Интервю с актьора на Румяна НИКОЛОВА, публикувано в новия, 17-и брой на списание „Хомо Луденс”, издание на гилдията на театроведите и драматурзите към Съюза на актьорите в България.
Като начало на разговора бих искала да те попитам какъв е личният ти мотив да се занимаваш с актьорската професия в настоящия момент?
Имам любима фраза в „Очакване на Годо” на Бекет: „Всички се раждаме луди, някои си остават такива”. Актьорската професия е вид лечение. В последните думи на Крикор Азарян към актьорите има нещо изключително и аз си ги държа в гримьорната. Той ни е написал, че както ние актьорите като хора, така и героят ни иска да бъде обичан. Тази професия е необходимост от любов, някой да излъчва към теб и ти да даваш своята енергия към другите. Това е основната мотивация, независимо от времената, от финансови или други кризи. Още в детските си години исках да правя точно това, доставяше ми радост, вдигаше ми адреналина. Като дете с часове стоях затворен в къщи и изигравах всички филми, които съм гледал, роля по роля, сцена по сцена… Това е нещо, което живее в тебе, ти не можеш да го научиш, което ти дава сила независимо от обстоятелствата. В най-тежките години по време на правителството на Луканов, когато бяхме в Театър „Ла страда” имаше случаи, когато не получавахме заплати пет-шест месеца, а ние репетирахме „В очакване на Годо”. Хората нямаха какво да ядат, а ние работихме една от най-великите пиеси на ХХ век. Това е пълна лудост.
Професия, която помага за справяне с лудостта …
Да, при актьора е вид хистриомания, да подменяш личността си, да влизаш в кожата на други хора. При някои е доста засилено… трудно се връщат обратно и след представлението. И при мен се е случвало. Например в „На дъното” играех Кърлежа. Той е мизантроп, мрази всички, псува ги… урод, който мрази света и себе си. След няколко месеца репетиции започнах да псувам, да гледам лошо… В един момент приятел ми каза: „Ей, ти много си напреднал. Връщай се назад към нормалното”. Забелязвам го и при други колеги. С Геро (Герасим Георгиев) играем пиеса, в която героят му е много хрисим, мил, захлупен човечец. Две вечери Геро е играл Бай Ганьо в „Господин Балкански”, а на третата вечер идва да играе тази роля и първите десет минути не може да излезе от имиджа на Ганьо Балкански.
Преди малко изпусна репликата „това не се учи”. Как гледаш на обучението на актьора – като на краткосрочен проект, завършващ с диплома за висше образование, или като на такъв за цял живот? Ти водиш актьорски уъркшопи. Какво дава на един професионален актьор участието в тях?
Ние сме нация, която знае всичко, а това не е полезно. Моите учители Крикор Азарян и Тодор Колев са ме учили, че това е професия, която се учи, докато си жив. Може да научиш нещо от едно дете, от филм, от по-млад колега… Дипломата фиксира само моментно състояние. Много често тези, които завършват с отличен, след три години ги няма на сцената. В тази професия е изключително важен характерът. Той ти помага да продължиш да се учиш, да си кооперативен и най-вече да издържаш, защото това е професия на издръжливостта. Много хора не се справят с маратона и с високите амплитуди. Понякога славата те вдига невероятно високо. Апостол Карамитев споделя в интервю, че на младини е мислел, че светът се движи заради него, че съществува заради него. На по-зряла възраст осъзнава, че е само една частица от него. Много колеги, именно поради липса на характер, не успяват да стигнат върха или като го достигнат, пак поради същата причина, стремглаво политат надолу. В този смисъл освен талант, много важни за актьора са характерът и любознателността.
