Палачи и жертви, репресии и съпротива или какви бяха реакциите на българските художници към системата и догмите на социалистическия реализъм – дискусия по повод изложбата „Форми на съпротива“ в СГХГ.
Изложбата „Форми на съпротива“ в Софийската градска художествена галерия (изследователски проект на изкуствоведа Красимир Илиев), която продължава вече втори месец и може да бъде видяна до 26 май 2016 г., разглежда в хронологическа паралелност историческите и художествените процеси през периода 1944-1985 г., както и опитите за съпротива на някои български художници срещу системата и догмите на социалистическия реализъм. Тя бе съпътствана от специална програма, в която бяха показани филми на Боряна Пунчева, Диана Иванова, Малина Петрова и Стефан Джамбазов. На 26 април се проведе и дискусия, на която официално бе представен каталогът към изложбата – авторско изследване на Красимир Илиев. Участие в дискусията взеха самият Красимир Илиев, Тони Николов (главен редактор на портал „Култура“), Екатерина Бончева (член на Комисията по досиетата), Михаил Неделчев (литературен историк и преподавател в НБУ), изкуствоведът Светлана Куюмджиева и историкът Момчил Методиев.
Тони Николов: Трябва да говорим за формите на съпротива в едно време на несвобода
Заглавието Форми на съпротива ме провокира. Можем ли да говорим за съпротива в цитирания период? Има различни форми на съпротива, съпротивата с четка или перо е много по-различна от съпротивата с шмайзер. Форма на съпротива за мен са рисунките на Александър Добринов, Александър Божинов и Константин Щъркелов от централния софийски затвор. Не мисля, че художниците просто са отбивали някакъв битов дълг или е нямало какво да правят, когато са рисували. Те са имали ясното съзнание, че трябва да дадат свидетелство, че има неща, които не трябва да бъдат забравяни.
Форма на съпротива са рисунките на Петър Байчев от концлагера в Белене. Байчев не е професионален художник. В книгата си „Белене“ Стефан Бочев свидетелства колко голям е бил рискът да изнесеш ръкописи или рисунки от този лагер. При евентуалното им залавяне техният автор е трябвало да извърви обратния път към концлагера. Форма на съпротива е цялото житие-битие на художника Борис Денев, арестуван, после освободен, но без право да рисува и да си купува бои. В автобиографичните книги на Вера Мутафчиева се разказва как Денев рисувал с боичките на дещеря си, как нямал право да излезе на улицата, защото е можело да бъде задържан. По това време се появява понятието бележка от Съюза на българските художници. Смятало се е, че ако рисуваш някаква сграда или определена местност, може да използваш рисунките за шпионаж. Форма на съпротива, разбира се, е изкуството на дъщеря му Славка Денева, която не се дипломира. Нейното изкуство представлява избор как може да се живее и да се рисува независимо дали творбите ти ще се купуват, или не.
Форма на съпротива е творбата на художника Александър Дяков Дух и материя, както и целият му живот. Форма на съпротива са включително творбите на художник като Атанас Пацев, много интересен пример за човек, който вярва в идеологията и въпреки това се съпротивлява с творбите си. Форма на съпротива е и бягството на редица творци – Елиезер Алшех, Давид Перец, Христо Явашев и проф. Любомир Далчев. Форма на съпротива е затварянето в себе си на редица творци, изложени в тези зали. Ако вярваме на Бекет, то е по причина на отчаянието. Много са имената, не мога да изброя всички, много от тях са непознати. Форма на съпротива, разбира се, са творбите на Иван Петков-Турката, който директно е осмивал режима в един сложен сюрреалистичен наратив. Мисля, че за това трябва да поговорим тази вечер, за формите на съпротива в едно време на несвобода. Подобна дискусия ще ни позволи да осмислим тези творби.
