„Пренасянето на историята на Мьорсо на екрана беше опит да го разбера, да проникна в неговата мистерия. Аз „откривам“ филмите си, докато ги снимам. Никога не знам как ще изглеждат накрая.“ От 16 януари „Чужденецът“ тръгва по българските кина.
„Всеки, който не плаче на погребението на майка си, е осъден на смърт.“ Ето как Албер Камю, един от най-влиятелните представители на философията на екзистенциализма, Нобелов лауреат за литература от 1957 г., обобщава внушението на „Чужденецът“ (L’Étranger), когато го молят да напише предговор за американския превод на прочутия му роман. Издаден във Франция от „Галимар“, романът постига незабавен успех още с появата си през юни 1942 г. След като прочита ръкописа, впечатленият Андре Малро заявява: „Запомнете думите ми: авторът на тази книга ще стане голям писател“. Жан Полан, уважаван редактор, пише в рецензията си: „Това е първокласен роман“.
Редом с философското есе „Митът за Сизиф“, което също излиза през 1942 г., с пиесите „Калигула“ и „Недоразумението“, появили се две години по-късно, и с есето „Бунтовникът“(1951), „Чужденецът“ се превръща в основа на замисления от Камю „цикъл за абсурда“. Книгата е неподвластна на времето и е очаровала поколение след поколение, превръщайки се в легендарна история, преведена на почти всеки език и на безброй наречия. До ден днешен тя остава, наред с „Малкият принц“, един от трите най-четени романа на френски език в света. Във Франция само от изданието с меки корици са продадени близо 10 милиона екземпляра. Повече от 200 държавни и частни начални и средни училища носят името на Албер Камю.
Сякаш за да разсее спекулациите, Камю пише следното: „Имах предвид само, че героят на моята книга е осъден, защото не играе играта. В това отношение той е чужд на обществото, в което живее; той се скита в периферията, в предградията на един капсулиран, самотен, сетивен живот“. Повече от 80 години по-късно романът и неговият централен герой запазват цялата си мистериозност и продължават да очароват публиката. През 2014 г. алжирският писател Камел Дауд дори написа своеобразно продължение, озаглавено „Мьорсо, контраразследване“, за което спечели „Гонкур за първи роман“. („Албер Камю и творчеството му са част от алжирската история, а неговият световноизвестен роман „Чужденецът“ за мен е мит“, признава Дауд.)
Безспорно един от най-великите романи в света, „Чужденецът“ е бил обект на множество адаптации, включително танцово представление. Въпреки това до 2025 г. има само една успешна екранизация: филмът на Лукино Висконти, излязъл през октомври 1967 г. Става дума за италианско-френска продукция с участието на Марчело Мастрояни и Анна Карина. Докато Камю е още жив, Ингмар Бергман изразява желание да адаптира „Чужденецът“, но проектът не претърпява развитие.
Катрин Камю, дъщеря на човека, изковал перифразата „Бунтувам се, следователно съществувам“, приветства новия кинематографичен прочит на Франсоа Озон: „Всички режисьорски решения са правилни. Той е направил необходимото, за да могат избраните от него актьори да се превъплътят в своите герои с изключителен финес. Филмът е великолепно пътешествие през творчеството на баща ми, представено с най-голямо уважение. Браво, Франсоа, и благодаря“.
***
Франсоа Озон: „Исках да разбера мистерията на „Чужденецът“
Как се роди този проект за адаптация на романа на Албер Камю?
Бях написал оригинален сценарий, структуриран като триптих. В един от разказите, дълъг около 30 минути, скицирах портрет на съвременен млад мъж – разочарован, откъснат от света – който не вижда смисъл в живота си. Бенжамен Воазен трябваше да изиграе ролята. Проектът обаче не беше финансиран и приятели ме посъветваха да превърна тази история в пълнометражен филм. За да го обогатя, реших да прелистя романа „Чужденецът“, който не бях докосвал от тийнейджърските си години. Последва нещо като шок: оказа се, че романът не е загубил нищо от силата си и резонира с моето творческо търсене, че е по-адекватен на съвремието ни и по-въздействащ!
Свързах се с „Галимар“, предполагайки, че правата за филм не са на разположение, но за моя голяма изненада те бяха свободни. След това се заех с адаптацията, уверен, че Бенжамен ще бъде съвършен в ролята на Мьорсо.