Ще споделя наблюдение от уъркшоп, който правихме с Крикор Азарян и Ясен Пеянков, той живее в САЩ. Имаше студенти от Чикагския университет и от България. Разликата беше потресаваща, но не по отношение на таланта. При обявена репетиция в 9.30 ч., американците бяха в 9 ч. в залата, загряваха, минаваха си текста. Българите в 8.30 ч. започваха да ми звънят, че ще дойдат в 11 ч., защото имат ангажимент. А останалите пристигаха към 10.15 ч. Българите не са по-малко талантливи, но мотивацията е различна. От участващите в уъркшопа десет американци, трима станаха големи звезди само след две години. Пазарът в такава огромна страна като САЩ ги изстрелва. Имах намерение да правя с двама от тях „В очакване на Годо”. Отидох след две години. Те бяха вече завършили и започнали да работят. Срещнахме се и едното момче ми каза, че много му се иска да направим проекта, но че вече не разполага със себе си, че цената му е много различна и че дори той да се съгласи да го направи без пари, импресариото му няма да позволи… В България пазарът е малък и може да станеш звездичка за 2-3 месеца след участието в някой сериал или телевизионно шоу. Аз бих препоръчал на по-младите колеги да гледат по-далеко и с по-широко отворени очи, защото вече не сме предишната затворена система. Нашето поколение беше затворено в руския език и нямахме възможности да участваме в по-голям пазар, но за сегашните млади има много повече възможности… На уъркшопите аз се стремя да бъда като лекар. Защото най-важното при работата с актьора е да намериш диагнозата, да откриеш какво му липсва и какво трябва да направи при следваща стъпка. При уъркшопа няма много време. Важното е да му посочиш „лекарството” и той, ако е достатъчно умен, интелигентен и упорит във времето сам ще си го набави.
За вашето поколение „продължаващото обучение” се случваше през срещите с различни режисьори. Спомена вече, че твоите учители са Крикор Азарян и Тодор Колев. Разкажи за други големи срещи… бяха ли за теб вид обучение?
Да, точно така. Тук искам да откроя името на Елена Цикова. В Сливенския театър в нейно лице срещнах не само много добър режисьор, но и изключителен директор. Тя беше формирала една трупа (жалко, че това се случи само за две-три години), в която всеки имаше и си знаеше мястото. Когато се прави трупа (това го знам от нея), трябва да можеш да разпределиш всичките си актьори в една от големите трагедии или комедии на Шекспир. Това означава, че имаш всички актьорски бои. Подобно е като при сформирането на добър футболен отбор – трябва да имаш добра защита, добра средна линия, добро нападение … и те да са равностойни. Това е първото, което направи Елена Цикова. Второто, и аз съм й изключително благодарен, (мисля, че всички, които бяха в театъра по това време го усетиха и го знаят) е нейната стратегия относно ролите, в които ни разпределяше. Тя казваше, след като сме изиграли една роля, коя е добре да изиграем след това. Избираше различни актьорски предизвикателства, за да не влизаме в клишета. Даваше ни да играем съвсем различни от предходните роли и ни хвърляше от една в друга. Това е университет, научаваш се да бъдеш различен. Срещите ми с много силни режисьори като Борислав Чакринов, Слави Шкаров, Маргарита Младенова…, като че ли са ми отворили нови светове. Те бяха много различни и всеки ти отваря различна врата, запознава те с различни методи на работа. Слави Шкаров не правеше подробен анализ, но в работата с него имаше нещо изключително. Ние живеехме 45 дни непрекъснато заедно и Слави ни поставяше в положение към групата спрямо ролята ни в пиесата. Актьорът постепенно започва да се чувства като персонажа. Например играех Осип в „Ревизор”. Първопричина на действията на Хлестаков и Осип са липсата на пари и гладът. Затова започват да лъжат и да правят всички останали на луди. Тази причина трябва да е много ясна за актьора. Гладувахме 20 дни с Валери Малчев и Слави Шкаров. Вървяхме по улиците и по миризмата се ориентирахме какво готвят хората, а ние само на лимони и вода. Методът на Слави беше такъв, че да те натовари толкова, че да се чувстваш като героя, без много обяснения. След това играх при него Молиер в „Съзаклятието на лицемерите”. Това е много тежка роля, а аз бях млад без житейски опит и въобще не осъзнавах за какво става въпрос. Пиесата е за тежката съдба на Молиер, политическите игри и т.