За 12 дни през юни „Варненско лято”, най-мащабният театрален фестивал в страната, представи над 40 събития, насочени към местната публика и към професионалната общност.
„Устойчиво събитие” го нарича артистичният директор, актрисата Цветана Манева. И наистина след 21 издания „Варненско лято” има амбицията да олицетворява постоянството в една неустойчива културнополитическа среда. От друга страна, пред всеки фестивал с минало се появява рискът от застиване в изпробвани форми. Вероятно предусещайки го, организаторите си задават въпроса „как театърът реагира на неустойчивостта и предизвикателствата на съвремието” (Цветана Манева). „Епоха си търси герои” бе темата на основната програма. Подборът на седемте български заглавия направи театроведът Явор Койнаков. Съвсем основателно в селекцията намериха място „Медея – майка ми” на „Сфумато”, „Господин Балкански” на МГТ „Зад канала” или „Тирамису” на театър „София”, но изборът на постановки като „Декамерон” за мен си остана загадка. В международната селекция Асен Терзиев бе акцентирал на трупите с новаторски подходи. Видя ги и публиката в София, а Портал Култура вече ги представи (Любов и други бедствия).
Седем продукции бяха включени в шоукейса, осъществяван всяка година съвместно с Арт Офис: мобилни, подходящи за показване и извън България, те бяха насочени към програматорите на фестивали. Сред 17-те чуждестранни гости бе Томас Селър, главният редактор на престижното издание American Theatre, впрочем групата от САЩ беше значителна.
Някои от най-очакваните във Варна заглавия: „Хората от Оз” на Яна Борисова с режисьор Галин Стоев, „Почти представление” от Итън Коен, постановка на Явор Гърдев, а на специално внимание се радваше съвременният български танц. Вместо в основната програма, където със сигурност би стояло добре, Студиото за документален театър Vox Populi беше поканено за шоукейса с „Яце форкаш”, представление върху събрани от екипа интервюта, разкази и песни от Родопите.
Тридневна конференция бе посветена на фестивалите и мястото им между културните индустрии и креативните пространства. Проведе се и международен семинар за млади критици, воден от представители на Международната асоциация на театралните критици: Макс Браун от Шотландия и Жан-Пиер Хан от Франция.
Впечатляващо дори за хората, които не влязоха в театъра тези дни, беше откриването на „Варненско лято”. С падането на мрака по площада закрачиха високи фигури в светещи костюми. Минувачите неусетно бяха въвлечени в пърформанса „Антитезиз” на Lux Lumina Group. По същото време две жени, опасани с въжета, танцуваха по бароковата фасада на Варненския театър под звуците на саксофон. Вертикалният танц на италианската компания „Ил Посто” обигра по зрелищен начин формите на сградата с цялата й история. Спектакълът, в който взаимодействат движение, музика и архитектура, носи заглавието „Бяло действие”, така се нарича една определена част от операта след трето действие – мястото на въображението. Можеше да се възприеме като увертюра към усилията на фестивала да срещне пространството на въображението и реалността.
Фестивал, който удържа вече 21 издания, е изправен пред опасността от застиване в постигнатото. Как я преодолявате?
Всяко нещо, което е продължително, има силна и слаба страна. Силната е, че е устойчиво и се развива; слабата е, че може да повтаря формули, за които в някакъв момент се разбира, че са остарели. Затова всяка година аз и колегите ми се опитваме да внесем нещо ново. Разбира се, един фестивал не може кой знае колко да се променя, той има параметри. Според мен новото трябва да се търси в организацията по различни модули, в паралелните събития, които разнообразяват с образователни, дискусионни и други форми връзките между хората. Да не се лъжем, от 5-6 години фестивалът работи с едни и същи бюджети, една и съща публика, като много културни организации, между другото. Те задържат своето развитие заради това, което наричаме най-общо криза. Това е обективен факт. Всеки фестивал се променя, ако е в състояние да набере повече средства. Основното са идеите, но е важна и реалната финансова ситуация на институциите, които го подкрепят, както и платежоспособността на хората, която намалява. От всичко това зависи какво можем да програмираме.
