фотография са твърде рудиментарни и под въпрос: „Ето как историческите или, ако искате, философските въпроси, свързани с възхода и упадъка на фотографията, десетилетия наред остават без отговор“[5]
Сюзан Зонтаг в „За фотографията“ не е толкова колеблива относно теоретичния дискурс на фотографията, за нея възпроизвеждането на образи разкрива възможността да се улови нещо от реалността в мрежата на фотографията, но и да се подчини същото това нещо на външна зависимост. Не само защото фотографията се явява вторично следствие от рефлексията към действителността, но и защото нейната реализация като изображение е единствено разновидност, подвид изобразителност, средна ръка изкуство (a middle-brow art – Пиер Бурдийо), граничеща с илюзията.
В книгата си „Преди фотографията. Живописта и изобретението на фотографията“ американският писател и историк на изкуството Питър Галаси поставя следния въпрос: Защо фотографията се появява толкова късно, в началото на XIX век, и то при съществуващото високо ниво на развитие, а и на популярност на оптиката и химията? Всеизвестно е мнението, че фотографията е възприела (или узурпирала) представителната функция на живописта, позволявайки ѝ (или принуждавайки я) да стане абстрактна. „Перспективата бе първородният грях на западната живопис“ – отговаря Базен – Ниепс и Люмиер само поемат върху себе си „изкупуването на този грях“. Така фотографията се установява като посредник, който предлага почти идеалната възможност не за конфронтация, сблъсък и противодействие на определени норми и инструменти за справяне с наличната реалност, а установява нов режим, конвенция, с което самоконструиралата се вече нова реалност става единствено възможна в качеството си на наблюдаема.
Има ли смисъл тогава да умуваме какво е фотографията, когато самата реалност, която е неин основен обект, е не само самоконструираща се, но и мъртва. Така поне твърди съвременният философ Хилари Лоусън, който по примера на Ницше обявява, че „[Р]еалността е теологично понятие. Крайна цел, която не може да бъде постигната. И е време да се отървем от нейното суеверие. Не само Бог е мъртъв, но и самата реалност“.[6]
Пионерите на фотографията разбират същността на фотографията като неконвенционална форма на репрезентация на природа, но едновременно с присъствието ѝ като отпечатък и следа, фотографията променя отношението към същата тази природна материалност. Сюзан Зонтаг ще даде пример с Уилям Фокс Талбот (1800–1877), който още през 30-те години на XIX век признава способността на фотографската камера да предава „пораженията на времето“.
Петер Гаймер в книгата „Теории на фотографията“ предлага каталог от не-системни разсъждения на видни теоретици, с което по-скоро резонира и настоява за един по-свободен и пристрастен прочит на „проекта теории на фотографията“.
В сборника с лекции „Философия на фотографията“ проф. Цочо Бояджиев поставя отделните понятийни определения във фотографията като философско питане с идеята, че в съчетаването си философията и фотография та все пак „изглеждат трудно съотносими едно с друго“.
За Ролан Барт реториката на образа не е невинна сцена, на която съжителстват без проблеми различните послания – едното без код (фотографският аналог), другото с код („тоест обработката или „писмото“), а е по-скоро дискурс, способен да позиционира и подчини своя предмет.
Възможна ли е тогава единна и структурирана теория на фотографията, щом фотографията е само още един вид конвенция, а нейният основен обект на изображение е мъртъв? Според английския артист и писател Виктор Бъргин това е невъзможна по своя смисъл мисия.[7] Но какво правят тези книги и автори, посветени да виждат, провиждат и интерпретират теоретичната обосновка на фотографския процес, образ и внушение? Да, те систематизират възгледи, критика и мисли за фотографията, но с това определят ли граници, разработват ли понятиен апарат и система за нейна собствена теория?
А трябва ли да има такава теория? Или липсата и невъзможността да се създаде подобна система диалектически удържа на колебанията, заложени в дискурса и парадокса на фотографията – зависимостта от други техники, умения и изкуства, водещи до нейното отпадане като самостойност в съвременната постмодерна визуалност?