Какво е да се захванеш с адаптация на „Чужденецът“?
Идеята за адаптация на един от най-известните романи в световната литература те изпълва с тревога и съмнение. До момента бях адаптирал само по-малко известни и по-малко признати произведения. Беше огромно предизвикателство да посегна към шедьовър, който всеки е чел и визуализирал в съзнанието си. Въпреки това очарованието ми от книгата беше по-силно от опасенията ми, затова се заех с проекта, макар и с известна фриволност. Много бързо осъзнах, че задълбочаването в работата по „Чужденецът“ е начин да се свържа отново със забравена част от моята лична история. Дядо ми по майчина линия е бил разследващ магистрат в Бон (сега Анаба) в Алжир и е оцелял след опит за покушение през 1956 г., което ускорява завръщането на семейството ми в континентална Франция. Работейки с документи и архиви, срещайки се с историци и свидетели на този период, осъзнах до каква степен френските семейства имат връзка с Алжир и че над нашите истории все още виси оловно мълчание.
Какъв беше залогът?
Пренасянето на историята на Мьорсо на екрана беше опит да го разбера, да проникна в неговата мистерия. Аз „откривам“ филмите си, докато ги снимам. Никога не знам как ще изглеждат накрая. Знаех само, че съм дълбоко развълнуван от книгата, от абсурдността на живота, който Камю описва, без никога да се поддава на отчаяние. Тази книга – и надявам се, този филм – подтиква към размишление. Това очаквам от киното.
Каква беше нагласата ви спрямо адаптация на Лукино Висконти?
Персонажът на Мьорсо е оказал дълбоко влияние върху съвременната култура. Той е митична фигура. Нещо повече, той е оставил своя отпечатък върху много режисьори, които са чели и са се интересували от „Чужденецът“. Разбира се, аз съм гледал филма на Висконти от 1967 г. В едно от интервютата си той признава, че не е успял да направи филма, който е искал, че е бил разочарован, че не е доволен от него и че първоначалният му избор за Мьорсо не е бил Мастрояни, а Делон, което, честно казано, е било много по-добра идея. Перфектното въплъщение на Мьорсо през 60-те години на миналия век наистина би бил младият Делон – такъв, какъвто сме го гледали в „Самурай“, или, още по-добре, в „Затъмнение“ на Антониони. Впрочем Антониони би бил идеалният италиански режисьор за адаптация на „Чужденецът“.
Роман, който е толкова легендарен и сложен, сигурно е труден за осмисляне през камерата. Как процедирахте?
Знам, че природата на всяка адаптация включва елемент на „предателство“ към литературната основа, който трябва да се приеме. Същото е с превода. Езикът на литературата и езикът на киното не са едно и също нещо. Следвах инстинктите си, всичко онова, което ме привличаше към романа, и направих визията на Камю своя. Чувствах, че събитията в първата част на книгата (погребението на майката, ежедневието и убийството на арабина на плажа) трябва да бъдат предадени сетивно, почти безшумно, физически, с бавен и тъжен ритъм. Убеждаваха ме, че втората част (процесът и затворът) ще бъде по-лесна, по-„кинематографично ефектна“, но аз тъкмо от нея най-много се страхувах. В книгата това е по-скоро вътрешен монолог, поток на съзнанието, докато първата част е по-кинематографична заради обрисуването на факти и действия.
Все пак защо втората част беше по-трудна за пресъздаване?
Защото внезапно, чрез процеса и мислите на Мьорсо, навлизаме в сферата на философския дискурс, но филмът не е текстови анализ. Втората част трябваше да обогати първата, без да бъде поучителна, като същевременно остане силно физическа и „уплътнена“. Адаптацията ѝ представляваше истински проблем за мен, докато първата част е горе-долу вярна на романа, въпреки че си позволих известни волности.
Първата свобода, която сте си позволили, се проявява в началото, с използването на архивни кадри от епохата. Каква беше целта им?
За мен беше важно да контекстуализирам историята. Албер Камю пише „Чужденецът“ през 1939 г., а книгата е публикувана през 1942 г., по време на френската колонизация на Алжир. Това трябваше да е ясно във филма. Идеята беше да се потопим в архивите от този период и да покажем Алжир такъв, какъвто е бил през 30-те години на миналия век – неговата Касба, пристанището, емблематичните му места, красотата му и т.н. И тъй като не можех да снимам в Алжир по очевидни политически причини, това беше възможност да покажа Алжир така, както е изглеждал през 30-те години на миналия век…
Върху какви други специфични аспекти на адаптацията се фокусирахте?
