Серия от публични разговори през годината ще постави акцент върху новите изложби в Националната галерия. Водещи са философът и журналист Николай Колев и поетът, драматург и литературен критик Стефан Иванов
През философска, културологична и литературна оптика срещите с художници, куратори и изкуствоведи ще разкрият творческата логика зад произведенията, художествените методи, историческите контексти и връзките между традиция и иновация. Форматът е със свободен достъп и ще се провежда всеки месец.
Третата среща на „Изкуство на глас в Националната галерия“ се проведе на 23 април в Музея за християнско изкуство (в криптата на храм-паметника „Св. Александър Невски“). Двамата водещи разговаряха за „Винаги актуалното религиозно (не)изкуство“ с изкуствоведа, куратор и художник Любен Домозетски и с Ралица Русева, главен уредник на музея.
Николай Колев: Благодаря за интереса към проекта. Събеседникът ни Любен Домозетски е номиниран за награда на СБХ и ще трябва да напусне по-рано, затова започваме с него. Днес искам да попитам как да наричаме иконите тук? Извадени от храма и положени в музейно пространство, те имат твърде много функции. Преди два дни минахме със Стефан и си освежихме спомените от това място. Абсолютно бижу в София. И понеже хващам линията на суперлативите, давам думата на Стефан. И само още нещо, чувствам се неудобно да съм с гръб към изложения олтар. На която и страна да седнеш тук, загърбваш нещо, което в друг контекст не би било редно.
Стефан Иванов: Ще бъда кратък. Радвам се, че днес сме тук, в Деня на книгата. Обградени сме от писмени паметници, защото иконите наистина са слово, много особен тип слово, буквално изписано. Иконите се пишат. Точно днес, точно тук, бих искал да прочета „Обожаване“ на Георги Рупчев, стихотворение за „Невски“. За първи път бях в криптата преди повече от 25 години, на концерт на Георги Арнаудов. Надявам се традицията на концертите тук да продължава. Когато слязохме по стълбите, помислих за „Иконите спят“. Но те не спят, вечно будни са, в светлина винаги златна, винаги вечна. Разглеждайки, видях влиянието, което после Малевич и Кандински са изпитали. Видях Античност, Гърция, Рим, неочаквано и Персия. Припомних си Уилям Блейк. И видях една специфично българска черта, мъдри, меланхолични лица, доста различни от руските. Особено във време, пренаситено от визуален шум и визуален нихилизъм, тези образи смиряват и облагородяват. Подготвяйки се, четох „Естетика на тишината“ на Зонтаг и „Тялото и обществото“ на Питър Браун. Естетиката на тишината я има във всеки един от тези образи, ейдоси. Как да започнем, можем да говорим за връзката с логоса, за убруса, за разликата между източната и западната традиция?
Николай Колев: Искаше ми се да поговорим за ликовете, защото в иконата те не са лица, а ликове. Павел Флоренски казва, че ликът е осъщественото в лицето проявление на Бога. Но като обиколих отново, ми се прииска да поговорим и за одеждите. Позволявам си една етимологическа игра от лик, през облик, за да стигнем до облекло. Нашата човешка история започва и свършва с облеклото, раждането, ставането смъртни изисква обличане, покриване, скриване, а финалното откриване, revelatio, е махане на воал, което отпраща директно към думата „апокалипсис“. По одеждите четем стилове, влияния, символи, социални и божествени статуси.
Любен Домозетски: Моят автентичен интерес още от студентските години е бил насочен към средновековното изкуство и изкуството на Византия, темата на дисертацията ми. Подадохте изключително примамливи посоки. Историята за неръкотворния образ, Ахиропиитос, първия Христов лик, който самият Христос решава да остави, е много важна тема. Одеждите също, те са ключов иконографски атрибут, чрез който се разчита персонажът и статусът му.