Екатерина Бончева: Интелигенцията винаги е била възприемана като заплаха
Ще кажа няколко думи за формите на репресия по отношение на българската интелигенция. Тя винаги е била възприемана като потенциално критична и различномислеща, особено в първите години на комунистическия режим. Интересно е да се проследи как е наричана българската интелигенция – става дума за художници, архитекти, инженери, юристи, писатели, музиканти и т.н. – в документите на Държавна сигурност. В първите години след деветосептемврийския преврат в тези документи се използва понятието бивши хора. Има много архивни единици в нашия архив, в които се говори за бивши хора, това е официално понятие от речника на ДС. Интелигенцията е наричана още вражеска или буржоазна. Още от самото начало се е смятало, че трябва да има едно централизирано звено, което да наблюдава и управлява интелигенцията, или да я обслужва, какъвто е бил терминът първоначално. Затова в документите пише: „Обслужван е еди-кой си институт или еди-кои художници“.
В началото репресиите са както от морален, така и от физически характер. След VI състав на Народния съд репресиите продължават – затваряне в ТВО, изселване, преследване, но е имало и някои унизителни неща, които на пръв поглед може би не звучат като репресия. Има един интересен документ от 1945 г., в който се казва, че Златю Бояджиев може да рисува в пределите на страната и по крайбрежието, без да засяга обаче обекти, които са от важен стопански характер, като навсякъде, където рисува, той трябва да посещава милиционерските управления и те да разписват този документ. На пръв поглед никой не му забранява да рисува, но му се поставят тези унизителни условия.
През целия период от 1944 г. до 1989 г. е имало опити за създаване, овладяване и превъзпитаване на българската интелигенция. За ДС е било особено важно количественото изражение на българската интелигенция – колко души, колко бройки е тя. Има един интересен документ от 1957 г., в който се казва, че трябва да се превъзпита интелигенцията, че тя не трябва да е вражеска, че трябва да се създаде нова социалистическа интелигенция. В този документ се казва още, че интелигенцията през 1957 г. наброява 68 775 души. Там тя е разделена на два сектора: от една страна, лекари, юристи и пр., а от друга – хората на изкуството, които наброяват 15 216 души. Вражеският контингент сред цялата тази интелигенция е 8,4% или 5 330 души. Не знам как си ги изчислили, но това влиза в официалните документи. Дотогава няма централизирано звено и интелигенцията се наблюдава от Първи отдел. През 1967 г. настъпва преломен момент, тъй като в Съветския съюз е създаден Пети отдел, който трябва да наблюдава т. нар. инакомислещи, тоест всички, които не са съгласни с режима. В резултат на това малко по-късно в България се създава Шесто управление, което трябва да наблюдава интелигенцията. Тук вече не се говори за бивши хора, а за борба с идеологическата диверсия. Интелигенцията се разделя на художествено-творческа, научно-техническа и здравна интелигенция. Това, което прави впечатление във всички документи на бившата ДС, особено през първите години, е изключителната неграмотност на хората, които ги създават.
През 60-те и 70-те години започват малко по-отворени контакти между хората на умствения труд или българската интелигенция и хора, които идват от чужбина. Това е периодът, в който ДС засилва наблюдението си върху културните институти. Всички, които идват тук по линията на някакви културни събития, се смятат за проводници на вражеска идеология. Започва подбор кой може да пътува в чужбина, следят се срещите, наблюдават се всички конгреси на СБП… Започва по-усилено вербуване на агенти.
Интересен е един документ от 1971 г., в който се твърди, че все още няма централизиран орган, който да решава тези въпроси. Тоест Шесто не е достатъчно и затова всички тези културни институти и събития вече се обслужват от Първо главно управление, от Шесто управление, от софийските и всички окръжни управления на МВР. Казва се, че трябва да се обърне внимание на по-перспективните дейци, за които има вероятност да бъдат командировани в чужбина. Провеждат се т. нар. профилактични или предварителни беседи с тези дейци, за да се види какви са настроенията, дали е възможно те да бъдат в услуга на ДС и политиката на партията. По това време се появява терминът обезпечаване. Научните и културните институти се обезпечават, няма структура, в която да няма агенти на ДС, които я обезпечават. Ще цитирам документ, в който се казва, че 47 института – като се почне от СБЖ и се стигне до Есперантския съюз, – в които има 14 900 служители, са в полезрението на ДС и се обезпечават от седем оперативни работници. От тези 14 900 служители вражески контингент са между 600 и 800 души.
