„Транстемпорална естетика, Петер Цанев, Национална художествена академия, 2025 г.
В основата на „транстемпоралната“ естетика на Петер Цанев, представена в едноименната книга от 2025 г., са залегнали две, по мое мнение, верни интуиции. Първо, очевидно е, че произведенията на изкуството могат да бъдат разбирани и интерпретирани по различни начини, без значенията, които им приписваме, непременно да си противоречат или взаимно да се отменят. Изкуството се намира в постоянно движение, като миналото нерядко бива „прочетено“ и оценено по съвсем различен начин, в сравнение с досегашната ни перспектива върху него. И второ, там, където е налице формален експеримент, провокация по адрес на утвърдените естетически разбирания, художественото произведение често пъти ни се струва херметично недостъпно и неразбираемо, едва ли не откъснато от останалите културни кодове и конвенции и заето преди всичко със себе си. Това усещане може би е по-скоро характерно за широката публика, но така или иначе то се е превърнало в общо място при различните опити за теоретично концептуализиране на течащите в съвременния свят на изкуството процеси.
Вземайки отношение по въпросните два момента, в книгата си Петер Цанев изобретява и вкарва в употреба цял набор от нови понятия: „транстемпоралност“, която е залегнала в самото заглавие на текста, а заедно с нея и „безсмъртие“, както и „безсмъртен дихотом“. Целта е да бъдат уловени особеностите на онова изкуство, което заедно с други теоретици авторът нарича „постсъвременно“. Въпреки асоциативния изказ на Цанев и обстоятелството, че на много места не става ясно дали при така разработения познавателен инструментариум става дума за аналитични категории, или по-скоро за метафори, с чиято помощ сме в състояние единствено приблизително да вникнем в обекта на изследване, червената нишка в изложението се вижда отчетливо. Централната теза на книгата гласи, че изкуството е поле на тоталната свобода, както и че всякакви опити за фиксиране на една-единствена, веднъж завинаги валидна и легитимна интерпретация на художественото произведение са обречени на неуспех. Подобно на един перпетуум-мобиле, в случая става дума за едно вечно и неизчерпаемо развитие, което е едновременно навсякъде и никъде, т.е. следва да бъде мислено именно в „транстемпорален“ режим, отвъд параметрите на линейно протичащото историческо време, с които структурираме нашата индивидуална и социална действителност.
Оттук и говоренето за „безсмъртие“. С този израз Цанев няма предвид значимостта, непреходната ценност за световната култура на една или друга конкретна творба, а го отнася до особения модус на съществуване на изкуството – разбирайки последното като някаква своеобразна животворяща енергия, намираща своята конкретна реализация в отсамното тук-и-сега, но запазваща едновременно с това характера си на никога непостижима „другост“. Въпросният момент е описан с помощта на неологизма „дихотом“, а цялото бива ситуирано на фона на една историческа линия на развитие на изкуството, която авторът е представил на няколко места в книгата. Според Цанев изкуството, в своето качество на радикален контрапункт на обикновеното и тривиалното (т.е. на онова, което в своята известна книга Артър Данто нарича the commonplace), винаги е съществувало и е пребивавало във въпросното „безсмъртие“. Ако по-рано обаче религиозната символика или вярата в съществуването на душата (откъдето според редица цитирани в текста изследователи се е развила съвременната психологическа наука) са доминирали художественото творчество в тематичен план, към настоящия момент освобождаването от всякакви исторически традиции и конвенции позволява най-сетне да бъде разкрита въпросната „транстемпорална“ природа на обекта на изследване – като не бива да забравяме, че в случая на Петер Цанев тук става дума за поле, в което той се изявява и като автор. Предлагайки прочит на различни, в това число и на свои собствени художествени произведения и проекти, Цанев обвързва въпросната проблематика със споменатия по-горе топос за самосъзнанието на „постсъвременното“ изкуство. То не е предназначено за категоризиране в познатите стилови, исторически и пр. схеми, а представлява неуловим хоризонт, преживяван субективно и едновременно с това обективно наличен. Ситуирано в една своеобразна гранична зона, изкуството постоянно провокира мисленето ни, без да сме в състояние да го интегрираме веднъж завинаги в окончателна, обективна репрезентация на действителността.