Двете женски героини, Мари и Джемила, сестрата на арабина, присъстват повече във филма, отколкото в романа. Чувствах, че дърпам нишка, която Камю е заплел, без да я развива, и че е необходимо да ѝ придам хуманистично измерение, което е важно за автора на „Чумата“. Исках да опозная тези жени по-добре и да покажа евентуалните им реакции, мисли и изявления. Мари не е просто обикновена усмихната машинописка. Тя е наясно колко опасен е Реймон Синтес; тя се опитва да повлияе на Мьорсо и го упреква. Не исках Мари да бъде наивна любовница. Тя осъзнава, че Мьорсо е различен тип мъж, силно отчужден от света. Привлечена е от него, но знае, че също толкова лесно би могла да го намрази по същите причини. Джемила, която е безименна в романа, има съвест и глас във филма. Тя е там, за да свидетелства за факта, че в тази история и по време на процеса брат ѝ никога не се споменава, въпреки че той е убитият. Важно беше чрез нейната героиня да покажа, че арабинът е „невидим“, че два свята живеят един до друг, без да се забелязват. Те не се смесват по улиците или на плажа. И със сигурност нямат еднакъв статут. Камю е бил наясно с това напрежение между двете общности. Преди това е написал „Мизерията на Кабилия“. Представях си, че несъзнателно в този роман той възвестява началото на Алжирската война, въпреки че винаги е опровергавал това.
За повечето герои в романа не знаем почти нищо. А във филма те трябва да получат лице, идентичност…
Да, те са архетипи, за които знаем много малко – Мьорсо е офис служител и дори не знаем възрастта му. Ключът беше да избегнем проекцията на Камю върху образа на Мьорсо. Затова трябваше да ги оформим с думи, мълчание, мисли. Реймон Синтес, който бие любовницата си, Саламано, който удря кучето си, и безразличният Мьорсо изграждат една доста токсична представа за мъжете. Ето защо беше важно женските персонажи да се развият като контрапункт на мъжките. Когато правиш филми, трябва да можеш да се идентифицираш и с героите. Моята режисура трябваше да придаде някаква форма на очарование на образа на Мьорсо, който е непрозрачен, безразличен и без морална съвест, но носи в себе си, освен мистерията си, красота и чувственост.
Мьорсо заема ли специално място във вашата работа?
Напълно се идентифицирах с него! За мен той е режисьор! Оглежда се около себе си; вижда герои, актьори. Другите играят живота си. Но не и той, той отказва да играе. Никога не лъже. Животът е театрална пиеса, от която отсъства. Той обаче вижда красотата на света, както и насилието му. И когато наблюдава това насилие, не се намесва. Остава зрител. До самия край, когато най-накрая се бунтува и става актьор на собствения си живот.
Филмът е с впечатляващ актьорски състав.
Събрах актьори, с които вече бях работил, включително Пиер Лотен („По Божията милост“, „Идва есента“), Суон Арло („По Божията милост“) и Ребека Мардър („Престъплението е мое“). Всички те ми гласуваха доверие и приеха предизвикателствата на скромния бюджет на филма. Относно Ребека: вече бях наясно с нейната жизнерадостност, с красотата и интелигентността ѝ, но чувствах, че чувствеността ѝ все още не е била показана на екрана и тя никога не е имала шанса да играе подобна роля. Казах ѝ, че искам публиката да се влюби в нея, докато Мьорсо остава емоционално безразличен. Дени Лаван беше очевидният избор за Саламано, стареца, чието лице и струпеи разказват неговата история и който прилича на кучето си. Той ми напомни за един остарял, „увреден“ Чарли Чаплин, който може да бъде едновременно плашещ и дълбоко трогателен. Пиер Лотен също се откроява като Реймон Синтес със своята самоувереност и хитрост. Преди да започнем, той ме попита: „Как искаш да изиграя твоя Синтес?“ Отговорих: „За мен той е Габен, както го познавахме през 30-те години на миналия век“. В крайна сметка той напомня Робер льо Виган, едновременно симпатичен и плашещ. Що се отнася до Бенжамен, беше радост да работя отново с него шест години след „Лято 85“. Той е по-зрял и е много по-дисциплиниран. Ролята на Мьорсо е характерна, този образ противоречи на собствената му природа, тъй като в реалния живот той е екстроверт. Затова често го молех да мълчи, да наблюдава и да е по-отстранен.