Извадила съм и един документ, който е свързан с художниците от 60-те години. В него се казва, че в Съюза на художниците има 279 души, сред тях няма нито един агент, обаче има 12 доверени лица. Т. нар. доверени лица никъде не са били регистрирани, те са били сътрудници, работили са за ДС, но не са били регистрирани и ние не знаем кои са те. Те са сред нас, но тъй като нямат регистрация, не могат да бъдат обявени.
Интересно е, че през целия този период ДС се е помпала със самочувствието, че вече е овладяла процесите и че най-талантливите са на нейна страна. През 80-те години ДС започва да се затруднява с набирането на сътруднически апарат. Тогава вече се говори за овладяване на белите полета. Още през 1965 г. има едно постановление на Тодор Живков, според което за целите на ДС могат да бъдат вербувани и партийни членове. Това обаче не важи за представителите на интелигенцията. През 1984 г. това ограничение пада. Срещнах и още един термин – консултанти-агенти, това са хора от средите на интелигенция, които са вербувани за ДС и на които се заплаща съгласно тарифите за рецензиите в различните институти.
През целия този период ДС не регистрира организирани вражески групи сред интелигенцията, не регистрира и дисиденти, но регистрира вражески настроени хора и дисидентски настроения. Нейната цел е пълен монопол и забрана както на личната, така и на творческата свобода.
Михаил Неделчев: Комунистическата власт се крепеше на непрекъснатото производство на врагове
Ние тази вечер осъществяваме един акт на съпротива, защото се съпротивляваме срещу опитите – а те са доста настойчиви напоследък – да се затвори тази страница от историята. Тук искам да кажа, че департамент Нова българистика в НБУ от 15 години се занимава с тази проблематика. Нашият колега Пламен Дойнов току-що издаде книга за Люти чушки на Радой Ралин.
Обикновено се казва: „Абе, каква съпротива?“. Когато един художник рисува това, за което знае, че няма да влезе в изложба, това е форма на съпротива. Сблъсъкът между хората на изкуството и полицаите около изкуството беше съвсем естествен и логичен. В края на краищата комунистическата власт се крепеше на непрекъснатото производство на врагове. Дори да нямаше врагове, тя трябваше да ги произведе, трябваше непрекъснато да разгръща риториката на подозрителността.
Ако говорим за писатели, списъкът на тези, които са били със затруднена творческа реализация, на тези, чиито съдби са прекършени и които с годините все по-трудно осъществяват творческите си замисли и публикуват своите произведения, е огромен. Достатъчно е да кажем, че наскоро беше представен по-цялостно един писател като Змей Горянин, чиято съдба след едногодишния затвор е абсолютно различна, той става друг писател, сменя жанровите форми, става по-сериозен писател в сравнение с 20-те и 30-те години, когато е на равнището на масовата култура. Да кажем, че един Константин Константинов, който в първата година след преврата на 9 септември е председател на Съюза на писателите, а след това дълбоко се разочарова, по същество живее във вътрешна емиграция. Или Константин Петканов, който е един от най-популярните български писатели, но след 1947-1948 г., тоест след унищожаването на опозицията в България, на него му е забранено да публикува. Все още не са публикувани около десетина негови големи текста, които стоят в архивите. Тези случаи са безброй. Да кажем за Асен Христофоров, за Георги Томалевски, чиито есета със спиритуална проблематика така и не са публикувани, и още толкова други писатели… Това са десетки и десетки творчески съдби.
