Публикуваме откъс от книгата на Александър Донев, посветена на Златан Дудов, която ще бъде представена на 6 април от 18 часа в Дома на киното в София.
Книгата се опитва да запълни една празнина и да коригира поредица неточни или погрешни твърдения за ранните години на Златан Дудов (1903–1963). Известен основно като сътрудник на Брехт в края на 20-те и през 30-те години, неговият дебют „Куле Вампе“ (Празни стомаси) (1932) се смята за предшественик на неореализма и се нарежда сред двадесетте най-велики немски филма на ХХ век. Дудов е световен феномен, оценен от своите съвременници Рудолф Арнхайм и Зигфрид Кракауер, от Жан-Люк Годар, колегите му от френската Нова вълна, от водещите имена на новото латиноамериканско кино. „Правият път към киното“ разказва за първите двадесет и няколко години на Златан Дудов, за неговия произход и изграждане като личност. Какво му дава родният Цариброд? Кои са учителите му в софийската Трета мъжка гимназия, които запалват у него страстта към театъра и киното? Какво поддържа мечтите му сред мизерията и хиперинфлацията на тогавашния Берлин? Какви идеи пренася на българска почва от този най-динамичен европейски културен метрополис през 20-те чрез своите статии и кореспонденции за софийското филмово списание „Нашето кино“.
Ето част от въведението на автора.
Започнах да пиша тази книга заради дълбоката си убеденост, че Златан Дудов е кинематографистът с най-голям принос в световното кино, роден в тази част на Европа, на един кръстопът върху площ от няколкостотин хиляди квадратни километра между Белград и Варна, между Солун и Букурещ. Още по-силно бях мотивиран от усещането за болка и нещо като обида от пренебрежението към неговото значително филмово и културно дело дори в страната, която през целия си живот той счита за своя родина.
Биографичният образ на всеки творец, предназначен за публично възприемане, винаги представлява някаква преднамерена в един или друг смисъл конструкция. Той е съставен от фрагменти, доколкото реалната непрекъснатост на един човешки живот е невъзможно да бъде предадена. Въпросът е до каква степен тези откъслечни сцени и епизоди са достатъчно представителни за цялото, а не са избрани така, че да създадат един благонадежден, съответстващ на историческия момент, но не съвсем истинен биографичен разказ. Тези характеристики се проявяват особено остро, когато разглеждаме животоописанието на обществени дейци и хора на изкуството, живели в тоталитарна епоха. В нея, също както при потомствената аристокрация, има особена чувствителност към произхода, но и към ранното „прегръщане“ на определен тип идеи, към „непреклонното следване на изначално избрания път“. Всичко друго се пренебрегва, подценява, изтласква. Поредица идеологически клишета от този род са залегнали в публикуваните до днес официални биографии на Златан Дудов.
Според мен съществена част от проблема, отнасящ се до липсата на признание за кинематографиста, роден в Цариброд/ Димитровград на 30 януари 1903 г., не е това, че е полузабравен. Кратки моменти на голяма известност и истинска слава в неговата кариера, се редуват с периоди на премълчаване и драстично подценяване.
Именно неразбирането кой точно е Златан Дудов, какво е постигнал и какво ни е оставил всъщност представлява главната причина името му и приносите му толкова лесно да потънат в забрава. Затова ми се струва важно днес, 60 години след смъртта му при нелепа автомобилна катастрофа, да започнем отначало нашата експедиция по киноархеология, за да припомним кой е Златан Дудов и защо си струва да помним неговата история.
Златан Дудов (1903–1963) е филмов и театрален режисьор, сценарист, драматург и писател, ключова фигура в германския филмов и театрален авангард в годините непосредствено преди идването на Хитлер на власт. Той е автор на 9 игрални филма и един късометражен документален, нарежда се сред основателите на ДЕФА, киностудията на ГДР. Филмите му получават най-големите национални награди, отличени са от фестивалите в Локарно и Карлови Вари, а някои от тях са сред най-гледаните в кината на ГДР. Дудов е творчески съветник и морална опора на поколението филмови творци, определящо антиконформисткия облик на източногерманското кино през 60-те и 70-те години на ХХ век.
За нас Златан Дудов е важен заради мястото си на раждане – Цариброд, преди 120 години в пределите на България, престанал да бъде част от нея след 1920 г. заради Ньойския договор. По това време Дудов учи в Трета мъжка гимназия в София и той е може би един от най-добрите примери за качествата на българската образователна система от първата четвърт на ХХ век. Именно тя в съчетание с усиленото самообразование му позволява да си извоюва място в най-авангардните кръгове на германското кино и германската култура в десетилетията, предшестващи Втората световна война.