н. Слави нищо не ми казва, не ми обяснява, но ме постави да съм лидер на трупата, както е бил Молиер. Последната част ми беше много трудна, когато Молиер разбира, че Кралят го наказва. Попитах Слави какво да правя, а той само се обърна и ми каза следното изречение: „Молиер е една стара курва, която всичко разбира, но нищо не може да направи”. Това бе единственото изречение за целия репетиционен период, но то ми беше достатъчно. Слави беше страхотен психолог, изчакваше ни да сме готови и тогава ни подаваше нещо малко, но много точно. Това е изключително качество за един режисьор. Елена Цикова е много пунктуална…, искаше да има рисунки, точна, без никакви своеволия, без импровизации. При Борислав Чакринов сме излизали на премиерата двамата с Валери Малчев на „Господин Балкански” само на уговорки кой откъде излиза и минава и като се качихме на сцената, започнахме пълна импровизация… Актьорът не трябва да работи само в една стилистика. Крикор Азарян например беше много добър при анализа на текста. Те със Слави Шкаров са от едно поколение, били са съквартиранти, но са различни вселени. От Коко съм научил много неща за анализа, за причинно-следствените връзки… И досега, когато чета пиеса или сценарий, си записвам първоначалните впечатления. Те понякога са много първични, например „страхувам се”, „този ми прилича на заек или на някой познат”, „тук не разбирам какво става” и т.н. Тази идея за дълбок анализ ми е оставил Коко. С Александър Морфов и Теди Москов беше съвсем различно…, благодарен съм на съдбата, че ме срещна с толкова различни режисьори.
След толкова много срещи с различни индивидуалности и подходи можеш ли да говориш за свой такъв или зависи от това кой застава срещу теб?
Да, най-вече зависи от това кой застава срещу теб, но това на което са ме научили Крикор Азарян, Тодор Колев и Иван Добчев, е да мога да се справям сам. Защото това много често се налага на актьора. Понякога режисьорът не може да ти помогне, дори и да има добри намерения. Моят начин е следният: когато чета, първо се стремя да хвана характера на мислене на героя, а не характерността. Това са важните неща за героя, които обича или мрази, хората, които ненавижда в своето обкръжение, отношението към другите персонажи. В съвременния театър не е хубаво да играеш героя, трябва да си героя. С един поглед трябва да се разбира кого не харесва, от кого се страхува, на кого завижда героят ти, как се отнася с другите персонажи и това да изгражда образа. Другото е мъртъв театър.
Може ли опитът на актьора да го спаси в подобно представление?
При мъртво представление почти няма шанс. Когато имаш характера на героя, начина му на мислене, важните за него неща, дори точно тази вечер да не си в кондиция, ще си верен, ще държиш ниво и няма да измениш на героя си. Друго, което съм научил от Теди Москов, Александър Морфов и Юлия Огнянова, дори да работиш в различна от тяхната стилистика, като упражнение извън сцената да импровизираш от името на героя, за да го съживиш, да го усетиш как се движи, как говори, какво е отношението му към другите. Това е много полезно, защото развива фантазията, отключва хоризонт, който е много по-богат от това, което е на сцената, и се получава един айсберг. На сцената се вижда един човек, но отдолу има стабилна основа. При Бекет например текстът е само връх на топлийката. Всички причинно-следствени връзки отдолу трябва да са ясни. Бекет не е абсурден автор. Той поставя реални хора в абсурдна ситуация. Героите трябва да познават много добре живота си, отношенията си, за да излезе много краткият текст, който той дава. Именно защото е синтезирал всички тези отношения в много кратки „пищовни” изречения, Бекет е гениален. Пиесата „В очакване на Годо” е написана по реален случай. По време на Втората световна война Бекет е с жена си в Прованс. През деня се крият в горите, ядат грудки (това го има в пиесата) и през нощта се придвижват. Пристигат в едно селце, където намират подслон. Виждат хора, които излизат на площада на селото, чакат един-два часа и се разотиват. На следващия и на по-следващия ден отново. Бекет ги питал защо идват всеки ден и те му отговорили, че чакат Годо. А Годо се оказва шофьор на автобуса, който минава през селото, но понеже е война, той я мине, я не мине. Има конкретни неща, които стоят в основата на този текст. В този смисъл за актьорската професия е много важно, както казва Владимир в пиесата, „никакво отпускане в дребните неща”.
