Музиката, поезията, живописта на екстаза: тематична доминанта, стилова характеристика или израз на художествена идеология?

Сияе пеещото същество
в мъгла от врели капки и въртене
на кръгове в стъбла сияе пеещото същество.
С крила за кимване и за утеха в дъжд,
безкрай примигнало, безброй разсеяно
                                            по храсти и вода,
                                                дворове и ъгли
сияе пеещото същество.

Така започва едно голямо екстатично стихотворение на големия поет Биньо Иванов от 70-те години на миналия век, което стана любима творба на големия художник Иван Кирков. Когато през 2009 г. съставях една библиофилска сбирка на поета, поставих стихотворението на първо място в един цикъл Поезия на екстаза. Тук има и такива стихове: „сияе пеещото същество, захапало небето“, „лазурни векове бръмчат“, „пръстта подобно всичко ме расте“. И завършва:

Пронизва ме, повлича ме стрелата,
която няма где да се забие,
като звезда ме гълта
                    непресекващият свод небесен.

Определял съм този екстатичен изблик (тук влиза и късата поема „Аз те наричам“) като третия голям пристъп на литературната личност на Биньо Иванов в социокултурното пространство; четвъртият, окончателният пристъп бе разрушаването, пълната деструкция на сечивото – на поетическия език, в предсмъртната стихосбирка „Си искам живота“.

КАК, КОГА И ЗАЩО В ХУДОЖЕСТВЕНАТА КУЛТУРА НА ХХ ВЕК СЕ ЯВЯВАТ НАЙ-СИЛНИТЕ ИЗРАЗИ НА ЕКСТАЗА, ПРОИЗВЕДЕНИЯТА НА ЕКСТАТИЧНОТО ПОСЛАНИЕ? КАКВИ СА ТЕХНИТЕ ТИПОЛОГИИ? И ПО КАКЪВ НАЧИН ИЗБЛИКВАЩИТЕ НАГОНИ ЗА ЕКСТАЗ СЕ ОТЛАГАТ В СПЕЦИФИЧНА ХУДОЖЕСТВЕНА ИДЕОЛОГИЯ?

Ще се опитам да отговоря съвсем тезисно и фрагментарно в исторически план на тези трудни въпроси – без подробна аргументация, без да се опитвам да градя съвсем едри историографски сюжети. По-скоро ще дам със съответните синтетични характеристики като илюстрации отделни примери за тези явявания. Но преди това: няколко съществени уговорки…

Вече близо 45 години основна тема на моите литературоведски и културологически занимания са явленията на литературния, общокултурния и политическия персонализъм. Обобщих тези мои изследвания в една голяма въвеждаща студия от 160 страници към том втори от моите тритомни изследвания с общото название „КАК РАБОТИ ЛИТЕРАТУРНАТА ИСТОРИЯ?“. Очевидно културата на екстаза е с противоположен смисъл от художествено-културните изрази на персонализма, на персоналистичното. Т.е. в някакъв най-общ смисъл екстазът е антиперсоналистичен. Та нали най-общите речникови определения за екстаз са: възторг, силно възбуждение, възхищение, стигащи до загуба на самоконтрол, до разрив на връзката с обикновения живот; самоотстраняване на ума и тялото „от нормалното им място на функциониране“ (според израза от едно учено съчинение), докато персонализмът е именно в съсредоточаването/прекомерното вглеждане в личностното, в различни негови форми и проявления, включително и при обективирането на литературна/културна/политическа личност в публичните полета. Или: екстазът е наистина антиперсоналистичен, той се вписва всред такива явления като масоидните социокултурни нагласи на човека-маса, явяването на протестиращите или на празничните маси (по Елиас Канети), налагането на т.нар. „предметна лирика“, постмодерната мода за „смъртта на автора“ и пр. Следователно към екстаза и екстатичното пристъпвам с възхищение, но и предпазливо, позволявам си го – но с мярка.