Неговият най-известен филм си остава първият – „Куле Вампе или На кого принадлежи светът“, създаден в сътрудничество с Бертолт Брехт и композитора Ханс Айслер. Наред с политическата си ангажираност и оригинална драматургическа структура, филмът е забележителен с модерния си кинематографичен език. Той е сред най-ранните образци, вдъхновили италианския неореализъм, Годар го цитира редом с творбите на Айзенщайн и Пудовкин като модел за високохудожествено политическо киноизкуство, режисьорите на новото латиноамериканско кино се учат от него при изобразяване на социалната несправедливост в своите общества.
Непознат и недооценен, Златан Дудов е сред най-ярките фигури на български емигранти със значителен принос в европейската и световна култура на ХХ век. Неговата житейска и творческа история е разказана в една малка изложба, която може да се разгледа в агенция „Архиви“ на улица „Московска“ 5 в София.
„Златан Дудов. Правият път към киното. От Цариброд през София към Берлин“, Александър Донев, Институт за изследване на изкуствата, София, 2023 г.
Златан Дудов. Правият път към киното (откъс)
Другото важно име сред учителите на Дудов от гимназията в София е на Иван Ст. Андрейчин, преподавател по български и френски език и българска литература. Той също е високо ерудиран, притежава писателски талант, но личността му отстъпва на Цветан Радославов по блясък и авторитет сред колегите в Трета мъжка гимназия. Андрейчин следва литература във Франция и работи като прогимназиален и гимназиален учител по френски език и българска литература. През 1913 г. е първият председател на новоучредения Съюз на българските писатели. Започва литературната си дейност с реалистични, социално ангажирани стихове и разкази. В края на ХIХ и началото на ХХ в. еволюира към символизма. Особено значима е дейността му като редактор и преводач – вещ познавач и ревностен пропагандатор на модерната френска литература в България. Превежда руска класика („Капитанска дъщеря“ от А. С. Пушкин, „Тарас Булба“ от Н. В. Гогол), както модерна, така и класическа западна проза –„Пелеас и Мелизанда“ и „Княгиня Малена“ от Метерлинк, „Скитникът под звездите“ от Джек Лондон, „Приказки“ от Х. Кр. Андерсен, „Давид Коперфилд“ от Дикенс, романи от М. Рид и др. Критико-теоретичните му текстове изиграват съществена роля за утвърждаването на модернизма в България. Той обосновава теоретически необходимостта от отваряне на родната литература за модерните западни влияния, подчертава многократно значимостта на превода като неразделна съставка на националната култура.
В контекста на ролята му като учител на Златан Дудов особен интерес представлява неговото есе „Синема“ – глава от книгата на Андрейчин „Книга за театъра“ (София, 1910). То представлява един от първите въобще в света теоретични текстове за природата на киното – публикувано е на 25 февруари 1909 г. в рубриката „Подлистник“ на в. „Свободно слово“ – две години преди „Манифест на шестото изкуство“ (Manifeste des sept arts) от Ричиото Канудо.
Андрейчин е авторитетен театрален критик от първото десетилетие на ХХ век, но той е и първият български автор, който се опитва теоретично да анализира киното като изразно средство. Нещо повече, в модерната за времето тенденция да се сравняват изкуствата и да се изтъква превъзходството на едно за сметка на друго, той пише: „Синемата се приближава до драматическото изкуство. Ако такова сравнение изглежда за някои като светотатство, нека се успокоят. Може да се помисли, че както във всички области на човешкия труд, машината побеждава и прави излишна човешката сила и човешките ръце, тъй ще бъде и тука, в борбата на кинематографа с живия театър. И понеже кинематографът е машина, а театърът – човешки труд, то първият ще замести втория. Такава е тенденцията на економическото развитие“.[1] Прогнозата на Андрейчин не се сбъдва, но твърде вероятно от ранна възраст е стимулирала Златан Дудов да търси връзката между двете, да използва театъра като трамплин за творчество в киното.