Тук, в тази изключително богата експозиция с произведения от VI до почти XX век, има няколко интересни примера. Иконата при входа, Богородица Господарка на живота, показва рядко изображение на Младенеца, полулегнал в ръцете на Мадоната, с прозрачна перизома, разкриваща плътта му, символика, предвещаваща Христовите страсти. От едната страна е палеологовско разпятие, от другата са два изключително редки епитафиоса с мъртвия Христос, гол, само с перизома, оплакван от ангели. Тук поздравявам проф. Русева за нейния доклад за участието на иконите в богослужебното време. Тези икони са създадени да участват в определени богослужебни последования, а не да присъстват като декорация.
Бих искал да маркирам и един важен труд, книгата на Ханс Белтинг „Култът към изображенията“, която проследява зараждането на иконографията, трансформацията ѝ във византийския свят и преминаването в западния.
Учението за образа е добре дефинирано в словата на Йоан Дамаскин в защита на светите икони. В Стария Завет Бог се проявява само чрез глас и слово, остава невидим, „Гласа на думите (Му) чухте, но образ не видяхте“ от Второзаконие. И идва забраната „Да не би да се развратите и да си направите дялан образ“. Но в самата настойчивост на библейския текст Йоан Дамаскин открива знак за бъдещото виждане, че „Сега ти не трябва да изобразяваш невидимия Бог, но когато видиш безтелесния въчовечил се заради тебе, тогава ще изобразиш Неговия човешки вид“. Забраната означава да не се изобразява Бога, докато не се е въплътил. В Новия Завет откровението идва и чрез Слово, и чрез образ: „Вашите пък очи са блажени, задето виждат“.
Легендата за убруса (мандилиона) и за цар Авгар, който болен се обръща с писмо към Христос. Христос обърсва лика си с кърпа, върху която се появява образът му, неръкотворен. Изпраща образа заедно с писмо и така словото и образът вървят заедно. Пренасянето на убруса от Едеса в Константинопол на 16 август е бил голям празник.
Стефан Иванов: Има и още един детайл, с писмото е пратен художник, който да нарисува Христос, но не може да го направи и се отказва.
Любен Домозетски: Преди пренасянето се появява и втори неръкотворен образ. Това е Светият керамион (Светата керемида). Свещеник скрил убруса в зазидана ниша с кандило. След минаването на опасността друг свещеник имал видение, открил нишата и установил, че върху керемидата отсреща се е появил втори неръкотворен лик, а кандилото продължавало да свети. Тази съпоставка се мултиплицира после в стенописните програми и в Боянската църква, от едната страна на купола е Светият убрус, а от другата е Светият керамион, възпроизвеждайки свещената ниша.
Николай Колев: Да те върна към казаното, че Бог Отец не може да бъде изобразен. Ние със Стефан сме „пациенти“ на Философския факултет, не изкуствоведи. Но моите спомени от теологията казват, че златният фон в иконата винаги е Бог Отец, защото Той е светлина. Византийският термин е фотодосия, Той носи и дава светлина. Изписването на иконата тръгва от фона и следва стъпките на сътворението: светлина, земя, растения, животни, човек.
Ралица Русева: Светлината е една от основните категории и в православното, и в западното богословие. Но нека се върна към спора между иконопочитателите и иконоборците. Няма паралел на това явление в човешката култура, защото за първи път визуалният образ, икона значи образ, става средоточие на цялата интелектуална, философска и богословска мисъл. Във византийско-славянския свят иконата е едновременно философия и богословие. Тя е център на цялата мисъл от тази епоха и за православния свят иконата е това, което за западния или за античния е била философията, но това е вече философия в образи.
Да продължа с първите икони. В западната традиция легендата е за кърпата на Вероника, подадена на Христос по пътя към Голгота. Следващата легенда свързва първите икони с евангелист Лука и затова той е и покровител на художниците. Най-известната Лукасова икона е била в манастира Одигон в Константинопол, оттам и епитетът Богородица Одигитрия, Пътеводителка. Всеки вторник с нея се правели грандиозни шествия в центъра на Константинопол, документирани от XI–XII век. Другата прочута Лукасова икона се пази в манастира Кикос на Кипър и до днес стои закрита с драперия, смята се, че този образ, изобразен от натура, не трябва да бъде видян от жив човек.
