В последно време сме свидетели как един критически текст може да създаде събитие, и то дори в по-голяма степен, отколкото самата изложба, която въпросният текст коментира. Това събитие не се ограничи само до написаното в този критически текст, а в по-голяма степен се отнасяше до съвременната ни визуална сцена с нейните практици, работещи като куратори, критици, художници, и публиката, в която първите също попадат, макар и по особен начин. Събитието не се ограничи и до самата изложба или до последвалия от нея текст, а доби действителните си измерения във видимостта и активността на публиката, която напусна своята анонимност и взе участие в публичния критически дебат по отношение на вкуса.
Поводът е изложбата на чилийския художник Гийермо Лорка „Отвъд магичното“, представена в Националната галерия – Двореца. Още самото ѝ обявяване предизвика силни реакции в художествените среди и поляризира мненията, докато по-широката публика, която същите професионалисти най-често приемат като анонимна, по-скоро остана скрита зад очакването да види широкомащабните платна на художника. Действително изложбата продължи да се обсъжда активно по време на представянето, а публичният интерес към нея я превърна в може би едно от най-посещаваните художествени събития в страната. Основното разделение протичаше по две паралелни линии: едната беше, че до този момент художникът не е представял своята живопис в друга европейска национална галерия, а основно в частни галерии по света. Другата линия засягаше самата живопис на Лорка (за уточнение, той няма нищо общо с познатия испански поет Лорка).
Легитимирането на един художник от друга призната художествена институция е крайно недостатъчна предпоставка за определяне на изложбената програма на институция от мащаба на Националната галерия. Макар подобно търсене на вече признати имена да има своята логика в професионалната практика, само по себе си то е крайно недостатъчно за провеждането на дадена изложба и се превръща в самоцел. Световната известност се използва, за да легитимира творчеството на даден художник (независимо от неговите собствени качества), а не обратното – самата художествена визия на определен артист да го извежда над общоприетото и да прибавя със своите качества нещо отличаващо го в художествената практика, което е собствено значимо за изложбената програма на Националната галерия.
Така по-важен се оказа въпросът какво изкуство се представя, каква е неговата визия и какво значение има тя за изложбената практика на Националната галерия. Именно по тази линия различните мнения се поляризираха в най-голяма степен и щом художествените аргументи се сблъскваха с невъзможността тотално да приемат или отхвърлят творчеството на Лорка, се стигаше едва ли не до апели за забрана на всичко, което не се вписва в т.нар. „високо изкуство“, до рестриктивна реторика, призоваваща за категорични действия срещу инакомислещите. И всичко това сякаш щеше да отмине като съвсем обичайно оживление, довело както до широка подкрепа, така и до широко отрицание, т.е. като успешно от гледна точка на своята богата и разнообразна публичност представяне. Но един текст, който още в заглавието си – „Кичът Лорка, срамът Лорка и въпросът за вкуса“, очертава демаркационните линии в художествения и културен живот, разгърна в невъобразим мащаб войнстващия роден интелектуализъм срещу всичко „не високо“, върху което могат да се хвърлят приеманите за громителни обвинения в кич и срам. Разбиране, което сякаш е застинало в разделението, което Грийнбърг прави в средата на XX век в есето си „Авангард и кич“, без да положи дори минимален опит за преосмисляне на тази реторика, белязала геополитическите художествени деления от периода на Студената война (днес тези деления видимо се затоплят).
Сам по себе си този текст все още не беше събитие. То действително настъпи, когато последваха както подкрепящи, така и отхвърлящи позиции не само на представители на художествена сцена, но и на иначе анонимната публика, която застана срещу самовпрегналия се интелектуалничещ словесен апарат със собствените си скромни, но за сметка на това съвсем обосновани и легитимни позиции, които могат да бъдат възприети и като уместни в контекста на съвременното изкуство и съвременната култура. Но в рамките на разгърналите се из социалните мрежи дебати не се обсъждаше единствено изложбата на Гийермо Лорка или изложбената практика на Националната галерия, а се подхвърляха и обвинения към критическата обмисленост в изложбеното програмиране на Националната галерия, имаше и упреци към художествената критика като цяло и дали нея изобщо я има. Независимо дали коментиращите подкрепяха изложбата на Лорка, или последвалия текст, и двете страни изглежда бяха склонни да се съгласят, че художествената критика отсъства, макар именно опитът за художествена критика да беше породил дебата.