Защо снимахте в черно и бяло?
По икономически и естетически причини. Икономически, защото нямахме бюджет за декори и костюми, за да създадем реалистична реконструкция на Алжир. Това е избор, който вече бях направил за „Франц“, чието действие се развива през 1919 г. Естетически, защото черното и бялото носят форма на чистота, красота и абстракция. Днес изображенията често са агресивни, наситени с цвят. Исках да бъдем в състояние на усещане и наблюдение, форма на простота. Черното и бялото ми позволиха да направя това: да се съсредоточа върху тела, жестове, тишина. Има много малко движения на камерата и филмът се състои предимно от статични кадри. Опростена режисура, с черно и бяло, която пресъздава Алжир като своеобразен изгубен рай. И накрая, „Чужденецът“ е философски роман, който илюстрира визията на Камю за абсурда. Монохромният стил придава на историята почти метафизично измерение. Чувствам, че този избор се вписва в самата концепция за отчуждение и дистанция от реалността.
А гласът зад кадър, на два пъти?
Използвах го само два пъти, в края на първата част и в края на филма. Това са двата момента в романа, които ме трогват най-много. Чрез поетичния език на Камю добиваме представа за вътрешния свят на Мьорсо. Струваше ми се, че тези два пасажа позволяват силата на литературата да се съчетае с тази на киното.
Няколко думи за музиката, която играе важна роля?
Свързах се с кувейтската музикантка Фатима Ал Кадири, чиято музика за филма на Мати Диоп „Атлантика“ много ми хареса и чието творчество открих впоследствие. Проведохме многобройни дискусии, преди да започнем да работим заедно. Тя трябваше да разбере моите намерения, моята гледна точка към историята, моята визия за арабския свят, както и как бих се справил с това да направя арабския герой невидим. След като се успокои, се отдаде страстно на работата и внесе своята източна чувствителност, създавайки омагьосваща и завладяваща музика, която съчетава електронни и класически инструменти.
За финалните надписи беше от съществено значение да включа The Cure с легендарното им парче „Killing an Arab“. Затова писах на Робърт Смит, който вече ми беше дал правото да използвам „In Between Days“ в „Лято 85“. Той току-що беше гледал отново филма на Висконти и се съгласи, че парчето – неразбрано и погрешно интерпретирано от някои слушатели по онова време – може да бъде поставено в контекста на книгата на Камю. Това бе удовлетворително за него.
Срещнали сте се с Катрин Камю, дъщерята на Албер Камю. Каква роля изигра тя?
За мен беше важно да се запозная с Катрин Камю, която ръководи работата на баща си с доброжелателност и твърдост. Беше много трогателно да отида в Лурмарин, да видя стаята на Камю, бюрото му, гледката от терасата, където е писал, да усетя топлината на юга, която толкова много му е напомняла за Алжир. Катрин прочете сценария и ми разкри някои важни обстоятелства около написването на книгата, както и ценни биографични подробности и ме вдъхнови да финализирам сценария. Тя разбра потребността и желанието ми да контекстуализирам филма така, че да бъде достъпен за съвременната публика и да не се възприема като откъснат от сложната днешна реалност. Не ставаше дума за буквална адаптация, а за внасяне на съвременна перспектива в това важно произведение на XX век за нашето колониално минало и за живата болка, свързваща Франция и Алжир.
***
Бенжамeн Воазен: „Да играеш отсъствие, е изтощително“
Как подходихте към легендарен герой като Мьорсо?
„Започнах с четене и проучване. Връщах се към „Чужденецът“ поне четири пъти, както и към есета от Камю, Ницше и Пол Валери. Исках да нахраня ума си, преди да настроя тялото си. След това трябваше да намеря вътрешен покой. Отдадох се на размисъл, тишина и отдръпване, за да осъзная собствените си екзистенциални тревоги. Парадоксално, тази роля беше невероятно взискателна във физическо отношение. Да играеш отсъствие, е изключително изтощително. Мьорсо ми отне повече енергия от роли, в които е трябвало да скачам, да се бия или да тичам. Да не правя почти нищо, да не казвам почти нищо, е екстремно „физическо“ преживяване! В края на всеки снимачен ден бях напълно изтощен. Мьорсо е най-физическата ми роля.