Любен Домозетски: Тъй като трябва да тръгвам, ще завърша с цитат от Сирак Скитник за юбилейната изложба от 1921 г. в Рисувалното училище, където до съвременни произведения са показани икони и стенописни фрагменти. Сирак Скитник пише: „В безсмислието на толкова много шарки, в безпътието на толкова посредственост, сякаш едно зърно наистина зрее… Залата на ретроспективния отдел с няколко икони и фрески, едни от най-добрите ни“. Той и Гео Милев активно напътстват модерните ни художници да обърнат поглед към художествения принцип на иконата и не да копират, а да усвоят художествените ѝ достойнства. Това е важна част от модернизирането на българското изкуство през 20-те години на миналия век.
Ралица Русева: Да продължа с одеждите. Всяка икона съдържа собствена азбука, в която цветовете имат точна символика. Христос се изобразява с хитон в син (божествена природа) и червен (човешка природа) цвят. Пурпурът, най-скъпото багрило във Византия, съчетава двете природи и двата цвята, затова и византийските императори носят пурпурни одежди. Но при Преображение и Възкресение Христос е в бели одежди, заради връзката със светлината, с Таворската светлина. Йерархията на цветовете е строга, най-високо стои златният цвят, изразяващ божествената светлина, след него белият, после пурпурът и синият, а накрая са земните цветове.
Незапознатият зрител гледа чисто естетически, но когато навлезе в богословието на иконата, разбира, че всеки елемент носи символика. И надписите са неразделна част, някои изразяват сложни богословски идеи, други са вдъхновени от химнографията. Например иконите на „Христос, Цар на царете и велик Архиерей“, където Христос е с архиерейски одежди и корона, имат дълбок литургичен смисъл.
Стефан Иванов: Нека поговорим и за буквалната материална структура на иконата. Защо се използват такива материали, дърво, яйчна темпера, защо го има грунда и бялото гипсово покритие, защо е златото? Каква трябва да бъде образцовата икона?
Ралица Русева: Иконата трябва да бъде на твърда основа, камък или дърво. Дървото е и технологичен, и естетически приемник на фаюмските портрети. Импрегнира се с восък, слага се грунд, платно, отново грунд, после фонът. Техниката не се е променила от първите векове до днес. Всички материали са природни, растителни и минерални. Най-скъпите бои са синият и пурпурният цвят. Самият процес е строго регламентиран, знае се колко дни трябва да пости зографът, кои молитви да чете. Дори се смесват пигментите с вино за причастяване.
А за въпроса дали иконата е извадена от контекста. В този музей не мисля така, тя пак е в храмово пространство. И иконата има своите естетически функции, цялата литургия разчита на естетическото въздействие, тя е и театрално действие. Още от Средновековието манастирите имат свои първообрази на музея, това са трезорите. Не бива да се спекулира, че иконата не може да бъде в музей. И в Гърция, и в католическия свят най-големите манастири и митрополитски църкви имат музеи.
Николай Колев: В биографията на Шекспир, написана от Антъни Бърджис, има описание как Шекспир, влизайки в Лондон за първи път, е впечатлен от случващото се пред храмовете. Битува сериозна теория, че новият театър води произхода си от богослужението. При Мемлинг виждаме градове в Холандия, където всеки еснаф изиграва определен момент от библейска история, това е общоградски пърформанс, от който после Шекспир и другите тръгват към светското изкуство на театъра.
Ралица Русева: Да, по време на Страстната седмица от XII век богослужението се обогатява с пищни нощни бдения и шествия. Тук можете да видите литийни, процесийни икони. Те са двустранни, с изображения от двете страни. Иконата излиза от църковното пространство, влиза в профанното градско и го освещава. В колекцията имаме шест двустранни икони от българското Черноморие от XIII–XIV век. Нуждата от тях е била толкова голяма, че превръщали едностранните в двустранни, например тази най-ранна икона е от едната страна Христос Пантократор от XII век, а от другата Разпятие от XIV век.