Спомена в разговора автори, текстове… важно ли е за актьора да бъде подготвен и в интелектуално отношение при срещата си с текстове, колеги, режисьори…?
Когато започна да работя нещо, винаги се опитвам да бъда съавтор. Прочитам всичко от и за него. Това ми дава свобода да работя и да съм на нивото на този, който стои срещу мен… До какво степен актьорът се превръща в съавтор, зависи от гледната точка на режисьора. Има такива, които движат актьорите по сцената от точка А до точка Б и толкова. Някой от тях са много големи режисьори. Но аз мисля, че е много важно да има комуникация между актьора и режисьора. Друго много важно в театъра е партньорството. То е и най-интересният момент в театъра. Когато има отсъствие на силна режисура, но партньорството е налице, актьорите могат да „спасят” представлението. Ако някоя вечер не си в кондиция, не ти се получават нещата, най-добрият ход е да се „хванеш” за партньора. Където няма партньорство, се получава най-лошият театър.
От актьорска гледна точка до каква степен публиката е критерий? Има ли значение за усещането ти на сцената дали залата се пълни всяка вечер?
За мен няма значение дали в залата са 50 или 500 души. Това, което има значение за мен като актьор, е какво се случва на сцената. Най-важното е да можеш да предадеш енергията, да „хванеш” публиката. Има качествени представления, на които публиката не се струпва. Но в нашата професия трябва да защитаваш това, което правиш до край.
Може ли реакцията на публиката – адекватна, неадекватна, одобрение, неодобрение, да те „провали” в определено изпълнение?
Не би трябвало да е така при професионалиста. Като млад актьор имах проблем, защото съм чувствителен човек. Излизах на сцената със страхотно напрежение и първите няколко минути беше трудно за мен, а предполагам и за колегите ми. Сега преди да изляза на сцената, не си мисля за цялата пиеса, а само за началото, как да вляза верен, в какво настроение съм, при кого влизам, как очаквам да ме посрещнат и т.н. Така преставам да мисля кой ме гледа, колко човека има в залата, дали са добронамерени и как ще реагират. Има и хитрини… Слави Шкаров казваше „лошо, но бързо”. Случва се понякога актьорите да са свикнали на „верните” реакции, но това е динена кора, защото какво значи „вярна” реакция? Това са клишета, няма такова нещо. И когато се случи залата да е полупразна или реакциите да не са добре познатите, се сещам за съвета на Слави „лошо, но бързо”. В такъв случай забравяш за щампите, започваш да играеш живо, в темпоритъм и представлението се получава.
Освен критерия на публиката искам да те попитам и за професионалната критика. Какво е отношението ти към нея?
Тази професия даде жертви във времето на промените, заради невероятния хаос в информационния и естетическия пазар, който изхвърли необходимостта от критерии. Естетическите критерии бяха захвърлени. По тази причина, според мен, се прекъсна приемствеността. В актьорската професия това не се случи, за което заслуга има и Съюзът на артистите. Предаде се актьорската школа. В театралната критика имаше сериозни критици и преди, и при вашето поколение, но поради срив на пазара и естетическия хаос в медийното пространство те не можаха да се изявят. В последните години започват опити, но за съжаление медиите не допускат критици, което е белег на нецивилизованост. В Народния театър има драматург и работим съвместно. Но има нещо, което ми прави впечатление в т.нар. оперативна критика. То е свързано с това, което, мисля, Любомир Тенев казваше, че едно произведение трябва да бъде съдено според правилата, които си поставя. В момента голяма част от критиците обявяват своето виждане и критерий и „бичуват” постановката според тях. Мисля, че това не е правилната гледна точка, защото представленията се правят с различни цели. Професионализъм е именно да разгадаеш какъв е бил ходът, да си зададеш и отговориш на въпроси защо е поставен този текст, какви са целите му, правилата, по които е направено… Много често се получава диспропорция в оценката на един спектакъл. Публиката го харесва много, а излизат критически текстове, в които прозира желанието на критика да обърне внимание на себе си, а не на представлението.