Още една идея, този път сравнение между киното и литературата, заслужава внимание от ранната статия на Андрейчин. Без капка писателско високомерие той идентифицира в съвременните филми склонността им да „…не показват живота какъвто е всъщност, а го изобразяват такъв, какъвто ни се иска да бъде. Това приближава и изравнява ролята на синемата с наивната, сантиментална, романтическа и сензационна литература“[2]. Тази характеристика очертава принципите на филмовата повествователност и изразност като отражение на универсални жанрови и стилистични закони. Очевидно това наблюдение предполага, че щом киното може да прилага по-примитивни естетически техники, то би било способно да интерпретира и по-съвършени художествени методи.
Пишейки своето есе преди края на първото десетилетие на ХХ век, Андрейчин гледа смело в бъдещето: „И пак не мога да се одържа от мисълта за бъдещето на синемата. Какво ще бъде, ако зрелищата, които сега ни дава, се оживят със словото, посредством фонографа, например? И ако това доведе до пълно съвършенство, няма ли това да стане едно изкуство странно, сложно и синтетично, способно да съедини всички видими форми, идеи, ритмически движения? Да съедини живописта, словото, мелодията, линията, думата, нотата и по този начин да ни представи мисълта с материалната ѝ форма“.[3] Този оптимизъм със сигурност е инспириран и от възторга, с който неговите ученици възприемат новото изкуство. В протоколните книги от учителските съвети на Трета гимназия има поредица от записки за организиране на училищни посещения в Народния театър, при които таксата за билети на бедните ученици е била поемана от съответен фонд към училището.
Изцяло на сравнението между двете изкуства и форми на изразяване е посветено продължението на есето „Синема“, публикувано 12 години по-късно под същото заглавие в броя на сп. „Свободна мисъл за литература, театър, изкуство и критика“ от 6.VI.1921.[4] То е подписана с псевдонима на Андрейчин „Ерик Светлооки“.
Любопитно е, че той се връща към темата и предлага своите актуални размишления и допълнения по нея именно по времето, когато преподава на Златан Дудов. Напълно обосновано изглежда предположението, че много от идеите, които са залегнали във втората част на есето „Синема“, а и принципните положения от първата част са би ли излагани от Андрейчин в разговорите му с неговите ученици.
В продължението Андрейчин с удовлетворение, но и с известна изненада констатира, че бъдещето, което е предричал на „синемата“, наричан от него още „механичен театър“, „се осъществи по-смело, отколкото предполагах.“[5] Забележителен е методът на анализ, който прилага Андрейчин относно социално-икономическите причини и художествено-естетически импулси за появяването на киното. Първите са мотивирани от капиталистическото развитие, което се стреми към бързо, евтино и голямо по количество производство, което може да се постигне само чрез отстраняване на човешкия фактор и заместването му с машината. Той не пропуска да отбележи неспособността на театъра да се конкурира финансово с киното, защото първият „се надява за печалба само от зрителите на един град, когато филмът може да обиколи цялата земя“.
От друга страна, естетическите и художествено-творчески извори за появата на киноизкуството той вижда в естественото развитие на изразните възможности, заложени от натуралистичните и импресионистични драми. Именно те първи си поставят за цел да накарат зрителя да забрави, че се намира в театрална зала, а да си помисли, че гледа сцени от живия живот. Чрез примери от драмите „Преди изгрев“ на Хауптман, „Самотен път“ на Шницлер и „Вътре“ на Метерлинк Андрейчин подчертава, че този тип театър замества словото с много повече от преди движение и действие, включително прибягва към изразителна пантомима, която предвещава киното.
Веднъж възбудил любопитство на публиката към представянето на спектакъла на реалния живот, импресионистичният театър не може да не отстъпи пред „синемата“, киното, където „върху платното могат да се дават железопътни катастрофи, бури, пожари, наводнения, цели улици с блъсканици и движение на пешеходци и всевъзможни коли“.
Андрейчин изпреварва с близо десет години, макар и на доста примитивно ниво, една идея, която Валтер Бенямин развива в поредица свои студии и статии. Това е жаждата на зрителите за изкуство, което максимално пълно и точно възпроизвежда изпълнения с невъобразима динамика, с изобилие от крайни дразнения и нови усещания, трескав съвременен живот.