Фотографията и паметта за хора и време определят човешката идентичност, удържат преданието и посоката на бъдещето. Но дали е така? Оказва се, че парадоксът на паметта е в забравата, в очистване на ненужното и запазване на важното за живота днес и утре, не за вечността. И колкото повече една снимка се отдалечава от физическото време на своето създаване, толкова повече тя се изпразва от същността си на елемент от „познаваема“ реалност и се превръща в съд, в който може да се налее друго „време“ с различни от изначалните си конотации. Потенцията нещо да бъде съдържание на друго е възможността това нещо да бъде празно, заради което и Цочо Бояджиев ще нарече фотографския архив „кенотаф“ – празен гроб.
В епохата на дигитализирани емоционални, психически, политически и културни прояви на субекта, интернет е този кенотаф, този всеобщ гроб, в който образи, спомени, събития пропадат. Разпръснати в „млякото“ на мрежата, фотографските образи не осъществяват онзи преход, характерен за технологията на модерното време – от оригинал през копие, което погубва аурата и оригинала (Бенямин), защото плуващите в космичния етер образи не се отдалечават качествено от първоизточника, а са мултиплициращи се в утробата ѝ оригинали. Разликата е в структурното пре-раждане на образа, той не е пре-образувал се оригинал, а е клонинг – чиста и неомърсена от праха на тленното ефирна .
Изложбата „Повече от една снимка“ има шанса да пребивава в празнотата на онази реалност, която има своите видими, пък били те и илюзорни (и мъртви), исторически параметри, но случайно ли е експонирането ѝ в залите на представителна художествена и културна институция като Софийската градска художествена галерия? Дали с това българската фотография става съизмерима с изкуството, само защото е изолирана „от всичко, което би отклонило вниманието от собствената му оценка за себе си“[8], с което си действие галерията се е превърнала в своеобразна рамка, скоба, акцентираща върху самостойното ѝ значение? „Но дали белият куб все още има силата да превръща всичко, което влиза в него, в изкуство и още повече – в автономно изкуство?“ – пита Игор Забел.[9]
И аз се питам: кой пише историята? Наредените за снимка мълчат. Те, немите свидетели на времето, не съдят, не укоряват. От високомерното положение на дишащи сега, от крехкостта на актуалността си тези – обвиняващите – са наследниците. Реабилитация на сегашните присъди върху едно бъдещо минало е, че утре някой друг ще живее във властта на настоящето и ще се опива от суровата си присъда над замлъкналите там чужди и далечни образи.
Галина Йотова има бакалавърска степен по философия и магистърска степен по културология от СУ „Св. Климент Охридски“. В момента е докторант в Института по философия и социология на БАН. Фотограф на свободна практика, тя има няколко самостоятелни изложби, както и участия в общи изложби, арт панаири и биеналета в Германия, Чехия, Полша, Италия и Япония. Нейни снимки са част от фонда на Националната галерия. Автор е на публикации в научни и художествени издания.
[1] Цитати от интернет страницата на СГХГ.
[2] Бодлер, Шарл. (1976) Естетически и критически съчинения. София, Наука и изкуство.
[3] Базен, Андре (1988) Що е кино ( Т.1, Онтология и език). Из историята на филмовата мисъл. част II, Наука и изкуство. София.
[4] Allan Sekula, Photography Against the Grain: Essays and Photo Works.1973–1983.
[5] Бенямин, Валтер (1931). Кратка история на фотографията. В: Когато медиите не бяха постмодерни, съст. Стилиян Йотов (2011). София, Агата-А.
[6] https://newhumanist.org.uk/articles/6109/reality-is-dead-long-live-reason
[7] Burgin, Victor. (ed.) (1982) Thinking Photography.
[8] O`Doherty, Brian. Inside the white cube. 1976. The Lapis Press.
[9] Игор Забел, Не ни ли стига? Идеи върху съвременното изкуство. 2025, Временно издателство.