Варна преживя голяма криза през зимата. Как тя се отрази на фестивала?
Да, имахме проблеми. Положихме много по-големи усилия и разходвахме много повече средства за реклама, за да убедим хората да си купят билети. Преди 3-4 години не беше така, тогава две трети от билетите се продаваха преди началото на фестивала. Да, кризата е видима. И пак казвам, за нас успех е да задържим ресурсите, които привличаме било от подкрепа на институциите, било от спонсори и приходи от билети. Но не финансирането е първото обяснение за качеството на един фестивал и неговата формула. Въпросът е за идеите, които идват от организаторите и партньорите, за енергиите по време на случването на фестивала, дошли от участниците и гостите.
Фестивалът, от една страна, е насочен към местната публика, а от друга – към професионалната среда. „Варненско лято” не е просто фестивал, който запълва известни празноти в афиша на Варна. Затова въпросите са в две посоки. Първо, има ли потенциал в работата с местната публика, в това театърът да играе социална роля, да развива средата, в която се случва?
Огромен потенциал. Това си мисля напоследък – изобщо не бива да се успокояваме от това, че салоните са пълни. Напротив, след като има търсене, би трябвало да се запитаме докъде то стига. А докъде то стига, зависи от нови формите, пробвани на различни места. Програмираме някои продукции с ясното съзнание, че са много рискови, но за наше учудване те са посетени, ако не на 100 процента, то при 90 процента запълняемост. Пример е целият шоукейс, като изключим постановките на Явор Гърдев и Галин Стоев, известни и обичани във Варна режисьори, останалите представления се играят в малки пространства, предлагат непознати на публиката форми и имена. И документалният театър е рисков, и граничните форми между куклен и драматичен театър са риск, както и пърформансът, танцовият театър. Същото се отнася и за част от чуждестранните спектакли. Ако имаме 1-2 заглавия, които попадат в стереотипите на нашата публика, останалите са непознати, например британският спектакъл „Празна история” на Forced Entertainment– съчетанието на кинопрожекция на комикси с радиотеатър е наистина необичайно и това, че само 5-6 души напуснаха салона, за мен е абсолютен успех.
Не се опитваме да програмираме само добри спектакли, това би била много голяма грешка. С представителите на фестивали от чужбина обсъждахме това, че фестивалите постепенно се отказват от идеята да показват най-доброто от сезона. Силно дискусионно е кое е най-доброто, по силата на какви показатели, а и това ли е смисълът на един фестивал? На един фестивал трябва да има провокации, които разделят публиката. Какво е един фестивал, ако поне няколко души не твърдят, че нещо, което са гледали, не е изкуство? Това означава, че е създаден дебат.
Има ли потенциал да се работи с публиката във Варна и извън 12-те фестивални дни? В София заедно с Британския съвет представяте чрез сателитни излъчвания най-доброто от Британския национален театър.
Много ни се иска, но е трудно в тези кризисни години, и то не заради липсата на средства, а защото в такива моменти хората са травмирани. Преди да започне фестивалът си мислех: ако протестите бяха продължили, как щяхме да привлечем хората в театъра? Съвсем нормално е те да се интересуват от своите проблеми. За да има културни политики, успешна работа с местните аудитории, трябва относително спокойствие, не си представяме блажени времена, но поне хората да не се вълнуват всеки ден от настоящето. Ако в тях е назряло много силно социално недоволство, трябва да ги намериш със социално ангажирани спектакли, които обаче рядко се създават у нас, но все пак се създават. Тази година програмирахме няколко спектакли, които носят социален патос или повдигат сериозни въпроси: „Медея – майка ми” на ТР „Сфумато”, който много се хареса на чуждестранните гости, е такъв, могат да се посочат и други.
По отношение на професионалната среда фестивалът изпитва нужда да разшири пространството за критика, вече го заявихте.