Но екстазът може да бъде не само светъл и празничен, а също и мрачен, макабричен, дори танатофилски. Може да бъде тъмнооцветен по вагнериански. Има обаче един разпространен предразсъдък, че авангардисткото, пределно-модернисткото е преди всичко точно оцветено в тъмните краски. Вече една година в Нов български университет водим несвършващ дебат в рамките на един семинар, посветен на смисъла и съдбата на есето. Инициаторът на семинара д-р Биляна Курташева застъпва убедително и последователно позицията, че есето (вълните от масирано явяване на есето) винаги се ражда от големите кризи, че именно така се е появило то като „опити“ за преодоляване на личностни и социални кризи още при Монтен. Без да оспорвам съществуването на тази тематична полоса от есета, аз настоявам, че всъщност големият разцвет на българското есе през 30-те години е в не по-малка степен в масираното явяване на есета на щастието, на позитивните послания. И винаги мисля за екстатическата, есеистично-документална, фрагментарна проза на д-р Найден Шейтанов, за екстаза, с който ни увлича стихийната му оригинална еротика. Малък пример с такъв панеротически екстаз: Тъй станало нявга чудо на чудесата. Нощ и ден една се сторили: облюбил огнен Змей Ламя ненаситна. Тя – изконната прегръдка, благословена и проклета. О гореща влаго, мокър огньо, Любов вездесъща, ти единното Начало, в два пола-половини! От тая прегръдка, огнена и влажна, се породило вселенното битие: могъщи велесветове, отецът Слънце и майката Земя, неизброими малосветове. Тъй. (Цитатът е от първата от двете книги на Найден Шейтанов „Любов. Космогония. Начало“, докато във втората – „Любов. Космогония. Човек“, е сътворен специфичен език, където мъжкото е назовано Любодей, а женското – Любоема.) И вече съзвучното личностно, макар и „множествено“ екстазно-еротическо преживяване при Николай Марангозов, в неговата експресионистична „Ода на моята многолика любовница„: О аз чувствам / електрическия огън / на моята спътница / в подземния влак: о как еднакво бие нашата кръв! // Непознатата / хубавица, / към която отправям / аз – смело – / галантен апел: / О любима / Йоланта, / Лукреция, Мария, / Лулу. / Ти босонога Миньон,/ която слизаш от картината / и ми носиш / в конопената престилка / астрални цветя – / ти моя съседка / която вечно плете на прозореца / дантелите на очарованието – / ти милосърдна сестра / от небесния бар на любовта: // налей ти – / наливай, / мойта скъпа / и дълго непълнена чаша: // о как любя лъжливите пресни вина / и дъхът на сеното от нова коситба!. (Общоевропейската културна история е запомнила завинаги удивителната скулптура с интимно преживяване „Екстазът на света Тереза“ от 1652 г. на Джан Лоренцо Бернини, която имах възможност да видя на живо преди пет години в римската църква „Санта Мария де ла Витория“ – знаем, тук религиозният екстаз някак кощунствено прелива в еротически.) Мисля и за позитивната културостроителна и учителна есеистика на големите музиканти проф. Андрей Стоянов и проф. Веселин Стоянов, специално за такива есеистични книги на проф. Андрей Стоянов като „Живот. Блян. Изкуство“ (1940 г.) и „Пътеки към истината“ (1947 г.) – с всичките пространни разсъждения за ролята на елитите в националното битие и за великата музика като една синтеза между блян и живот (не е ли всяка Бетовенова симфония, всяка Шопенова или Шуманова композиция една осъществена, прозвучала мечта). По същия начин винаги ми се е струвало крайно стеснено разбирането на Мишел Фуко и на неговите последователи – включително и българските, за хетеротопията (местата на другостта) единствено като институции за прилагане на строги дисциплинарни практики. Убеден съм, че можем и трябва да говорим и за щастливи хетеротопии (такава, каквато беше например през 60–70-те години за нашата интелигентска общност Созопол, Градът на спасението, породила цяла поетическа култура на екстаза – стихове на Христо Фотев, Драгомир Петров, Иван Теофилов).