Въпросът за критиката трябва да се приема с необходимата доза самокритичност от същата тази публичност. Въпросът за липсващата критика е в основата не само на изкуствоведските дебати през 90-те години на ХХ век, но е централен и за по-широкия въпрос какво означава да си критичен в т.нар. „преходен период“ или „зона на прехода“, както я нарича Борис Буден.[1] Така критиката не се ограничава само до някаква универсалистка идея за критика, а в по-голяма степен се отнася до това какво означава дадена критика в един променящ се контекст. Това обстоятелство не се отнася само до българския случай, а характеризира въобще критическото осмисляне на променящата се, транзитна ситуация в бившите социалистически общества. Но не бива да се мисли, че понеже това обстоятелство е възлово за бившите социалистически общества, то се случва по един и същ начин в тях. Напротив, 90-те са бурно време на преосмисляне, което, въпреки общите си черти в бившите социалистически общества, съдържа определящи различия в това, което тези общества осмислят като действително критическо, дори като жизненонеобходимо, така че новата ситуация да не се превърне в добре прикрито минало. Без да се спирам на други постсоциалистически примери (което безспорно може да спомогне за по-доброто разбиране на въпроса какъв е преходът ни), си струва да се отбележи, че в България това преосмисляне стигна до определена безизходица, до непреодолимост в усилията си да създаде нова (различна от бившата социалистическа и интелектуално дистанцирана, но без да е дисидентска) критическа публичност. Причините за този неуспех изобщо не се коренят в осведомеността или младостта на родната критика. Кратък поглед към страниците на в. „Култура“, сп. „Изкуство – Art in Bulgaria“ и др. свидетелстват в различна степен за готовността и подготвеността на изкуствоведи и новопоявили се куратори да допринесат с работата си за това всеобщо или поне обхванало мнозина усилие по изграждане на културен контекст, съответстващ на търсенията от онова време. Причината е по-скоро в невъзможността за конституиране на тази нова или по-скоро обновила се публичност, така че тя да се превърне в значима за по-широкия процес на трансформация в обществото, съответно изкуствоведските дебати да надскочат ограниченото професионално поле на художествените среди и да получат значимо място в общосподелената, стремяща се към демократизация публична сфера. Тук не става въпрос за масовизация на изкуствоведската практика, а за способността тя да вземе участие на разбираем за широката публичност език в дебат по въпроси от национално значение. Съответно може да се каже, че това обстоятелство не е препятствие пред съвременната демократична публичност, а нейна значима характеристика, която оформя самия публичен дебат. Така и до днес могат да се открият деления между високо и масово, интелектуално и общодостъпно, характерни за абсурдната ситуация, в която се намира съвременният публичен дебат, такъв е и случаят със споменатата изложба и последвалия текст. Ако трябва да се обобщи, може да се каже, че случаят с пространната интелектуалничеща еквилибристика, която в своя маниер по-скоро отблъсква, отколкото общува със своята публика, е кристализация на антагонизма между академизма и (общо)достъпността у нас. Тази ситуация не е нова, а добре установен проблем още от ранните години на прехода към демократизация на публичния живот у нас. В най-крайните си форми тя се проявява, от една страна, като маниеризъм, а от друга – като антиинтелектуализъм. Проявления и на двете могат да открият съвсем лесно в канонадата от мнения по повод изложбата на Лорка и текста на Валентин Калинов.
В основата си текстът „Кичът Лорка, срамът Лорка и въпросът за вкуса“ обругава публиката (включително своята собствена), която, без да се замисли, приема кичозното, популярното, лишеното от вкус. Мнозина защитници на този текст провидяха в това „високата“ позиция на автора като критика и към самата Национална галерия, компрометираща с тази изложба стандарта за изкуство, който подобна институция трябва да защитава. От друга страна, по неочакван начин част от публиката споделяше своите естетически впечатления от изложбата, без да позволява на едно мнение сред други да дискредитира собствения ѝ опит. Но най-изненадващото беше, че мнозина, които не бяха изтърпели отзива за изложбата, който действително може да бъде описан като насилие върху читателя, все пак коментираха текста, признавайки, че не са го прочели. Подобно репликиране без изслушване на другия се срещаше не само сред широката публика, но и в самата професионална общност.
Важно е да се уточни, че тук не става въпрос за фаворизиране на едното или отхвърляне на другото. Интелектуалният труд, дори когато пропуска първоначалната си критическа цел или се самоочарова от собствените си претенции, има своето място в интелектуалния или в профилирания публичен дебат и не би трябвало да притеснява широката публика, така както вулгарният виц или личното повърхностно мнение не нарушават апетита на интелектуалеца. Както беше споменато в една от споделените позиции: добре е да има полемика, но още по-добре би било тази полемичност да запазва известна дистанция от всичко това. Тук думата „дистанция“ може да бъде заменена с „уважение“ или поне „търпимост“ към мнение или практика, различни от нашите. Неспособността да се прояви подобен, да го наречем, добър вкус има не само естетически, а в по-голяма степен етически последствия, които в исторически план имат своите примери за громително отношение както от страна на високото, така и от страна на масовото.