Искам обаче да кажа, че има огромна разлика между формите на съпротива и репресиите до 1962 г. и след това. Единият период е твърд, жесток, с действителна опасност за живота на тези творци. Докато след 1965 г., а особено след 1968 г., има рязка промяна. След 1962-1963 г. обществото се поляризира по един особен начин. Имаше хора, които живееха в парадигмите на културата на стоическата нормалност. Това някак си беше възможно, тоест те се държаха така сякаш всичко наоколо не съществува. Другите продължаваха да живеят според културата на ускореното с оглед на идеологическия натиск време: цялата тази дружина на Левчев, Башев, Цанев и т.н., с цялото това ускорение – петилетки, 1 май, 9 септември, все нагоре, нагоре и нагоре. Това са два коренно различни стила на живот, това са две култури, които са полярни. Основният проблем е, че понякога тези две култури могат да се бият в рамките на едно индивидуално съзнание, никой не е абсолютно изчистен от едната или другата култура.
Разбира се, културата на стоическата нормалност имаше своите емблеми. Ще дам примери – да кажем големият философ Цеко Торбов. След като му беше забранено да бъде професор по философия, той преведе Кант и получи за това Хердерова награда. Също така точно тогава около него продължаваше да се събира общност, която той благородно облъчваше с високия си идеализъм. Един такъв човек на стоическата нормалност с много висок морал беше големият диригент Добрин Петков. На пръв поглед това може и да не беше политическа съпротива, но аз никога няма да забравя, че когато Добрин Петков – след като беше пласиран в Пловдив – дойде с Пловдивската филхармония за пръв път в София, цялата зала стана на крака още преди оркестърът да започне да свири и аплаузите продължиха 20 минути. Тоест имаше мека власт на моралните авторитети от късната социалистическа епоха, които живееха в парадигмите на културата на стоическата нормалност. Такъв беше нашият учител проф. Никола Георгиев.
Културата на стоическата нормалност също беше форма на съпротива. Дисидентството е нещо съвсем различно. Дисидентът беше човек, който си е сложил главата в торбата. За да бъдеш дисидент, трябва да опубличностиш своето собствено несъгласие и то по много ярък и категоричен начин. Много малко бяха дисидентите. Д-р Желев беше истински дисидент. Трябва да знаем това, каквото и да е отношението ни след това към неговото президентство. Той беше един от символите на това поведение, а такива хора имаше малко.
Съпротива беше цялата поезия на големия поет Николай Кънчев, цялата поезия на големия поет Константин Павлов и цялата поезия на Биньо Иванов. Форма на съпротива беше и т.нар. тиха лирика. Да пишеш тиха лирика на фона на гръмогласието на априлското поколение също беше форма на съпротива. Имаше голяма разлика между априлското поколение и следващото поколение. Първите търсеха голямата аудитория, те говореха към всички, включително мислеха, че могат да се обръщат и да мотивират в други посоки висшите комунистически началници. След 1965 г. нашите поколения вече не се обръщаха към всички, те търсеха малките публики, защото илюзията, че този строй може да се модернизира, да стане социализъм с човешко лице отпадна. Парадоксът е, че дори хора като Цветан Стоянов и Атанас Славов все още имаха тези илюзии. Дори Константин Павлов имаше такива илюзии. Парадоксът е, че дори Георги Марков имаше такива илюзии. Така че имаше динамика на съпротивата и динамика на репресиите, които бяха разнообразни.