Много ни се иска. Смисълът е хората, които участват, да получават обратна връзка. Ние имаме ясна статистика и дори урни, в които публиката може да гласува с билетите си за даден спектакъл. Но когато става дума за професионална оценка, тя се дава от театрални изследователи, журналисти, културолози. Нуждаем се от мост към тях, от специални форми. Тук има много големи възможности. Бюлетинът на фестивала отразява по-скоро неговия пулс, няма възможност да публикува пространни рецензии от няколко автори. Та си мисля, че трябва да се работи за свободна критическа зона, където творците са предупреждавани да влизат с ясното съзнание, че могат да чуят всичко. Във функцията на театрален критик може да влезе кой ли не. Зоната трябва да се интернационализира, когато един колега от Германия или Франция ти покаже силните и слабите страни на твоя спектакъл, не можеш да го заподозреш, че има субективни съображения, че е свързан с локални конюнктури. Ще видим как ще реагират актьорите, режисьорите и сценографите, за тях това би било важно.
Мислите ли за продуциране на фестивална постановка, както преди време „Археология на сънуването” на Галин Стоев и „Психоза 4:48” на Десислава Шпатова?
Постоянно мислим. Проблемът е в това, че фестивалът не притежава собствени пространства. Ако ги притежаваше, щеше да произвежда поне по 1-2 постановки всяка година. Влизането в копродукции е другият ход, който не изключваме, просто чакаме да се изясни картината в театрите и да се обърнем към онези директори, които желаят да произведат спектакъл, който за нас ще бъде от специален интерес. Истината е, че с тази система на субсидиране на държавните театри, това е малко трудно.
Какво трябва да се промени в нея? Да бъде премахната или усъвършенствана?
Дано не се правят крачки назад, а да се вземе доброто, защото със сигурност е добро да се отчита кой театър как работи. А единият от критериите е броят на зрителите, но със сигурност само той не е достатъчен, за да оценим един театър. Има много други показатели: работа с общността, за която стана дума, образователни програми, участия на национални и международни фестивали. При последния критерий стимулът е много малък, а би могло да е с много по-голяма тежест.
Политиките в различните сектори в изкуствата не трябва да тръгват от ситуацията „ето, сега отваряме съвършено нова страница”, а да стъпят върху реално направеното, да отчитат неговите силни и слаби страни. Това ми е липсвало през всичките тези години, поредният екип в Министерството на културата идва с претенцията, че всичко започва от него, а това не е така. Ние много често насочваме вниманието си само към министерството или ако театърът е общински, към общината, но истината е, че страшно много зависи от мениджъра на театъра. Във Варна се опитваме да докажем на колегите директори, че има възможност и в България да се работи на международно ниво. Тук има публики, които се интересуват от нови тенденции, от развитието на съвременните изкуства, и ако те бъдат намерени, нещата спокойно могат да се случват в по-широк контекст. Нашият проблем е, че много театри работят само на локално ниво, дори не са отворени към националното ниво. Вярно е, че една от големите слабости на системата е, че стимулира продажбите на собствена продукция, това не е много логично, тъй като един театър произвежда 5 до 7 постановки, а сезонът е дълъг. Следователно има нужда от програмация, а тя не е обхваната от систематична и стройна културна политика. Програмирането също е изкуство, понякога дори по-голямо от това да произведеш нещо. Мога да дам много примери от практики в Европа, където театрите работят едновременно на градско, национално и международно ниво. Там в рамките на една година можеш да видиш организирани в различни форуми и новите автори на града, местната култура, но и най-доброто от националния афиш, а и най-доброто в световния театър и танц.
Липсата на добри мениджъри в театрите е очевидна. Как фестивалът може да помогне?
Най-простото нещо: винаги се опитваме да разтваряме афиша. Освен качеството за нас е много важно и разнообразието, да видим и класическия текст, поставен на сцена, и новите форми, където опираме до въпроса: „Това театър ли е?”. Ще продължим да каним различни специалисти от Европа и извън нея, които могат да споделят добри практики. Каним хора от Министерството на културата, от неправителствения сектор и Община Варна да участват в дискусиите ни. Тук, във Варна, преди и след приемането на България в ЕС са се обсъждали много важни въпроси. Например, тъй като няма пряка подкрепа за живото изкуство, структурните фондове да се насочат към инфраструктурни проекти. Това се случи. Не казвам, че само варненският фестивал е допринесъл, но и той има значително участие. Бяхме поканили представители от министерството и експерти от Европа, които ни подсказаха тези ходове. Или да вземем новите изисквания пред сценичната техника, новите технологии – все проблеми, които сме дискутирали във Варна. Нашата роля е в показването на добрите примери, както и в обучението под формата на уъркшопи и семинари.