Не на последно място си струва да се обърне внимание (което, разбира се, се прави и се е правело при други подобни случаи), че това събитие на дебатиращата публичност се случва не къде да е, а в социалните мрежи и по-конкретно във Фейсбук. До голяма степен сходен е и случаят с предхождащите дебати около качествата на изложбата. И макар в сайта на Портал Култура да има и други текстове за изложбата, то именно този, който кристализира по особено остър начин напреженията в българската публичност, се превърна в повод за невиждана в последно време изява на активност както от професионалните художествени среди, така и от по-широката публика. Тази активност, която премина и в най-различни спекулации или чиста проба неуважение на нечий труд – посочва не толкова проблеми в образователната или етическата подготвеност на професионалистите и на по-широката публика, а липса на алтернативна, действително социална инфраструктура за подобен дебат. (Алтернативни критически наблюдения не присъстват в други медии, и то не защото други медии няма, а защото те нямат изграден конструктивен подход при представянето на различни и дори противоречащи си публични мнения.) Това, което може би остава скрито под престрелката с мнения, е, че към настоящия момент публиката у нас е не само експертна, а до голяма степен включва широк кръг хора с жив интерес както към развитията в изкуството, така и към по-широките културни измерения на съвременността. Принос за това имат в по-голяма степен съвременните технологии и интернет, отколкото усилията на професионалистите в културния сектор.
Да припомним, че друг нерешен въпрос, който също е свързан с политиката на Националната галерия и в основата си засяга въпросите за политическото значение на художественото произведение, е този за полудемонтирания паметник на съветската армия или монумент на окупационната червена армия, който повече от две години блокира мащабно централно пространство в София. Въпреки поляризирането на критическите позиции и по този проблем, очевидно нито експертността, нито масовостта са достатъчни, за да преодолеят въпроса какво следва да се случи в това пространство.
В своето есе „Професионалисти, дилетанти, аматьори“ словенският куратор и критик Игор Забел коментира социалната значимост на професионалиста, работещ с изкуство, по следния начин: „Все повече и повече през последните години, навсякъде, включително в ангажирани с изкуство институции, се изтъква необходимостта от повече професионализъм. Тези настоявания не са случайни или своеволни, а „социално“ необходими. В своите различни системи полето на културата трябва да се адаптира към дълбоките промени, случващи се навсякъде в структурата на обществото“.[2]
Причината да се спомене този широкоизвестен факт е, че за да се разбере по-добре съвременният контекст на публичния дебат у нас, е необходимо едновременно да се мислят както историческите натрупвания, така и засягащата всички ситуация на дигитална публичност, като усилие против амнезията за изминатия път на професионалната общност и на самото общество, което може би се размина с въобразената демокрация на 90-те, но изгради, макар и чрез пропуски, отсъствия, категорични разделения, но и чрез превъзмогване на обстоятелствата (така да се каже, на инат) съвременната ситуация на българската публичност.
Струва ми се уместно тук да се припомни и финалът на същото есе на Забел: „Истинският професионалист в сферата на изкуството днес е не по-малко абсурдно явление, отколкото (социално) необходимо такова. Той самият е избрал своя занаят (професията като призвание) в името на самото изкуство – което ще рече от любов към изкуството. Тогава, като истински професионалист, той естествено започва да го мрази (иначе би бил дилетант, а не професионалист). Но в своята безусловна любов към него, той пренебрегва и прощава всичките му недостатъци, дори собствената си омраза“.[3]
Макар споменатият текст да е писан през 2001 г., неговият урок като че ли остава неусвоен от българските професионалисти, които сякаш често и по навик допускат грешката на дилетанта. За разлика от Калинов, който схваща критиката като въпрос на преценка, в твърде голяма близост до гръцкия смисъл на „криза“ (като „претеглям“, „разделям“, „съдя“), Забел насочва вниманието ни към абсурдната и въпреки това социално необходима роля на професионалиста в полето на културата, т.е. не към универсализираща склонност на критиката, колкото към нейната роля по отношение на социалното или публичното. Тази роля изглежда, че става осезаемо по-необходима (а може би и никога не е спирала да бъде) в българския контекст, който все още (а може би и занапред) изпитва определени структурни липси, но желае да открие в своите (поне национални) институции ясно изразена позиция. В българския контекст действително може да се говори не толкова за липса на критичност, колкото за липса на критична инфраструктура като структурен неуспех на самата критическа нагласа. Често двете се бъркат и водят до увеличаване на недоразумението в социалните мрежи, които сами по себе си са само виртуалност, илюзия за търсената и социално необходима инфраструктура. Казусът около изложбата на Лорка и последвалия текст по особено ясен начин разкриха не липсата на критическа нагласа у българската публика, а онази черта на критиката, която я възпрепятства да добие социална значимост, въпреки желанието на публиката.
И все пак, въпреки приликите с миналото и неговите унаследени кристализации, в последните години може да се говори за засилен интерес от една все още неопределена или твърде разделена публичност, която въпреки обстоятелствата се опитва да открие липсващата институция на критиката, както и нейните преки резултати в действителността. За момента тя съществува в сравнително ограничен мащаб, но по всичко личи желанието за промяна на тази ситуация отвъд илюзиите на миналото.
[1] Борис Буден, Зона на прехода, ИК „Критика и хуманизъм“, 2016.
[2] Игор Забел, Не ни ли стига? Идеи върху съвременното изкуство, Временно издателство, 2025.
[3] Пак там.