Но учителят на Златан Дудов от Трета мъжка гимназия в София има представа и за това колко изостанал е българският филмов репертоар в сравнение с предлаганото в големите европейски културни градове. Според Андрейчин в българските „кинематографи“, едно „варварско име“ според него, с което са наричани кината по онова време, „се проектират филми от детинската възраст на „синемата“: несъвършена техника, антихудожествена проекция, банални и глупави сюжети, поставени без разбиране, с лишени от всякакъв талант артисти“. Те извращават мисията на „синемата“ да служи „за художествена наслада, за нагледно обучение на малки и големи, за развитието на естетическия вкус във всичко области на живота“. Той завършва есето си на една печална нота, примесена с гняв: „В сегашното си положение тя (синемата – бел. А.Д.) е училище за апаши. Навсякъде все това фатално невежество…“
Без съмнение в педагогическия метод на учителите хуманитаристи от Трета мъжка гимназия е влизало непрекъснато разширяване на границите на преподавания предмет и коментиране на актуални факти и събития от извънучебната действителност. Разбира се, в първите кинокритически статии и опити за теоретично осмисляне на киното, дело на Златан Дудов, за софийското списание „Нашето кино“, няма и намек за идеите на неговия гимназиален преподавател. Но при всички случаи средата за отношение към изкуството и неговото разбиране, която са стимулирали учители като Андрейчин и Радославов, е оказала своето въздействие. Може би не толкова за формирането на конкретни идеи и теоретични концепции, колкото за изработване на аналитичен апарат за възприемане и интерпретиране както на отделни произведения, така също на езика на различните изкуства.
Значението на учителите за формирането на Дудов е важно по още една причина. Може би именно тяхното гражданско и интелектуално поведение, моделът на отношение към техните ученици и към по-младите от тях му служат по-късно като пример и за неговото собствено общуване и стимулиране на младото поколение режисьори в ГДР, което навлиза в киното в края на 50-те. Всички те признават ролята на Дудов за своите филмови кариери не толкова с неговите филми и възгледи, колкото с позициите, които той заема спрямо по-висшите административни и идеологически авторитети.
Андрейчин има принос вероятно за още една черта от характера на Златан Дудов. Това е острата полемичност, готовността да влезеш в спор, да не премълчаваш онова, което смяташ нередно в изкуството и в гражданското поведение. Пример за това е острият конфликт, в който влиза Иван Ст. Андрейчин с новоназначеното от земеделското правителство ръководство на Министерството на просвещението. Той го критикува за некомпетентната политика по управление на Народния театър в поредица от статии, публикувани през есента на 1920 в списание „Комедия“, издавано от Стефан Гендов, брат на пионера на българското кино, където Андрейчин е постоянен театрален наблюдател.
Повод за конфликта става въпрос за уволнението на директора, литературния критик Божан Ангелов, който е сменен след идването на власт на правителството на БЗНС с един от секретарите в Министерството на просвещението. Андрейчин критикува всички аспекти на управлението на водещата театрална сцена на държавата: от репертоара през режисурата до лошата стопанска политика и порочната практика утвърдени артисти да фаворизират свои протежета независимо от техните способности, което предизвиква недоволството на талантливите млади артисти.
Опитите за заглушаване гласа на критиката в лицето на Андрейчин започват с отнемане на правата (дори когато си е купил билет) да посещава представление на театъра. Мярката се пренася и върху всички други сътрудници на списание „Комедия“, което е единственото по това време театрално списание.
Андрейчин е особено възмутен заради опитите да бъде заглушена гражданската му позиция, като бъде заплашван с административно наказание при изпълнение на неговата професия като учител. Това е възможно заради факта, че Народният театър и Трета мъжка гимназия са на едно и също подчинение от Министерството на просвещението. Той заявява: „За мене писателството не е проституиране, а търсене на истината и осветляване на всеки лабиринт“. И още: „Аз няма да мълча пред болничното легло на изкуството в Народния театър“.[6]
[1] Андрейчин, Иван Ст. Книга за театъра, С., 1910, с. 66.
[2] Пак там, с. 67.
[3] Пак там, с. 68.
[4] Публикацията е открита и коментирана за първи път от Петър Кърджилов повече от сто години след нейното първоначално появяване. Вж. Петър Кърджилов. Неизвестно до днес продължение на „Синема“, https://bgkino.com/library/1577/ (посетен 4.03.2023)
[5] Този и следващите цитати са по електронната публикация на есето на сайта https://bgkino.com/ (посетен 4.03.2023) в секцията блог под заглавие Неизвестно до днес продължение от 1921 на есето „Синема“ на Иван Ст. Андрейчин, април 3, 2022.
[6] Андрейчин, Иван Ст. С фенеря на Диогена, сп. Комедия, 11 декември 1920, бр. 17 (I), с. 1–2.
