Времето е изкуство на границата: достатъчно е да се прибави или отнеме малко и имаме история. Като историята с „Черния квадрат” (1916 г.) на Казимир Малевич – картина, смятана за едно от най-плашещите събития в съвременното изкуство, доколкото на нея само с няколко мазки на четката изведнъж всичко бива „сведено до нула”. Веднъж и завинаги. Черно върху черно (макар и на бял фон). Всичко е вече граница: между началото и края, между живото и мъртвото, между човека и неговата сянка, между катастрофата и света (Първата голяма война), между вярата и неверието. Година по-рано, замисляйки своето „черно нулиране”, Малевич пише: „Това не е живопис, това е нещо друго”. Което показва, че той добре е съзнавал какво се стреми да стори – не да изнамери „нова форма”, а „нова формула на небитието”. В този смисъл „Черният квадрат” е наистина не толкова квадрат, колкото точка: онази тайнствена точка, след която не следва да се очаква появата на някакъв нов свят, тъй като просто се слага край на стария, познат дотогава свят. Черно върху черно. Излаз от битийността, придала форма на изначалния хаос. Дали по този начин, макар и интуитивно, Малевич не посяга към „забранения цвят”, за да обозначи катастрофата на един свят, поел към бездната? Ако е така, наистина става дума не просто за „монохроматично упражнение”, целящо максимално опростяване на изкуството, а за фундаментален разрив с природата (която, както е известно, не признава правите ъгли), за „ръкотворен апокалипсис” или по-точно за антропологически поврат във време на историческа катастрофа, който изисква размисъл дори днес, сиреч век по-късно.
И тъй, всичко започва като на шега. И то малко преди първия глобален световен конфликт – в края на 1913 г., който руските кубисти и футуристи смятат да отбележат с първата футуристична опера – „Победа над Слънцето” (музика Михаил Матюшин, либрето Алексей Кручоних, пролог Велемир Хлебников). Идеята е била да се покаже как старото, природно, вечно (и неръкотворно Слънце), символ на „реда на нещата”, ще бъде „изтръгнато” и заменено насила с новото (и съвършено) електрическо слънце, подвластно на човешката воля. На Казимир Малевич са възложени декорите, от които са се съхранили едва 9 ескиза, но пък са се запазили множество свидетелства, според които в I действие, V сцена на футуристичната опера за първи път се появява и пластичен първообраз на бъдещия „черен квадрат” – като надмощие на човешкото творчество над пасивната природа (черен квадрат вместо слънчев кръг).
В рамките на футуристичния спектакъл тази поява остава някак неотчленена. Зрителите са по-впечатлени от цялостния ефект на декоративното решение на Малевич, който вмества действието в разпада на видимия свят: всичко видимо е сведено до фрагментарност, доколкото „декорите са изградени въз основа на един и същи принцип. Изглежда сякаш действието е вписано в някакъв куб. Стените на този куб не предоставят никаква възможност да се напуснат неговите предели, а в същото време е очевиден проривът в дълбочина, в пространството зад сцената” (Вера Ермолаева, 1920 г.).
Вероятно още тогава на Малевич хрумва идеята за „черното нулиране”. Липсва само повод и той не закъснява с обявата за първата глобална футуристична изложба, носеща енигматичното заглавие „0,10”. Всъщност става дума за колективен проект на десетина автори (петима мъже и пет жени), с чиито творби всичко трябва да започне от „нула”, тоест от начало. Оттук и „0,10”. На тази изложба Казимир Малевич решава да подведе чертата на господстващата дотогава визия за света, заявявайки своя разрив с „предметността”, което би трябвало да е и „първата стъпка към чистото творчество като цяло”. За целта той излага трите си нови, „супрематически” и базови „форми” – черен кръг, черен кръст и черен квадрат. С което иска да „съкрати” (и дори зачеркне) културата, стигайки до пълен пластически лаконизъм: квадратът е нулева форма, сводима до самата себе си, а черното е не-цвят, то е „пустиня на небитието”. Хаосът на нищото.
