„За новото. Изкуство и публичност“ от Борис Гройс предлага на българския читател естетико-философски труд върху темата за новото в изкуството и културата и серия от есета, които Гройс публикува в платформата за изкуство и критика e-flux. Изданието е част от серията „Критични преводи“ на Временно издателство. Публикуваме няколко фрагмента от него.
Борис Гройс (1947 г.) е руски изкуствовед, философ, писател, публицист и международно признат изследовател на изкуството на съветската епоха и руския авангард. От средата на 70-те години публикува активно в съветския самиздат статии и критически студии в областта на философията и теорията на изкуството. През 1981 г. емигрира в Западна Германия. Член е на Международната асоциация на художествените критици (AICA). Професор по философия, теория на изкуството и теория на медиите във Висшето училище по дизайн в Карлсруе и гост-професор в Нюйоркския университет.
Изданието се осъществява с подкрепата на Национален фонд „Култура“, програма „Критика“. Неотдавна излезе и книгата „Тоталното художествено произведение: авангард, утопия, безсмъртие“, отново дело на Временно издателство.
„За новото. Изкуство и публичност“, Борис Гройс, превод Филип Стоилов, Христо Калоянов, научен редактор Кирил Василев, графичен дизайн Георги Шаров, Временно издателство, 2026 г.
ЗА НОВОТО
откъс от Въведението
В нашите така наречени постмодерни времена нито една тема не изглежда толкова несвоевременна, колкото темата за новото. Стремежът към новото обикновено се свързва с утопията, както и с надеждите за ново историческо начало и радикална трансформация на условията на човешкото съществуване в бъдещето. Тъкмо тази надежда днес изглежда почти напълно изчезнала. Бъдещето сякаш вече не обещава нищо принципно ново; вместо това си въобразяваме безкрайни разновидности на вече съществуващото. За много хора е потискащо да си представят бъдещето като нескончаемо възпроизвеждане на миналото и настоящето. Други виждат изгрева на нова епоха на социални и художествени практики, еманципирана от диктата на новото и от разнообразни, устремени към бъдещето утопични и тоталитарни идеологии. Така или иначе повечето съвременни писатели са на мнение, че проблематиката на новото е почти напълно преодоляна.
Въпреки това, дори ако новото действително бе толкова безнадеждно отживяло, постмодерната мисъл със сигурност би могла да го допусне като предмет на размисъл, тъй като пост-модерната мисъл се интересува от отживялото. В известен смисъл действително няма нищо по-традиционно от ориентацията към новото. Радикалното отхвърляне на новото и провъзгласяването на една нова, постмодерна епоха – което по необходимост би било нещо безпрецедентно ново в световната история – вследствие се явяват на пръв поглед подозрително утопични. Защото въпреки всичко можем да разпознаем обичайните склонности на модернистичната мисъл в тази постмодерна вяра, че цялото бъдеще от настоящия момент нататък навеки ще се справя без нищо ново, както и че новото и стремежът към него вече са преодолени веднъж завинаги. Това че нещо, което е съществувало, ще продължи да съществува, означава, наред с други неща, че индивидуалният стремеж към новото, социалната ориентация към новото и неспирното производство на новото също ще продължат да съществуват. Така модернисткият утопизъм, който неуморно провъзгласява, че определена форма на новото ще господства непокътната в което и да е бъдеще, не е преодолян просто защото е заменен от постмодерното утопично схващане, че всички бъдещи времена ще отхвърлят всичко ново.