От друга страна, ролята изискваше много малко трансформации – най-вече откъм поза и сдържаност. Исках да въплътя напрегнатото мълчание. Разглеждах стари снимки, дрехите, жестовете на хората. Най-сложната част от физическата трансформация беше позата; трябваше да се държа сковано. Но същността беше другаде: да бъда почти страничен наблюдател в собствената си роля, нещо като зрител на себе си. Опитах се да изиграя Мьорсо като човек от периферията, сякаш не съм на преден план, а снимат някой друг. Всъщност във всяка сцена се чувствах така, сякаш чакам нещо. За да ми помогне, Франсоа ми даде книгата на Робер Бресон „Бележки върху кинематографа“, обяснявайки, че актьорът трябва да бъде модел, а не изпълнител. Важна е истината, която успява да предаде, а не изпълнението. Говорихме много – вечер, на снимачната площадка, през цялото време. Тази роля е далеч от мен самия. Аз, ако трябва да излъжа, за да угодя на някого, ще го направя. Мьорсо не го прави дори когато Мари го пита дали я обича. Винаги когато се появяваше усещане, че нещо във филма е „изиграно“, трябваше да се връщаме към същността. Абсурдът трябваше да бъде изобразен през очите на млад мъж, а не на човек, който е преситен от живота. Мьорсо носи някаква детска невинност. Но невинността на Мьорсо не е наивност, а сурова истина. Той отказва да играе, не прекалява с тълкуванията. На снимачната площадка постоянно се стремях към тази простота. Не беше лесно… Наистина трябваше да се потопя във времето на героя, в чакането, в слушането, без изобщо да търся ефект.“
***
Ребека Мардър: „Обичам Мари, защото тя олицетворява късмета да бъдеш влюбена“
„Когато споменавах, че ще играя ролята на Мари Кардона, хората често реагираха с почуда: „Има ли женски герой в „Чужденецът“?!“.
Беше вълнуващо, защото разбрах, че за Франсоа тази героиня има специално значение. Той е майстор в изкуството „да съчетава“ жената, актрисата и героинята. Харесва ми връзката на Мари с Мьорсо. Тя го обича въпреки всичко, дори когато той изглежда дистанциран, безразличен и емоционално откъснат. Мари казва много за любовта, но също така илюстрира статута на жените в онази епоха. Харесвах я и такава, каквато е в романа на Камю – може би олицетворение на едностранчива любов – но през погледа и режисурата на Франсоа тя придобива друго измерение. Мой дълг като актриса беше да ѝ дам дълбочината, която заслужава. Всъщност мисля, че тя вече я имаше, макар понякога да се питам коя би била без Мьорсо… Във филмите, които съм снимала досега, често съм играла героини със силен вътрешен живот – кръстоносци, интелектуалки. А този път Франсоа ми предложи ролята на влюбена жена, чувствена жена. В романа, когато Мьорсо е в затвора, си спомня за Мари, за нейното лице, озарено от желание. Тя е въплъщение на слънцето, желанието, любовта… надеждата. Въплъщава чистата радост от живота въпреки абсурдността на съществуването. Един експерт казва: „Мари е Камю!“ Обичам тази героиня и защото тя въплъщава късмета да си влюбен. Освен това Мари Кардона е смела и много свободна за времето си. Когато говори с Джемила на процеса – Франсоа държеше да подчертае това – Мари показва, че е способна на емпатия. Тя е единственият герой, който осъзнава какво представлява колонизацията. Освен че слушах Франсоа, препрочетох „Чужденецът“ три пъти… Привързах се и към цветята, споменати в романа, белите асфодели, които Мари разпръсква по пътеката към плажа преди убийството. Разбрах, че тези цветя символизират мир, спокойствие и чистота.
Текстът е съставен от екипа на „Синелибри“. Филмът „Чужденецът“ ще бъде разпространяван по българските кина от 16 януари 2026 г. благодарение на „Синелибри“.