И още нещо, което не бива да отминаваме без внимание – мястото, откъдето тази черна пустота всмуква стария свят. Запазените фотографии от изложбата и свидетелствата на очевидците са категорични: Малевич поставя своя „черен квадрат” тъкмо в източния ъгъл, под самия таван. Там, където е мястото на православната икона. В което няма нищо случайно. Малевич съзнателно вмества „пустинята на небитието” в най-святото място и в много от текстовете си нарича своя „черен квадрат” не другояче, а „иконата на нашето време”. Съзерцанието на „Черния квадрат” е умишлено съзерцание на пустотата, то е, както пише френският изкуствовед Робер Кох, жест на гибелна гордост (hybris), в който художникът иска да е съвечен на Създателя. Ето защо и цялото ново изкуство се определя от него като „без-предметно”. Художникът иска да скъса (дори се гнуси) от природата; неговият свят предполага конструкции, различни от тварния свят. Затова там няма място за вече съществуващи „предмети”. Този супрематичен (supremus, най-висш) свят е задължително алогичен; той е борба с логиката, присъща на творението и не е нов синтез, а онтологически разрив, сделка на нов доктор Фауст с княза на този свят.
Затова и „Черният квадрат” е плашеща, „обратна икона”. Защото иконата е „прозорец към светлината” и „врата към трансценденцията”, а по своя замисъл „черният квадрат” е „прорив към небитието” и „прозорец към вечната тъма”.
Неслучайно художникът Александър Бенуа, съвременник на Малевич, също модернист и изтъкнат художествен критик, пише след изложбата „0,10” следното: „Черният квадрат” в бяла рамка не е някаква шега, не е просто предизвикателство, нито е малък епизод, случил се в дома на Марсово поле. Това е самоутвърждаването на едно от онези начала, които се именуват като „мерзост на запустението” и които, чрез горделивостта, чрез отстраняването на всичко любовно и нежно, ще отведе всички нас до гибел”.
Тежки думи, свидетелстващи обаче за съдбовното значение на тази творба, което я превръща в един вид демаркационна линия в историята на ХХ в. – заради всичко, което е било и което ще се случи след нейната поява.
Самият Малевич е наясно с предизвикания от неговата творба ефект. След появата на „Черния квадрат”, той извършва огромна теоретична работа, за да обясни случилото се. По неговите думи целта му е била да зачеркне „обективния свят” и да въведе човечеството в изгубения рай на Утопията. Това е и най-кратката дефиниция на „без-предметния свят”: свят, в който хората, изправени пред „празната икона”, трябва да усетят същото, което някога са изпитвали, опитвайки се да съзрат Бога.
Не знам заставали ли сте някога пред „черна икона”? Наскоро в националния Църковно-исторически музей се озовах пред икона на Богородица от края на XIV в. с обгорено, овъглено лице. Черно върху черно. Датировката на иконата от края на Второто българско царство подсказваше каква би трябвало да е била нейната участ, но за щастие Младенецът в обятията й бе сияен и непокътнат. И тъкмо този контраст – между овъгленото лице на Света Богородица и кротката сияйна усмивка на Богомладенеца – като че ли за миг даваше усещането за цялата скръбност на човешката история. За пребиваването ни тук и сега, на тази „безутешна земя”.
През ХХ в. впрочем на тази основополагаща тема е посветена и една от грандиозните поеми на модерността – Terra desolata или Waste Land, излязла изпод перото на Т. С. Елиът. В една от харвардските си лекции, изнесена десетилетие по-късно, Елиът се опитва да предаде това свое усещане по следния начин: „Заболяването, от което е поразена съвременната епоха, се състои в неспособността да изпитваш към Бога и човека онова чувство, което са изпитвали нашите предци…А когато изчезва религиозното чувство, то и думите, с които хората се опитват да го изразят, се лишават от смисъл. Това, за което аз говоря, означава смърт”.
Тъкмо такава смърт, каквато изплува и от „Черния квадрат” на Малевич, приоткрил може би на помолилите се пред него предстоящия ужас на болшевишката революция: нов анти-свят с нови „черни ангели”, облечени в къси черни куртки, където хората биват арестувани нощем и отвеждани с черни автомобили към мрачни подземия, където за мнозина ще настъпи сетният им час.
Черно върху черно.
Една от епохите на историята.