В тази система за успех в театъра къде стоят наградите и поощренията. Каква е тяхната роля в оценката на сценичното произведение? Ти си получавал много такива, а и си водеща фигура в организирането на наградите „Икар” на Съюза на артистите.
Когато за първи път получих „Икар” за ролята на Естрагон в „Очакване на Годо” много се зарадвах. Бях на „седмото небе”, защото спектакълът се играеше в едно мазе като независим проект и не можех да повярвам, че са го забелязали. Толкова се радвах, че почерпих с два пъти повече пари от наградата. Една журналистка ме попита дали след това се е променило нещо за мен. За съжаление, абсолютно нищо не се беше променило. Продължавах да живея в кв. „Обеля”, без телефон и да играя представлението в същото мазе. Нищо не се промени нито за спектакъла, нито за мен. Би трябвало всяка такава награда да промени статуса на човека, който я получава.
Като че ли това почва да се променя. Прави впечатление, че в програмите на театрите, в каталози на фестивали и в други рекламни материали се подчертават получените награди.
Това трябваше да се случи преди 15 години, а ще се случи след още 20. Ние много бавно еволюираме. Конкретно за наградата „Икар” ние се стремим да бъдем максимално обективни, доколкото е възможно това в изкуството, да не се влияем от авторитети и т.н.
Като споменахме наградата „Икар”, чието организиране и връчване са дейности на Съюза на артистите, а ти си и председател на гилдията на актьорите, каква е актуалната мисия на Съюза към настоящия момент?
Преди три години и половина Съюзът на артистите провокира стартирането на реформа в сценичните изкуства. Промяна беше наложителна, защото системата започна да се самоизяжда отвътре. Дали Министерство на културата предложи най-добрата методика, е въпрос на друг разговор. Ние предлагахме различна от тази. Настоящата методика е трудна за приложение, защото в нея акцентът пада върху зрителя. В това няма нищо лошо, защото в същността си театърът е демократично изкуство и трябва много хора да имат достъп до него. Затова мисля, че посоката да се субсидира зрителският билет е правилна политика. Проблемът е в методиката. Някои директори започнаха да се заиграват с по-ниски цени на билети, за да получат по-голяма субсидия. Министерство на културата има своите лостове и трябва да осмисли подобно поведение. Друг резултат от промените, който притеснява Министерство на културата, е многото публика. Логичната реакция е да се радваме на това. Разбира се, че трябва да има критерий за качество. Не можем да сложим „художественометър” по време на представление, но има комплексни критерии като награди, участие във фестивали, национална драматургия и т.н. Те могат да бъдат променяни според променящата се ситуация. Например в сегашната политическа ситуация има лек спад на публиката, но това не е проблем на театъра, защото спектаклите са същите. Ние живеем в политическа криза и социална несигурност, които пряко се отразяват в театъра. Трябва ясно да се заяви на Министерство на финансите, че има нужда от дофинансиране на системата. Всичко друго е затваряне на очите пред проблема. Най-голямата грешка сега би било да се откажем от постигнатото и се върнем към старата система.
Кое е най-страшното, най-порочното което може да се причини на театралната система според теб?
Преди театралният продукт не беше обвързан със заплащането. Работиш или не – получаваш. Това е система, която отглежда лентяи, леност и липсата на талант, некадърността взема връх. В момента има хора и театри, които не могат да се справят, но това е естествено… трябва да се полагат усилия. Но за целта трябва да се промени мисленето. Аз се срещам с колеги, които се оплакват, че трябва да пътуват пет дни в месеца. Аз им отговарям, че пътувам пет дни в седмицата. В тази професия не можеш да си стоиш спокоен пред камината след вечеря. Това е професия, в която всяка вечер се раждаш и умираш.