Особеното в концепцията за новото, преобладаваща в модерната епоха, в крайна сметка се състои в очакването, че рано или късно ще се появи нещо толкова окончателно ново, че оттогава нататък не може да има нещо по-ново, а само безпределното господство на тази най-последна от всички новости над бъдещето. Така Просвещението очаквало зората на една нова епоха, белязана от непрекъснат растеж и надмощие на естествените науки. Романтиците, напротив, заявили, че вярата в научната рационалност е безвъзвратно загубена. Марксизмът от своя страна възлагал надеждите си на едно вечно социалистическо или комунистическо бъдеще, докато националсоциализмът гледал напред към временно безграничното господство на арийската раса. В областта на изкуството всяка една модерна школа, от абстракционизма до сюрреализма, възприемала себе си като последния възможен художествен подход. Настоящата постмодерна представа за края на историята се различава от тази на модернистите единствено по силата на убеждението, че повече не се налага да очакваме окончателното пристигане на новото, защото новото вече е налице.
ИЗКУСТВО И ПУБЛИЧНОСТ
откъс от „Самотата на проекта“
Изготвянето на различни проекти се е превърнало във водещо съвременно занимание. В днешно време, независимо какво се поставя като цел в икономиката, политиката или културата, е необходимо първо да се изготви проект за официално одобрение или финансиране от една или няколко публични институции. Ако този проект бъде първоначално отхвърлен, той впоследствие бива модифициран в опит да увеличи шансовете си за одобрение. Ако ревизираният вариант бъде отхвърлен повторно, няма друг избор освен на негово място да се предложи изцяло нов проект. По този начин всички членове на нашето общество са постоянно ангажирани с разработването, обсъждането и отхвърлянето на безброй проекти. Пишат се оценки, бюджети се оценяват педантично, сформират се комисии, назначават се комитети и се внасят становища. И немалко от нашите съвременници прекарват своето време само в четене на предложения, оценки и бюджети, и то за проекти, които най-вероятно никога няма да бъдат реализирани. В крайна сметка са необходими само един или двама оценители, за да се прецени даден проект като труден за финансиране, лишен от перспектива или просто нежелан, и целият вложен в изготвянето на проекта труд да се превърне в загуба на време.
Няма нужда да се споменава, че значително количество труд бива вложено в представянето на даден проект. А проектите в днешно време се предават с все по-детайлни описания, така че подобаващо да впечатлят различните журита, комисии и публични органи. Съответно този модус на проектно изготвяне постепенно се превръща в самостоятелна художествена форма, чиято значимост за нашето общество е недостатъчно призната. Защото независимо дали даден проект е действително осъществен или не, той все пак е работен план за определена визия за бъдещето и поради тази причина може да бъде увлекателен и информативен. И все пак повечето от непрекъснато създаваните от нашата цивилизация проекти просто изчезват и се изхвърлят, щом бъдат отхвърлени и това нехайно отношение действително заслужава съжаление, тъй като ни възпира да анализираме и разбираме надеждите и визиите за бъдещето, които са били инвестирани в тях – надежди и визии, които биха могли да предложат най-значимите прозрения за нашето общество. И макар това да не е мястото за социологически анализ на съвременните проекти, действителният въпрос се отнася до това какви надежди са свързани с даден проект като такъв. Защо изобщо хората биха решили да изготвят проект, вместо просто да се отправят към бъдещето, което не е оковано от проекции?
от „Производството на искреност“
В днешно време сякаш почти всеки би се съгласил, че времената, в които изкуството се е опитвало да установи своята автономия – успешно или не – са приключили. И все пак тази диагноза се поставя със смесени чувства. Човек е склонен да чества готовността на съвременното изкуство да надхвърли традиционните ограничения на художествената система, стига подобен ход да е продиктуван от волята за промяна на господстващите социални и политически условия, за да направи света по-добро място – с други думи, стига подобен ход да е етически мотивиран. От друга страна, човек проявява склонност да осъжда опитите за надхвърляне на художествената система за това, че те сякаш никога не отвеждат отвъд естетическата сфера: вместо да променя света, изкуството само го прави да изглежда по-добър. Това до голяма степен създава чувство на безпомощност в художествената система, където преобладаващото настроение изглежда почти постоянно се движи между надежди за намеса в света отвъд изкуството и разочарование (дори отчаяние) поради невъзможността за постигане на подобна цел. Макар че този провал често се интерпретира като доказателство за неспособността на изкуството да проникне в самата политическа сфера, бих твърдял вместо това, че ако политизирането на изкуството е сериозно обмислено и практикувано, то в повечето случаи е успешно. Изкуството всъщност може да навлезе в политическата сфера и действително то вече е навлизало в нея многократно през XX век. Проблемът не е в неспособността на изкуството да стане действително политическо. Проблемът е, че в днешно време политическата сфера е станала естетизирана. Когато изкуството стане политическо, то е принудено да направи неприятното откритие, че политиката вече се е превърнала в изкуство – че политиката вече се е самопозиционирала в полето на естетическото.