Светлана Куюмджиева: Нормативната естетика на соцреализма не може да бъде определена еднозначно
Проектът е доста амбициозен, той обхваща един много дълъг и много сложен период, който има много мощна динамика, която сменя тенденции, сменя енергии и настроения. Не бих приела само 1962 г. като вододел на този период. Той е много по-напластен и има много повече нюанси. Това, че тук са изкарани досиета на художници е нещо ново, макар че принципно тази страница според мен не само не трябва да се затваря, но тя не е достатъчно отворена и трябва още много да се говори е да се анализира този период. Фактът, че тук се показват досиета е много ценен и приносен. В този смисъл в тази изложба присъстват шест или седем изложби, тези и проблеми, които се застъпват и засрещат, и представят за някои от авторите и за някои от подпериодите на този сложен и доста дълъг период само една гледна точка, една перспектива. Например случаят Жендов, който тук е засегнат – все пак Жендов е бил комунист, той е бил много правоверен и писмото му до Вълко Червенков, което става повод за изключителен терор над него след това от страна на властта, е доста сложно и в крайна сметка от него остава въпросът срещу какво точно се съпротивлява този човек – срещу естетиката, срещу инструментариума на властта, с който тази естетика бива наложена, срещу конкретни хора – и защо го прави при положение, че вижда каква е реалността. Има ли някаква илюзия в него, че може да обърне процеса назад? На практика в онзи момент, когато пише това писмо, Жендов не е имал идеологически никакви противоречия с естетиката на социалистическия реализъм. Но неговата интерпретация на социалистическия реализъм е била фундаментално различна от тази, която се опитва да се наложи по официален път. Именно тези сложни нюанси не позволяват еднопосочна перспектива към повечето от тези проблеми.
Моето присъствие тук, с неподправения ми дългогодишен интерес към социалистическия реализъм, е може би малко провокативно, защото тук той не само, че не присъства, ами е потъпкан, наврян и изгорен ритуално в тази изложба. Поне такъв е тонът на цялата експозиция, на текстовете, а и на съпровождащия каталог. Но все пак искам да кажа, че дори тази въпросна нормативна естетика, срещу която се говори тук и се коментира, дори тя има твърде сложен характер, за да може да бъде еднозначно определена. Социалистическият реализъм най-лесно и най-точно се дефинира като метод, но той не е художествено направление, неговите стилови особености са доста хлъзгави. В доста дълъг период от време е много по-лесно да се каже кое не е социалистически реализъм, отколкото кое е социалистически реализъм. До такава степен той присъства най-вече на ниво политически документи и политическа риторика, но не толкова в художествената практика. Вярно, има някои канонични схеми, които веднага разпознаваме като социалистически реализъм, но все пак директивите, с които този соцреализъм се прокарва в художествената практика, те са много често твърде противоречиви и доста отворени като понятие и като определяне, което създава известни трудности у художниците. Тоест има автори, които искат да се адаптират, но не могат да го уцелят, защото той е доста хлъзгав и това не е срамно, то не значи, че тези автори са по някакъв начин лоши. Те са били поставени в тези условия, това е била средата, такива са били обстоятелствата. Но те просто не са успявали да нацелят какво точно се иска от тях и то за много дълъг период от време. И поради тази причина много често са страдали. Но тук става прехвърлянето – срещу какво се съпротивляваме, срещу естетиката или срещу машината. В един момент просто художникът е подложен на репресии, той е критикуван по политически причини, тоест естетическите спорове върху неговото произведение, върху неговото творчество се водят с политически аргументи. Смесват се понятията и това се предполага най-малко от хибридния характер на социалистическия реализъм. Той е социалистически реализъм – тоест едно политическо понятие и едно художествено направление. Много често се смесват разбиранията за това докъде всъщност стига тази съпротива. Тук стана дума за досиетата – кой е бил преследван, но все пак от ДС са били следени и най-близките до властта художници и то за много дълъг период от време. Да не се остава с погрешното впечатление, че са били следени само тези, които са били обект по един или друг начин на критика заради творчеството си. Не е било така. Следени са и автори, които са били изключително приближени до властта, изключително показвани и купувани. И както е сложна системата на стимули и санкции, на терор, на репресии и същевременно на изключително благоденствие в творчеството, така е сложна призмата, през която можем да ги анализираме днес.