През целия двадесети век – през годините и десетилетията, в големите сривове и драматичните хиатуси, художествената култура (музика, живопис, литература) е пронизвана, белязана, облъчвана, обвеяна със стихийните прориви от цялостните творби на екстаза или със свръхакцентирани фрагменти на мощните кулминации. В самото начало на века, в първото десетилетие, имаме чрез знаменитите творби на Игор Стравински и Александър Скрябин един неявен докрай сблъсък на две гледища около културата на екстаза. Можем да го виждаме и като сблъсък на аполоновското и дионисиевското начало, въпреки общата на първо слушане близост на творбите до тази култура. Стравински създава „Петрушка“, „Пролетно тайнство“, „Жар-птица“, „Звездолики“/„Звездният крал“ (Дариус Мийо пише по-късно за това произведение: „Звездолики е прозорец към нечуван магичен свят“) и др. някак серийно и във всички тях като цяло или в отделни пасажи нахлува екстатичното, оргиастичното, стихийното. (Ето как е представена първата картина на „Пролетно тайнство“ в програмата за първото представление: Пролет. Земята е покрита с трева. Голяма радост я обгръща. Хората се отдават на танци и гадаят бъдещето си със специални ритуали. Самият Предтеча на всички мъдреци участва в прославата на Пролетта. Довеждат го, за да го съединят с изобилстващата, великолепна земя. Всички я отъпкват в екстаз„. Отделни сцени се казват „Свещеният танц“, „Прослава на избраницата“, а – както знаем – „Пролетно тайнство“ възниква като „пророчески сън“.) Но всичко това някак не се идеологизира; композиторът настоява, че музиката му остава неутрална по отношение на възможността да добие някакво литературно-философско осмисляне; тя трябва да бъде само музика, да бъде мислена и възприемана като чиста музика. Андре Букурещлиев говори в знаменитата си книга за Стравински за „ослепителната светлина и хумора на „Петрушка“; и още от Букурешлиев: „В Пролетно тайнство като в жертвен огън изгаря хармоничната опияняваща поетика на романтизма“. Помним от „Хроники“ на композитора реакциите му спрямо Вагнер и вагнерианството: Това, което ме възмущаваше в цялото това представление (става въпрос за „Парсифал“ в Байройт, бел.моя, М.Н.), беше оня примитивизъм, който го беше породил, и самият подход към театралния спектакъл, когато се поставя знак на равенство между него и свещения църковен символичен спектакъл… Може би ще кажат, че такива са били средновековните мистерии. Но това са били духовни пиеси, изградени на религиозна основа, техен източник е била вярата. И Стравински се определя категорично като творец на музика на светлото, на аполонийното начало: Аз подхождам така към вечното противопоставяне в изкуството на аполоническото начало на дионисиевското. Крайната цел на последното е екстазът, т.е. обезличаването на личното „аз“, докато изкуството изисква от художника преди всичко пълна съзнателност. Моят избор между тези две начала е очевиден.

Със своя шедьовър „Поема на екстаза“ (но и с други свои творби) Александър Скрябин е абсолютният антипод на такъв възглед. Той обгражда плътно творбата си с разнородни паратекстове (програмни фрагменти за диплянки, описания в лични писма, есеистични мотивировки, философски обяснения и какво ли още не), но и я сдвоява с една едноименна стихотворна „Поема на екстаза“ (тя е един „поетически двойник“). Композиторът настоява, че словесната „поема“ е равностойна на музикалната, че двете трябва да се възприемат заедно – настояване, което не е възприето почти от никого, направо е отхвърлено и игнорирано. Назовава своята музикална творба „оргиастическа поема“; възклицава: „Какво ще бъде, какво ще бъде! Аз съм изцяло по пътя на екстаза! /…/ Целият свят ще бъде потопен от вълната на моето битие“; говори за въплътения тук „Бог-личност“ и също така за „Бог-човек, преживяващ екстаз, изпълващ вселената с блаженство и разпалващ пожар“, за съпровождащото екстаза „висше блаженство“, за „игра-полет“; пише в афористичен програмен текст: „освобождаване в любовта и в съзнанието за единство“. Изследователите на Скрябин говорят за един „религиозно-еротически екстаз“. Тя, музикалната поема, наистина е опакована и поднесена със/във една упорито създавана художествена идеология! Тя е предложение за „истински“, същностен живот; тя е и „програма“ за преизпълнено битие!