В наше време всеки политик, професионален спортист, терорист или филмова звезда произвежда голям брой изображения, защото медиите автоматично отразяват техните дейности. В миналото разделението на труда между политиката и изкуството е била съвсем ясна: политикът е бил отговорен за политиката, а артистът представял тази политика чрез разказ или изображение. Оттогава ситуацията се е променила драстично. Съвременният политик вече не се нуждае от артист, за да спечели слава или да се впише в статистическите архиви. Всяка важна политическа фигура и събитие незабавно се регистрира, представя, описва, изобразява, разказва или интерпретира от медиите. Машината за медийно отразяване не се нуждае от някаква индивидуална художествена интервенция или художествено решение, за да бъде задвижена. Съвременните масови медии действително са се превърнали в най-голямата и могъща машина за производство на изображения – далеч по-всеобхватна и ефективна отколкото съвременната художествена система. Постоянно сме захранвани с образи на война, терор и катастрофи от всякакъв вид на такова ниво на производство и разпространение, с което занаятчийските умения на артиста не могат да се съревновават.
Ако един артист успее да премине отвъд художествената система, този артист започва да оперира по същия начин, по който политиците, професионалните спортисти, терористите, филмовите звезди и други малки или големи знаменитости вече оперират: чрез медиите. С други думи, артистът се превръща в произведение на изкуството. Макар преминаването от художествената система към политическата сфера да е възможно, това преминаване функционира главно като промяна в позиционирането на артиста спрямо производството на образа: артистът престава да бъде производител на образи и самият той се превръща в образ. Тази трансформация вече е била отбелязана в края на XIX век от Фридрих Ницше, който е твърдял, че е по-добре да бъдеш произведение на изкуството, отколкото да бъдеш артист. Разбира се, превръщането в произведение на изкуството поражда не само удоволствие, но и тревожността от това да бъдеш изложен по особено радикален начин пред погледа на другия – погледът на медията, функционираща като свръхартист.
от „За художествения активизъм“
Текущите дискусии върху изкуството са ориентирани в значителна степен около въпроса за художествения активизъм, т.е. способността на изкуството да функционира като арена и средство за политически протест и социален активизъм. Явлението художествен активизъм е централно за нашето време, защото е ново явление – съвсем различно от явлението критическо изкуство, което ни стана познато през последните десетилетия. Художествените активисти не искат просто да критикуват художествената система или общите политически и социални условия, при които тази система функционира. Те по-скоро искат да променят тези условия чрез художествени средства, но не толкова в самата художествена система, а извън нея – в самата реалност. Художествените активисти се опитват да променят жизнените условия в икономически неразвити региони, да повдигат екологични въпроси, да предоставят достъп до култура и образование за населенията на бедните страни и региони, да насочат вниманието към тежкото положение на нелегалните имигранти, да подобрят условията за хората, които работят в художествени институции и т.н. С други думи, художествените активисти реагират на нарастващия разпад на модерната социална държава и се опитват да заменят социалната държава и неправителствените организации, които по различни причини не могат или отказват да изпълняват своята роля. Художествените активисти искат да бъдат полезни, да променят света, да направят света по-добро място, но в същото време те не искат да престанат да бъдат артисти. И това е точката, в която възникват теоретически, политически и дори чисто практически проблеми.