Трябва да кажа, че историята на социалистическия реализъм започва в България малко по-рано, не през 1944 г. В България той навлиза почти синхронно с официалната поява на термина в Съветския съюз. През 1934 г. той е за първи път употребен официално на всесъюзния конгрес на съветските писатели. През 1935 г. в България художници и писатели активно спорят по страниците на периодичния печат за проблемите на качеството и на идеята. Т.нар. Кормиловски спор между качественици и идейници може да се приеме за първото навлизане на идеята за социалистическия реализъм в България, което се случва през 1935 г. Горе-долу по същото време отдолу нагоре се появяват идеите за одържавяване на художествения живот. Десет години преди 1944 г. художниците сами коментират, че имат нужда да бъдат подпомогнати за това, което правят, че да си художник не е лесно, че е трудно да се издържаш по този начин и че е добре държавата да поеме отговорността за това. Обсъждат се идеи за създаване на федерация на изкуствата, тоест за тотално централизиране и одържавяване на художествения живот и това става много преди комунизмът да настъпи в България. Така че както е трудно да се възприемат в две съседни зали периодът на 40-те години и периодът на 80-те години и да се говори с еднаква сила за съпротива през тези две десетилетия, по същия начин е добре, когато се говори за нормативна естетика и за съпротива срещу нормативната естетика, да се вземе предвид и нейната предистория, защото съвременните поколения не са носители на травмата, но освен това и не познават добре тази история и е хубаво да имат все пак по-широк спектър и по-добра перспектива, в която да могат да си съставят оценка. Не знанието да им бъде сервирано като оценка, а по-скоро да им бъде представена фактологията, благодарение на която да могат да си съставят те самите оценка. Тази изложба наистина показва много суров документален материал, който дава тази възможност.
Момчил Методиев: Съпротива е да не се впишеш в кутийките, създадени от режима
Това, което ме провокира в най-голяма степен, беше заглавието – Форми на съпротива. Дотук общо взето се говореше повече за репресии и по-малко за съпротива. Трябва да кажа, че когато разгледах изложбата за пръв път, нещо зачовърка съзнанието ми – съпротива ли е това наистина, мога ли да говоря за съпротива. След това си отговорих положително на този въпрос.
Тази изложба освен това ме порази с нещо друго. От създаването на Комисията по досиетата досега, работата с досиетата бе осъдена на един сух режим. Ние, изследователите, сме хора, които не са пряко засегнати от режима, отиваме, четем, говорим нещо и винаги го правим по един доста сух начин. Ние сме странични наблюдатели. Изложби като тази превръщат досиетата от сухи документи в житейски съдби, те правят нещо, което е много по-различно от чисто изследователската работа. В този смисъл тук също виждаме ползата от създаването на Комисията по досиетата. Имаше един въпрос: „Кой нормален човек се интересува от досиетата?“. Ето защо е необходимо отварянето на досиетата.
Връщам се на въпроса за съпротивата и защо той предизвика у мен тази реакция. Първата ми асоциация беше с известната случка от живота на Йосиф Бродски. През 1964 г., когато го арестуват, в съдебната зала се разиграва следният диалог – те го питат: „Какво е вашето занимание?“, „Поет и преводач“, отговаря той. Те: „Къде сте признат, къде сте приет за поет и преводач“. Той: „Аз мислех, че това идва от Бога“. Те: „Ама в коя институция, в коя организация?“. След което го осъждат за тунеядство, защото той не може да докаже, че е част от някаква структура или организация, което означава, че е тунеядец, макар тук да няма някаква видима съпротива. Няма съпротива, но има репресия.