И отново един контраст: мрачно интонираната музика и музикална естетика, философията на музиката на нововиенската школа. В книгата си, посветена на Школата, Наташа Япова представя така монодрамата за сопран и оркестър на Шьонберг от 1909 г. „Очакване“: Творбата трябва да озвучи състояния на страх и ужас в една разстроена, нелогична и несвързана картина на света (една безименна жена – Die Frau, в истеричен ужас очаква своя любим, докато не намира трупа му в краката си). Музикалното представяне на тази крайна експресия е намерило техническото си съответствие. Знаем, Теодор Адорно в своята „Философия на новата музика“ обуславя именно този по-мрачен, някак антиекстазен възглед – пренесен гениално и в „Доктор Фаустус“ на Томас Ман.

Прескачаме набързо експресионистичните и сюрреалистичните тъмни и светли беслъци, техните екстази. (Ще чуем тук пак от Николай Марангозов трополенето на дъждовните капки в ранната му експресионистична къса поема Песен на дъжда:

Чуйте дъжда! –
полунощния дъжд над града –
който цял е във смях разлюлян
и понесен в полети възторжени
низ пространствата есенни –
полунощния дъжд:
безумен, пиян и могъщ –
мълниеносен и весел –
понесъл
със кисък и гръм
свойте тъмни огромни крила –
и надвесил в нощта свойта сянка и гняв –
той пронизва съня на нощта със стрели –
той погребва земята в безумни мъгли!

Този дъжд „гордо ликува в просторите“, „гръмко надува / милиони тромбони – / неуморно, упорно тръби“, „разлюлява камбаните / на нощта / във безумствена демонска месса“. Този всепомитащ, всеоплождащ, всеобливащ дъжд е абсолютно екстатичен.

Ще дам за известна пълнота на обзора няколко примера, подбрани съвсем на посоки. Да започнем с екстатическата поетика на града в такива футуристични широкоформатни картини в ярки крещящи цветове на Умберто Бочиони като емблематичните „Градът се издига“ и „Улицата влиза в къщата“. Ще добавим, разбира се, различните екстазни целувки на Густав Климт – включително това оргиастично сплетено семейство, в неговата сякаш неразлъчна заедност, но заплашено от зловещата старица с косата; ще добавим естествено и грандиозната картина от 1954 г. – голият Салвадор Дали в екстазно съзерцание пред пет метаморфоризирани тела, където съзираме и Леда на Леонардо, хромативизирана през физиономията на неговата Гала.

Няма да забравим и гениалния „Гъдулар“ на Иван Милев от 1924 г. с разменените игриво-сластни погледи между гъдуларя и момата и скрито наблюдаващия ги на втори план със завист, но и със съучастие гайдар, с притворените в захласа от звуците на ручилото очи. Не само такива картини на големия художник Борис Георгиев като „Лунна симфония в Хималаите“ и „Среща на Буда с Александър Велики“, но и неговият пронизан от магическо лъчение късен портрет на „Органистката Анна Мария Сарно“ ни внушават атмосферата на тайнственост и сакралност.