Ако „Транстемпорална естетика“ има амбициите да представлява не просто изложение на поетологическата програма на своя автор, а да предложи подстъп към теоретичното осмисляне на случващото се в днешния art world, то разгърнатата в нея концепция следва да бъде проверена с оглед на способността ѝ да опише, обхване и обясни изключително разнородния емпиричен материал, който наричаме „изкуство“. На първо четене виждам един фундаментален проблем, с който се сблъскват онези теоретични постановки – а такива далеч не липсват в съвременната българска хуманитаристика – поставящи акцента върху убягващата, постижима едва ли не единствено апофатично „другост“ на изкуството, от която подобно на бездънен кладенец постоянно извира новото. В исторически план може да бъдат посочени немалко примери, при които интерпретацията/значението на едно произведение са продукт на социалните и културни конвенции, идващи не от небитието, а от социума, в чиито рамки изкуството възниква и изпълнява разнообразните си функции. Нека например да си припомним „експресионистичните“ похвати в картините на Ел Греко или пък „сюрреалистичните“ портрети на Джузепе Арчимболдо. Очевидно е, че стиловите определения, които използвах току-що, не са фигурирали в речника на двамата художници, а са били приписани на творчеството им в по-късен момент. Ако не културата, а разполагащото се в някакъв специален, „транстемпорален“ модус изкуство ражда значенията, то ми се струва, че се принуждаваме да приемем една издържана в платонистки дух концепция, съгласно която всички художествени произведения всъщност винаги са съществували, даже и преди един или друг конкретен автор да се сети да ги открие и превърне във видимата част на онова, което Петер Цанев нарича „дихотом“. Освен че звучи изключително контраинтуитивно, тази теория е и детерминистка, което очевидно противоречи на тезата за радикалната освободеност на транстемпоралното изкуство от всякакви външни принуди и ограничения. И въобще, не прибързваме ли, когато обявяваме понятията изкуство и свобода за едва ли не припокриващи се по смисъл? Ясно е, че Марсел Дюшан не е възможен през XVII век, но и в съвременния свят на изкуството принципът на т.нар. anything goes не бива да се използва до такава степен безкритично, както сме свикнали да правим. Няма ли например да прозвучи меко казано странно да наречем даден – тук говоря съвсем произволно – художник от второто десетилетие на нашия век „набист“, без по-нататъшни уговорки и прецизирания? И възможно ли е изобщо да реконструираме понятийно която и да било културна практика или техника, без да вземем под внимание обективно наличния набор от правила, съгласно които тя се развива във времето? Самият факт, че в книгата си Цанев предлага проницателни и убедителни интерпретации на конкретни художествени произведения, били те и „транстемпорални“, говори за обратното. И прословутият Писоар не пада от небето, а се вписва в един понятиен контекст, който ни позволява въобще да го разпознаем като изкуство, да дискутираме върху него и т.н.
С тези забележки в никакъв случай не смятам, че съм представил някакъв категоричен и окончателен контрааргумент, още по-малко опровержение на казаното от Петер Цанев. За сметка на това бих желал да насоча вниманието към едно важно разграничение, въведено в професионалната дискусия от съвременния британски философ Дерек Матравърс (Derek Matravers): това между т.нар. контекстуални и а-контекстуални свойства на изкуството. „Транстемпорална естетика“ е интересна и ценна, понеже се занимава с важните, може би централни въпроси и проблеми, вълнуващи съвременните автори в полето на визуално-пластичните художествени форми, при това без където и да било да се усещат намеците за изоставане и нуждата от догонване, така устойчиво залегнали в българското говорене по адрес на новото и вълнуващото в изкуството. За да можем обаче да приложим казаното относно актуалните тенденции върху самото понятие „изкуство“, взето в абстрактен, т.е. именно в теоретичен смисъл, е необходим критичен диалог от съвсем друг характер. Опит за нещо такова представлява настоящият кратък отзив.
