Ретроспективната изложбата „Свет(л)оотражения” на Венцеслав Костов (1944–2006) в галерия Credo Bonum продължава до 1 април.
Изкуството на Венцеслав Костов има свое особено място в историята на българското изкуство поради няколко причини.
Може би първата и най-изненадваща от тях е свързана с обстоятелството, че цялостната завършеност и парадигмална яснота на това творчество се случва изцяло извън съществуващите институционални рамки. Своеобразно потвърждение на това обстоятелство представлява и тази първа и единствена засега самостоятелна експозиция, посветена на художника, която се реализира в галерия Credo Bonum десет години след неговата смърт.
Втората причина е свързана с впечатляващото обстоятелство, че концептуалното изкуство на Венцеслав Костов има автентичен, а не подражателен или догонващ характер и не се нуждае допълнително от поясняващ български контекст, защото е паралелно на някои от най-интересните процеси, свързани с развитието на пост-обектното изкуство през 1970-те 1980-те и 1990-те години в интернационален исторически план. Смятам, че Обектните отражения на Венцеслав Костов се развиват синхронно именно в категориите на пост-обектното изкуство – термин, използван предимно в Австралия, Англия и Нова Зеландия от края на 1960-те до средата на 1980-те години като описание на художествени практики, които разширяват скулптурата по посока на временни по характер, многосъставни и разнородни като медия ефимерни ситуации[1].
Третата и най-знаменателна причина е, че става дума за изкуство с категорично изведен възглед и напълно завършен художествен метод, което се състои от изключително малко на брой работи, осъществени в голям интервал от време през десетилетията, но запазили своята силна взаимосвързаност. Стратегическото заявление на Марсел Дюшан, че трябва да прави не повече от един редимейд на година, получава своето проникновено потвърждение в творческата стратегия на Венцеслав Костов, за когото сякаш е важно да не прави повече от едно обектно отражение на десетилетие. Едва ли има много художници, които се отличават с толкова висока степен на недосегаемост по отношение на заобикалящата ги комерсиална и конюнктурна среда.
От първите отражения на обекти в Галерия Репасаж във Варшава, създадени през 1974 г., през отраженията на сгради в реална среда във Варшава, Ниборг и Балчик съответно през 1974, 1994 и 1995 г., до отраженията на две бели табуретки от 2004 г., художникът дефинира „пределната чистота и спокойствие на огледалните отражения“[2], като възможност да открие ново определящо значение на това, което може да прави съзнанието, когато взаимодейства с обектите на изкуството. В случая става дума за появата на нова категория изкуство, дефинирана от американския художник и критик Доналд Джъд за първи път през 1965 г. с понятието „специфични обекти“[3]. Новата категория изкуство не е нито скулптура, нито живопис, но се отнася едновременно и до двете, като по-важното е, че тази нова категория изкуство се отличава с това, че няма вътрешни части (т.е. няма композиция), а същевременно притежава пределна и пълна отличимост като обект. Радикалната промяна е свързана с абсолютно новия начин, по който се явява самата творба на изкуството. Най-важното при появата на тази нова категория изкуство, разкриваща се като нов вид обекти, е обстоятелството, че композицията е заменена от нов вид възприятие, при което художникът е адмириран не заради своите композиционни умения, а за това, че формира нов вид взаимодействие между изкуството и живота, както и между изкуството и създадения обект.
Тихите отражения на Венцеслав Костов пронизват дълбоко мисленето за изкуството като затворена категория. Въпросът, който те поставят, е с какво и как един обект може да въздейства върху своето обкръжение, а не от какво и как е направен един обект на изкуството. Трябва да се гордеем, че имаме български художник, който в средата на 1970-те години се включва равноправно към експерименталната дейност на нео-авангардните художници, които насочват своето внимание към обекта като към нов вид съзнание. Тази нова форма на съзнание в изкуството отхвърля традицията на европейското изкуство, която властва от Ренесанса до средата на ХХ век, доминирана от въпросите на композицията. Изкуството открива силата на обектната ситуация като премества своя интерес от вътрешната граматика към външния контекст. Същевременно изкуството преминава от идеализираното пространство на ритуала към поведенческото пространство на зрителя, което преобръща съществуващата антиномия между идеалистичните и материалистичните импулси и поставя изкуството в абсолютно нов режим на действие.
Обектните отражения на Венцеслав Костов се отличават със своята интенционалност. Интенционалният обект се появява като обект, по начина, по който се появява в паметта, и по този начин неговата реалност е свързана с начина, по който е видян. Обектът е „хванат“ и прецизността и регулиращата сила на вниманието на наблюдателя задържат неговата преднамереност. Обектът е обграден и задържан, така да се каже, чрез перцепцията на зрителя, отнесена към конкретната вещественост на обекта във времето и пространството. Творбата съществува едновременно и в еднаква степен както в областта на физическото пространство, така и в съзнанието на наблюдателя. За разлика например от творбите на абстрактното изкуство, конструктивизма или експресионизма, огледалните обектни отражения на Венцеслав Костов съществуват едновременно и като проекция в рамките на съзнаващия ум, и емпирично в рамките на реално време и място като стимул за интерсубективния опит.
Огледалните обектни отражения, създадени от Венцеслав Костов, успяват да избегнат капаните както на материалистичния редукционизъм, така и на менталистката философия на субекта. Свидетели сме на това как обектните ситуации успяват да конструират една почти прозрачна фигура на субект, който остава недостъпен за експресивните заблуждения, които обикновено съпътстват безбройните наивни проекции на себеизразяване в изкуството. Изкуството на Венцеслав Костов попада в категорийните очертания на романтичния концептуализъм, ориентиран към репрезентирането на безкрайното, където ролята на субекта се търси не като посредник на преживян опит, а по-скоро като фокусираща връзка между перцептивни и интелектуални понятия в система от взаимодействия.
В диалога между изкуството и реалността изкуството винаги се явява като странен противник на реалното, доколкото е противник, управляван от идеи за истина и красота. За художник, посветил живота си на огледалните отражения, навярно е напълно естествено да приеме, че единствено въображението придава значимост на реалното. Но когато днес гледаме фотографиите, документирали неговите обектни ситуации, неизбежно възниква един въпрос, а именно как творбите на изкуството са способни да измерват качеството и количеството на реалното?
За мен особеното предизвикателство в изкуството на Венцеслав Костов се крие в неговата сила да постави въпросите за границите и за степените на видимото в едно междинно пространство между перцептивното и концептуалното. Така съзнанието, което „отразява“ обектните отражения на Венцеслав Костов, се оказва в особеното състояние на съзнание за изкуство, на което са предоставени едновременно абсолютните възможности за формиране както на перцептивни, така и на интелектуални понятия.
[1] Christina Barton, Post-object and conceptual art – What is post-object art?, Encyclopedia of New Zealand, http://www.teara.govt.nz/en/post-object-and-conceptual-art/page-1.
[2] Думи на самия художник в сп. „Изкуство“. Art in Bulgaria. 2003, бр. 100, 142.
[3] Judd, D. Specific Objects. Arts Yearbook 8, 1965.