А къде да сложим епатиращите ни и днес – следващите великия Уолт Уитман – смесващи високо и ниско, профанно и възвишено, изброяващи в някакъв транс на възхвала на съвсем обикновени елементи от бита, от битническото ежедневие, възхвала и на непристойните взаимоотношения на реалните персонажи от такива творби на скандалния Алън Гинзбърг като знаменитата поема „Вой“ и стихотворението му „Един супермаркет в Калифорния“? Или връхлитащите ни огромни звукови масиви например от Третата симфония на Камий Сен-Санс – с тръбно звучащия орган на Пиер Кошро от катедралата „Нотр Дам дьо Пари“ от финалното „Maestoso-Allegro-Molto Allegro-Pesante“, в изпълнението на Берлинската филхармония под диригентството на Херберт фон Караян…

Почти навсякъде насищането на творбите с екстазност и екстатичност води към съграждането на художествени идеологии – от съвсем разнороден тип, използвани за различни художествени стратегии.

Прескачаме всичките тези стотици и стотици екстази и отиваме в десетилетията от втората половина на ХХ век…

Тук всичко чувствително се усложнява, благодарение на композиторската техника на колажа, на полистилистиката, на свръхнатрапчивото последование – до изнемога, на репетативните структури, на резките смени и обрати в музикалната творба. 

Ето как дългогодишната ревностна изследователка на Алфред Шнитке Валентина Холопова описва например композиционната структура на неговата Четвърта симфония, със съставения за нея в католически дух Розарий с Пет светли тайнства, с Пет скръбни тайнства и Пет славни тайнства: Символически в симфонията са представени и различните религиозни конфесии – юдаизъм, католицизъм, протестантизъм и православие. За целта Шнитке е съчинил четири определени музикални лада, всеки със съответсваща интонационна употреба. В заключението на симфонията всички те са хроматически обединени като в светъл небесен Град, обхванати в ре мажор – символическата тоналност на Gloria. // Както в никоя друга негова симфония, Четвъртата на Шнитке е проникната от „сиянието“ на камбанната звучност. Камбанността въобще е любима за този композитор, и може да се каже, че нейното присъствие отличава и „освещава“ целия му стил, цялата му музика. Но такава сгъстена оркестрова камбанност, в която звучат и тържествеността, и тежестта на ударите, тяхната напрегнатост, прекомерната им дисонантност и свръхчовешка сакралност, може би, няма да намерим в никое друго негово съчинение. И творбата е определена като „симфония-ритуал“. Естествено, ние сме облъчвани от екстазното и при слушането на Осмата симфония в изпълнението на Кралския Столхолмски филхармоничен оркестър с диригент Генадий Рождественски, и с Концерто гроссо номер 5 с Гидон Кремер, и Концерто гроссо номер 6 с Виктория Постникова, и особено от Концерто гроссо номер 1, от „Quasi una sonata“ и „Moz-Art a la Haydn“ – с Татяна Гриднеко, Гидон Кремер и Юри Смирнов. В книгата си за „Постмодерната музикална композиция“ Светлана Нейчева характеризира така използваните от Шнитке похвати: „Неговата собствена полистилистика е средството, с което композиторът внушава дистанция между своето авторство-интерпретаторство и канона, който той си е избрал“. И тя добавя за Първата симфония: „гигантска Вавилонска кула от разноезични музикални послания“.

В още по-голяма степен са облъчени с енергиите на религиозния екстаз творбите на трима големи композитори от Централна и Източна Европа: Кшищов Пендерецки в неговия „Полски реквием“, в „Credo“ (с такива негови части като „Credo in unum Deum“ и „Crucem tuam adoramu Domine“), Арво Пярт в многовариантните му Колажи, с „Fratres“, разбира се, също в едно „Credo“, и Гия Канчели – най-вече със „Стикс“.