Стефан Иванов: Самото времетраене на литургията в „Света София“ е било свързано с изкачването на владетелите. Колко дълго трае пеенето на химна е съобразено с времето, за което те провървяват до трона си, това пак е мизансцен и театрален момент. В контекста на властта и религията, на светското и политическото тази колекция тук е събрана през 1965 г. Може ли да ни разкажете повече за самото начало на колекцията и на музея за християнско изкуство?
Ралица Русева: Много манастири и църкви сами са давали произведения за съхранение, например през XIX век игуменът на Погановския манастир сам праща икони и поменик на Народния музей в София, за да ги спаси от сръбски учен, обрал килията му. Погледнете наляво, надясно и навсякъде ще видите икони от църкви, които не съществуват. Само в Несебър колко църкви са унищожени или оставени да се саморазрушат. Имаме стенописи от църква под водите на язовир Студена. В София имаме повече унищожени църкви от периода 1880–90 г., отколкото от цялото турско робство.
Идеята за музея възниква след грандиозната изложба „Съкровища на българските музеи“ в Париж, галерия „Шерпантие“, 1963 г. Инициатор е маркиз Раймонд Насанта. Патрон е Андре Малро. Посетена е от Помпиду, Митеран, най-големите интелектуалци на Франция. Иконата на Св. Димитър от Велико Търново е украсявала целия Париж на плакат. Имало е десетки хиляди посетители. Тогава комунистическата власт преосмисля пренебрежението си и решава да създаде музей, посветен на църковното изкуство. Произведенията от изложбата стават основа на колекцията, те са от Националния археологически музей, регионални музеи, Бачковския, Рилския, Етрополския манастир и др.
Стефан Иванов: В постоянната колекция има ли работи, които ви привличат повече като зрител и като изследовател?
Ралица Русева: Имам няколко много любими икони. И двете са палеологови. Едната е двустранната икона със св. Георги и родителите му, св. Геронтий и св. Полихрония, дело на константинополски зографи, работили в Несебър. Другата е зад нея и е двустранна, св. Богородица Умиление, а от другата страна Христос Пантократор. Образът на Богородица Елеуса е силно разрушен, вижда се само едното око, но излъчва такава скръб и одухотворение. С невероятно майсторство са нарисувани ръчичките и краченцата на Христос, а Богородица майчински държи ръката му. Този детайл с двете ръце е, според мен, едно от най-големите произведения на средновековното изкуство.
Стефан Иванов: Една от иконите, които много ме учудиха, беше на св. Богородица Млекопитателница. Не мисля, че като иконографски образ е чак толкова често срещан в България.
Ралица Русева: Най-ранното изображение на Богородица Млекопитателница в България е от църквата „Св. Четиридесет мъченици“ в Търново, разрушена при земетресението от 1913 г. Още от Средновековието, макар и рядко, имаме този образ, а от XVII–XIX век и все по-често. А за определението „меланхолични образи“ да кажа, че за мен те не са меланхолични, те са вглъбени. Гледат навътре, преживяват и това, което не се е случило, и това, което ще се случи. Вглъбени, а не меланхолични, вгледани.
Стефан Иванов: Много се радвам, че казахте вгледани. Точно така започва цитатът от „Тялото и обществото“ на Питър Браун: „Такова вглеждане е утвърждаване на идеалните връзки между майка и дете. Говори с особена сила на едно общество, което вече възприема себе си не като сбор от граждани, а по-скоро като агломерат от семейства на вярващи. В химните и проповедите от тази епоха великата надежда за достъп на съгрешилия човек до Бога се синтезира в идеала на споделената плът на Христос и Богородица: Ти, Богородице, наведе глава и остави косите си да паднат върху него. Той протегна ръката си, пое гръдта ти и с устата си пое млякото, по-сладко от чиста манна. И към него, в чието лице не смеят ангелите да се взрат, светата Дева осмели се да подходи съкровено и без страх, наричайки го „сине мой“, и той също я наричаше „майко моя“.
