„В къщата” на Франсоа Озон, носител на Златна раковина от МФФ Сан Себастиан’12, е включен в програмата на София Филм Фест 2013. Историята се върти около учител по литература и талантлив ученик, чиито домашни съчинения ни отвеждат на воайорско пътешествие в дома на друго момче от класа… Интервю с режисьора от френския печат.
В основата на филма е пиесата „Момчето от последния чин” на испанския драматург Хуан Майорга…
Веднага ми допаднаха специфичните отношения учител –ученик в пиесата (на български издадена в „Театър х 3”, Панорама плюс, 2012, превод: Нева Мичева – бел. р.). Усещаше се едновременно позицията на учителя и тази на ученика, като непрекъснато имаше прехвърляне на гледната точка. Обикновено наблюдаваме предаване на опит от учителя към ученика, а тук връзката беше двупосочна. Същевременно подходът на редуване между реалността и фикцията на съчиненията веднага ми се стори подходящ повод за игрова рефлексия върху въображението и средствата за водене на разказа. Тези малко теоретични въпроси са доста застъпени в пиесата. Чрез двойката Жермен – Клод се разглежда проблемът за диалога, необходим на всеки творчески акт: издател – автор, продуцент – кинематографист и дори читател – писател или зрител – режисьор. След като прочетох пиесата, почувствах потенциала й да говори индиректно за моята работа, за киното, за мястото, от което идва вдъхновението, за това какво представлява един творец, един зрител.
Защо променихте заглавието?
Стори ми се, че запазвайки това заглавие се съсредоточаваме върху един-единствен проблем от историята – синдрома на „ученика от последния чин” Тези деца са различни, открояват се, често са свръхнадарени и същевременно неприспособими към социалния живот. Аз обаче исках да разширя темата, защото за мен всички персонажи са важни, а къщата наистина е в сърцето на историята, както в много от предишните ми филми. Така заглавието „В къщата” се наложи от само себе си.
В какво се състоеше работата по адаптацията?
Пиесата е неспирен водовъртеж от диалози, наблюдава се процес на непрекъснато натрупване на информацията, без да имаме отделни сцени. Местата на действие не са прецизирани или разграничени, намираме се едновременно в класната стая, арт галерията, къщата, парка… Така че първата ми работа се състоеше в това да създам времева и пространствена структура, за да вплета разказа в атмосферата и местата на действие. Известно време възнамерявах да ситуирам сюжета в Англия, защото първата идея, която ми дойде на ум беше тази за ученици в униформи – реалност и традиция, която вече не съществува във Франция. Жермен вижда учениците си като овце, маса от малоумници, обезличени от униформата, и внезапно един от тях се откроява сред множеството: момчето от последния чин. Но за да пренеса действието във филма в британската образователна система се изискваше сериозна работа по адаптацията, продължителен кастинг, и така ми хрумна идеята за експериментален колеж, където се изпробва завръщането на униформите – дебат, който периодично излиза на дневен ред във Франция. Премахнах и опростих много неща. Основният въпрос беше как да организирам кинематографично писмените съчинения на Клод. Първото е изцяло прочетено от Жермен, за да успее зрителят да разбере ролята на текстовете за развитието на фабулата. Този директен подход ми позволи да визуализирам второто съчинение и да го коментирам със задкадровия глас на Клод. Постепенно гласът на разказвача отпада и се пренасяме изцяло в художествената измислица.
Да говориш за това как се създава художествената измислица не отнема ли от удоволствието да я видиш претворена в образи и да й се довериш?
Персонажите и събитията в пиесата бяха твърде семпли и делнични, истинското предизвикателство бе да ги превърна в необикновени чрез подхода на заснемане, да повиша напрежението чрез режисурата. В изграждането на сценария всичко е направено така, че зрителят да участва, да се включи в играта, провокирана от историята. Въображението му е предизвикано да запълни празнините между съчиненията на Клод и реалността. Монтажът доста помогна, за да изчезне първоначалната реалност, да се подсилят елипсите, да се играе със смущението, което предизвиква сблъсъкът между действителността и художествената измислица. Това е препратка към един процес, който обичайно присъства в драматургията на Бергман („Поляната с дивите ягоди”). Когато на финала например Клод предлага на Естер да тръгне с него, зрителят се чуди дали това е реалност, или младежът си измисля. Особено като се има предвид, че в следващата сцена го виждаме как се събужда… Можем да предположим, че е сънувал. Самата Естер му казва: „Всичко това не се е случило.” Така малко по малко въображението и реалността се поставят на едно ниво на правдоподобност, защото в крайна сметка при мен всичко е достоверно.
Общо взето не се интересувате от натурализма и при все това филмът има доста силно социално внушение: Клод се оказва изключен от обществото в семейно и социално отношение…
Този момент не беше много ясно разгледан в пиесата, знаеше се само, че баща му е инвалид, че няма майка, но тези елементи не бяха развити нито използвани истински. Затова се наложи да му измисля едно социално обкръжение. В началото на филма усещаме, че той не е от същата социална среда като приятеля си Рафа, но едва в края откриваме жилището в предградията, където живее, и имаме потвърждение за скромния му произход. И постепенно си даваме сметка за ролята, която този произход и потребността му от любов играят за желанието му да открие място в собствената си представа за идеалното семейство.
Можем ли да говорим за автопортрет?
Намирал съм се в положението, в което Клод се озовава с Жермен. Важните учители за мен бяха тези, с които отношенията можеха да се окажат двупосочни и не се чувствах напълно в подчинено положение. Късно открих тази обмяна на опит – вече знаех, че искам да се занимавам с кино. Жозеф Мордер, Ерик Ромер или Жан Дюше бяха мои преподаватели, които ме подкрепяха и окуражаваха, често въпреки собствените ми съмнения. Освен това аз съм син на учители и през цялото си детство бях въвлечен в тази среда, знам как да говоря за душевните им състояния, за техните депресии…
Как се спряхте на Ернст Юмхауер за ролята на Клод?
Клод е на 16 години във филма, но аз бързо си дадох сметка, че актьорите на тази възраст нямат необходимата зрялост, за да изиграят ролята. Поради това потърсих по-възрастен изпълнител. Срещнах се с Ернст на един кастинг. Стори ми се, че прилича на персонажа: идва от провинцията, малко външен е на парижкото актьорско общество, хубав е, но мистериозната му красота предизвиква също страх и безпокойство. Той беше на 21 по време на снимките, но все още имаше физиката на юноша. И гласът му също бе изключително подходящ.
Постепенно реалността започва да убягва на Клод, той губи контрол, обърква действителността с въображението. Вграждайки самия себе си в художествената измислица, той сам си изгаря крилете.
Самотата и усещането за изключване пронизват целия филм. В крайна сметка Жермен и Клод предпочитат измислицата през реалността, защото там се чувстват истински живи.
Превод от френски Екатерина Лимончева
Франсоа Озон е роден през 1967 г. в Париж. Завършил кино в престижното парижко филмово училище ФЕМИС. През 1998 г. снима пълнометражния си дебют „Ситком”, показан в „Седмицата на критиката” в Кан. Следващите му два филма също участват във фестивали – „Престъпни любовници” във Венеция, 1999 г., а „Капки вода върху горещи камъни” в Берлин, 2000 г. През 2002 г. триумфира на Берлинале с „8 жени” по пиесата на Робер Тома, а забележителните френски актриси от няколко поколения се сдобиват с колективна награда. „Басейнът” е в конкурсната програма в Кан през 2003, а „5х2” – във Венеция през 2004 г.