Книгата за големия композитор от втората половина на ХХ век Иван Спасов, където са събрани като в един „колаж“ (определение на писателя Димитър Коруджиев) интервюта, спомени, музикални анализи, е едно силно свидетелство за изминаването на тези 60 стъпки по пътя към Храма, за високата спиритуалност, която тази музика ни носи, за „небесните гласове и внушения“ от неговите симфонии, инструментални концерти и оратории, за способността да се преизпълнят с духовни послания и най-обикновените сякаш преработки/обработки на народни песни. Вероятно най-екстатичната негова творба в тази тематична полоса са „Песни за мъртвите“ (Canti dei Morti), където според авторовото определение в определени пасажи встъпва в правата си „философското спокойствие и умиротвореност“, „възвишеното, ангелското“.

Което и произведение на Георги Арнаудов да посочим, да изберем, почти винаги ще се срещнем с въплъщения на екстазното, с изрази на екстатическото. Дали ще е „Влахерна. Покров Богородичен“ за симфоничен оркестър, или „Un pan de ciel aux millieu du sillence“ („Късче небе в средата на тишината“) за соло пиано (изпълнявано от Анжела Тошева), дали „Incarnation dans la lumiere (Ritual II) – отново за пиано, свири Боян Воденичаров, или „Пътят на птиците“ и „Най-високата точка на вътрешността“ (две от звуковите поеми, където се следва дирята на сътворението, плод на съвместната работа с хореографката Мила Искренова; творби, преодоляващи непреодолимата идея за гравитацията, а „Най-високата точка на вътрешността“ е определена като „гигантски акузматичен колаж от звуци, акустична, конкретна, електронна /…/ обработена музика, предназначена за спектакъл на танцов театър“. Тук ще подредим и поредицата от творби на проф. Георги Арнаудов, плод на въздействията на среднокитайската музикална традиция – възникнали след вълнуваща творческа практика в Поднебесната империя. За „Влахерна. Покров Богородичен“, за въздействието на легендите, чути и видени в Цариград, сам композиторът свидетелства: „Бях истински поразен, потресен. Седнах и започнах да си казвам молитви и колкото и налудничаво да звучи, чувах музика. Съзнанието ми се изпълни със звуци. /…/ Но да си кажа честно, пишех с помощ отгоре“. Според проф. Елисавета Вълчинова-Чендова: „Творбата е изградена върху основен звуков комплекс от 5 тона… Според композитора това са звуците, които до днес могат да бъдат дочути в капките на свещения извор в южната страна на храма. Сълзи, които като че ли продължават да се молят за нашето спасение, капките на извора са и сълзите на Дева Мария (звуков образ в низходящата терца)“. На цялостното магическо творчество на Георги Арнаудов е посветена удивителната като оформление и като музиковедска концепция голяма монография на доц. Илия Граматиков. Отделните творби на Георги Арнаудов са анализирани в грандиозни културни и художествено-музикални контексти (от образците на ранния Ренесанс до Арво Пярт). Самата тази възможност е една невероятно висока оценка за създаденото от Георги Арнаудов. Ето като малък пример едно обобщение в една от главите на грандиозния хуманитаристки опус на доц. Граматиков: „Разбира се, всички тези близки или далечни, буквални или завоалирани алюзии се прокрадват като закачливи артистични гримаси по ясно разпознаваемия индивидуален творчески облик на Арнаудов, ту като театрално реторични акценти в оригиналния му композиционен език, ту като интелектуални препратки в привидно самоцелно игровата фантасмагорична магическа реалност, в самобитното му тоново слово, разказващо в паноптичния имагинаториум на Phantasmagorias I за причудливи същества и невероятни истории, извлечени от паметта на времето“.

Не бих пропуснал да посветя малък пасаж от настоящия преглед на другия ми любим съвременен композитор – след Алфред Шнитке – на калифорниеца Филип Глас. Продължавам да слушам в упоение неговите магически, същностно екстатически Концерт за цигулка номер 2, Американските четири сезона, Героическата симфония, симфоническата поема „Светлината“, но и свързаните с киноизкуството, с Мартин Скорсезе, „Кундум“ или изпълняваните с човешки глас „Коянискаци“, както и Седмата симфония „Толтек“, новите симфонии Девета (слава Богу, композиторът преодоля този често фатален за други композитори – например за Шнитке – праг!), Десета, Единадесета… При вдадено слушане несекващите репетативни структури на Филип Глас ни довеждат до съвсем специфичен транс.