Тук стигаме до абсурда на комунистическия режим. Възможно ли е да има репресия, след като няма съпротива? Оказва се, че може. Неслучайно този режим е наричан тоталитарен, той се опитва да обхване всичко. Режимът има амбицията да бъде тоталитарен, но не винаги успява да е такъв. Когато твърдите, преките репресии отпадат към средата на 50-те години, тогава идва периодът на т.нар. меки репресии или административни мерки. Това е много хитра система за контрол и означава множество административни допуски или разрешения, които ти се дават, за да можеш да правиш това, което искаш да правиш – да бъдеш член на Съюза на художниците или на писателите, да имаш софийско жителство, за да можеш да живееш в София… Тоест пряката репресия е заместена от тези административни мерки и това всъщност е най-хитрата измишльотина на тоталитарния режим. Ако не можеш да бъдеш позициониран в някоя от тези клетки, ти нямаш място в този свят. Неслучайно беше споменато за бройките на интелигенцията. Защо са необходими тези бройки? Отговорът е сравнително лесен – за ДС е важно да знае какъв е нейният контингент, колко души наброява той, защото съобразно тази бройка се формира и нейният щат. Тук отново се връщаме към тези кутийки, човек трябва да е разположен в някаква кутийка, иначе не могат да го схванат. Фигурата на независимия интелектуалец е абсолютно невъзможна. Хората се делят на работници, селяни и служещи и всички интелигенти автоматично отиват в графата служещи. Фигурата не независимия интелектуалец е сведена до тунеядството. И отново стигаме до въпроса съпротивлява ли се той на режима, или не. Казах, че за себе си стигнах до отговора, че се съпротивлява. Съпротивата е да не се впишеш в тези кутийки. Режимът очаква от теб да се намираш в някоя от тях и ако ти не се впишеш там, той не може да те разбере. Което ме кара в заключение да се върна към посвещението в каталога: „Посвещава се на тези, които отказаха да се впишат в системата, и на тези, които въпреки опитите не успяха“.
Тони Николов: Разбира се, че тази изложба е по замисъла си провокация. Тя иска да ни покаже поне две неща. Едното е, че ние задължително гледаме на онова време с днешните си очи, а другото, че и в онова време съсъществуват много различни неща. Може би това обяснява донякъде тази некохерентност и вътрешна противоречивост на изложбата, за която говори Светлана Куюмджиева. Това е точно така. Имаме Жендов, който всъщност е палач на всички останали художници от това поколение, защото той вярва в нормата и я прилага, но в един миг валякът минава и през него. Когато това се случва, ще видите в каталога кои художници отиват да го видят. Оказва се, че много от дотогавашните му партийни другари от 30-те години му обръщат гръб. Но един Бенчо Обрешков и някои други, срещу които той е говорил, го посещават, когато той е абсолютно изолиран и сам. Това също е част от диалектиката на онова време.
Светлана Куюмджиева: Във връзка с последното изказване за кутийките искам да се опитам максимално да избягам от етикетите кой е палач и кой е жертва, защото наистина периодът е прекалено сложен, за да може толкова ясно да се разграничат и дефинират нещата. Жендов просто е бил художник, който е имал своите убеждения, които за него са били изключително адекватни за времето си и той им остава верен до последно. Предпочитам така да виждам нещата, а не да го определям като палач, просто защото е комунист.
Тони Николов: Все пак документите показват, че той изключва художници, че той обяснява какво ще се случва, той решава съдби.
Светлана Куюмджиева: Той е бил на изключително важна ръководна длъжност.
Тони Николов: Иван Ненов например не решава съдби, докато Жендов решава съдби. Все пак има една разлика в позициите. Има талант и при двамата, аз не отричам това, но все пак едни хора са решавали съдби и то в най-тежкото време – 1944-1946 г., когато нещата изобщо не са еднозначни. Така че нека не забравяме това. Има я тази сложна диалектика, да. На свой ред това, което се случва с него, е ужасно и аз в никакъв случай не подкрепям тогавашните му хулители, които издадоха след смъртта му книги срещу него.