Не трябва да забравяме и екстаза от слушането на големия джаз. Например: „Фолк-песните“ и „Официум“ на Ян Гарбарек, посмъртно публикуваният диск „Соната 57″ на Милчо Левиев – един поклон към Музиката (с главна буква), диалогът на квартетите на Телониус Мънк квартет и на Кронос квартет, срещата на състава на Джери Мълиган с оркестъра на великия майстор на тангото Астор Пиацола в „Танго нуево“ (имахме в нашето списание „Демократически преглед“ рубрика „Музикаменте“ – съответствие на неологизма на Пиацола „тангементе“), режещият слуха звук на електрическия орган на Джими Смит. Ще добавя тук и още една моя любима песен „Таки пейзаж“ на полякинята Ева Демарчик – певицата създаде екстазни творби по текстове на най-значими полски, руски, френски поети, които изпълняваше като в един истински театър на песента. Звучат завинаги в съзнанието ми изпетите и изсвирените на кавала на Теодосий Спасов строфи на Яворовите „Хайдушки песни“. Екстатически бяха увлеченията по Тибет и Хималаите на художника и джаз музиканта Николай Иванов-Ом.

През последните две-три години на български бяха публикувани два романа, които съдържат понятието екстаз в заглавието си: биографичният „Екстаз“ на американската писателка Мери Шарат за проблематичната муза на великия Густав Малер – Алма, свързана любовно-еротически и с още толкова други знаменити мъже от европейския артистичен свят, и автобиографическият „Опит за екстаз“ на нашия приятел, писателя Димитър Бочев – дългогодишен политически емигрант в Германия, редактор като изгнаник в радио „Свободна Европа“. И двата романа имат въвеждащи текстове. Към „Екстаз“ това е откъс от дневник на Алма Малер от 16-и януари 1902 г.: Имам две души. Знам го. / Измамница ли съм? Какво дълбоко чувство на екстаз изпитвам, когато той ме гледа с такава радост. / И това ли е лъжа? Не, не. Трябва да се отърва от другата си душа. Тази, която досега господстваше, трябва да бъде прогонена. Трябва да се стремя да стана истински човек, да оставя всичко да ми се случва от само себе си. А „Опит за екстаз“ е посветен на нашия общ преподавател по логика – бъдещия голям философ емигрант, автор на толкова важните книги „Психология на комунизма“ и „Антропологическа философия на историята. За една философия на историята в постмодерната епоха“. Ето го посвещението на този „Философски роман“ (това е подзаглавието): В памет на Асен Игнатов – боготърсача към отвъдното, на когото един живот стигна, за да се запознае и слее със себе си, себе си да стане и себе си да остане, да бъде винаги и неизменно само себе си и никога – обстоятелствата; който бе богат не с онова, което има, а с онова, което е; който притежаваше най-великата, най-очовечаващата дарба – дарбата да съизживява; който съумяваше да трансформира смисъл в екстаз и да извлича от екстаза смисъл и който, опровергавайки духа на времената, отказа да разменя вътрешни ценности срещу ценности външни. В романа си Бочев вплита и разкази за своя приятел и задушевен епистоларен коресподент в емиграция – големия, трагически погубен писател Георги Марков.

Да, наистина екстаз – във всичките си окраски – ще се окаже едно от ключовите слова на целия двадесети век! А битието на термина и на художествените явления, които са обозначени с него, е крайно проблематично, многозначно и многопосочно, вътрешно противоречиво, носещо в себе си дори и противоположни смисли. И това затруднява обзорното му представяне.

Доклад за научната конференция „Академични пролетни четения 2022″ – „Идея-идеал-Идеология. Музикалната култура в България през втората половина на ХХ век“, 28 април 2022 г.