Екатерина Бончева: Има хора, които са били и палачи, и жертви, има хора, които са били само палачи, а има и хора, които са били само жертви. Това никога не трябва да се забравя. Разбира се, това по никакъв начин не трябва да поставя под съмнение таланта на някой художник. Но талантът е едно, а моралното поведение е съвсем друго. Аз трудно приемам тази теза – такова е било времето. Времето винаги е такова, каквото е, но всеки избира сам какъв да бъде. Има хора, които не мога да нарека палачи, но които минават на страната на агентите. Към някои от тях аз имам пиетет и по никакъв начин не мога да ги нарека агенти. Тези хора са били вербувани под физически и морален натиск, те са били затваряни в затворите, в ТВО, животът им и животът на техните деца е бил застрашен. Как да устоиш на това нещо? Все пак трябва да различаваме добро и зло. Не можем да кажем, че те са една смес. Отделяме таланта от моралните категории, преклоняме се пред него, но човекът е сложна система и трябва да видим кога какъв е бил. Тоест не можем да кажем, че не можем да разделяме хората на палачи и жертви, колкото и жестоко да звучи това.
Светлана Куюмджиева: Аз имам своя личен опит с комунизма и все пак не смея да ставам морален съдник до такава степен, че да слагам етикети по този начин. Особено за случая Жендов. Наистина е много трудно да се каже неговите критики срещу посредствеността доколко са релевантни на унищожаване на човешки съдби.
Красимир Илиев: Съпротивата е самата същност на творчеството
Светлана Куюмджиева засегна нещо интересно, което наистина не присъства в моето писание. Става дума за това, че голяма част от художниците в България в периода между двете световни войни действително разчитат на държавата и нейната помощ. Един такъв кристален пример е Майстора, който пише до министерството на просвещението, опитва се да бъде назначен на синекурна длъжност, да получава пари и пр. Това е много важно, за да се разбере защо те толкова лесно след 1944 г. прегръщат този организиран живот, който им се предлага, и действително една голяма част от тях се втурват много ентусиазирано да работят за пропагандата на новата власт.
Но аз искам да говоря за нещо, което според мен е по-важно и то касае отчасти случая Жендов. Тук възникна един интересен спор по този повод. Моята теза и това, в което съм дълбоко убеден, е, че при художника има една специфика на творчеството. Изобразителното изкуство е нещо, което носи послания, и понякога не е толкова лесно те да бъдат разчетени. Има произведения, в които привидно е нарисувано едно нещо, но произведението има различни нива на четене. Ще дам пример с картината „Куциян“ на Никола Танев. На пръв поглед един пейзаж на открит рудник в новата естетика на мрачните кафяви тонове. Човек би си казал: „Ето, Танев вече се е приобщил с това рисуване към новите норми, към новия начин да се рисува“. Но ако се гледа извън първото впечатление, ако се опитаме да разберем какво има по-надолу в този изкоп или тази каскада от изкопи, ще видим, че всъщност Танев преживява това, което рисува, по един драматичен начин. И съвсем не е случаен фактът, че малко след като рисува тази картина, той получава поредния си много тежък инсулт, след който никога повече не се възстановява. Тоест чрез тази картина, която на пръв поглед е едва ли не социалистическо строителство, Танев преживява дълбоко своите затворнически години, репресията срещу себе си. И това според мен го е довело до този тежък инсулт. Тази на пръв поглед обикновена картина успява да го погълне и той никога вече не се възстановява.
Моята теза е, че художникът, когато не е подражател, когато не е конформист, априори се съпротивлява, защото самата същност на творчеството е в това да не можеш да влезеш в калъпа на ограничението, което тогава се налага от системата, а сега от модата. Художникът по своята същност се съпротивлява срещу рамките на някакви клишета, особено когато върху него се упражнява натиск. Разбира се, не всички художници са такива, има художници, които плуват като риба във вода в тази среда, те сменят своите предпочитания и своите стилове и са готови да се включат.