Предстоят нови конкурси за директори на театри. Каква е вашата оценка за управлението на българските театри?
Трудно мога да се ангажирам с цифри, но като цяло в българските театри има много голям дефицит на мениджърски умения, това се констатира постоянно. Лошото е, че хората наистина работят под стрес, условията на работа на един директор на театър не са от най-леките заради непрекъснатата смяна на правилата. Но ако се задълбочим върху конкретната политика на даден театър – ще видим много проблеми. Все още не мога да си обясня защо едни и същи заглавия се поставят в два съседни града. Когато каним трупи от чужбина наред с нашите, прави впечатление, че българските трупи са много по-големи, липсва ефективно разпределение на функциите или възможност за тяхното съвместяване, а и самите спектакли не са оптимални за път. Големите държавни театри все още пътуват с 30-40 души, което от пазарна гледна точка прави неефективно всяко гостуване, разходите винаги са повече от приходите – очевиден белег за липса на мениджърски умения. Разбира се, има и положителни примери, театрите започват да обмислят кои спектакли са за стационарна сцена, кои – за пътуване. Но ако говорим за българския театър като цяло, работата в държавния сектор е все още неефективна. А и мотивациите на хората не са големи. През годините се обръщаше внимание на две категории – на режисьорите и актьорите, те безспорно са най-важните, но театърът не може да съществува само с тях. Важно е хората, които се занимават с администрирането, техниката, рекламата, да имат висока мотивация, за да има конкуренция на този пазар, да влизат млади хора с умения, с желание за реализация и това да придвижва напред театъра. Докато нямаме такъв тип кадрови политики, не можем да разчитаме и на нов тип поведение.
А как е в независимия театър? Той дава основание за надежда в последно време.
Да и това е много радостно. Проблемът е, че този сектор е съсредоточен преди всичко в София и не е стабилен. Не може да се говори за устойчиво развитие на една трупа, която след няколко години борба се дезинтегрира. От друга страна, не можем да си представим утопичната картина, че в страна като България всеки град ще продължи да поддържа един държавен театър, а дори и два, ако броим и кукления, а същевременно ще се отделят ресурси за 10-15 независими трупи, които при положение, че произвеждат качествен културен продукт, имат право и е добре да получават държавна подкрепа, както показват европейските практики. Между тези две крайности трябва да се намери баланс, той не е невъзможен на нивото на културната политика и е задача най-вече на Министерството на културата, което все още е принципал на основната част от българските театри и същевременно на него се разчита да подкрепя независимите трупи. Това е много тежък проблем, тъй като има голямо неразбиране сред хората, които взимат решения извън Министерството на културата, имам предвид Министерствата на финансите и правосъдието (когато нещата опират до законовата регламентация). Подкрепата за изкуството не е равнозначна само на поддържането на държавни структури. Въпреки че говорим вече 20 години, това разбиране не е пуснало корени. Обратно, всеки път се налага да се води борба и този проблем задържа целия процес в един омагьосан кръг. Как да се появят добри мениджъри, като условията са изключително тежки и несигурни! От друга страна, щом няма добри мениджъри, не се стимулира културната политика: омагьосан кръг, трябват много умения и последователност, за да бъде преодолян.
За какви политики бихте оказвали натиск върху министерството?
Не бих могъл да ангажирам с моето мнение колегите, които работят за фестивала. Все пак той е сложна структура от партньори и съорганизатори. А и всеки член на Българската асоциация за театър е готов да се включи в експертни групи и дебати. Отговорът е: да, имаме желание да участваме. Що се отнася до някои изисквания, можем да ги имаме, докъдето се простира нашата компетентност. Да речем, можем със сигурност да кажем, че виждаме какво е нивото на българския театър от гледна точка на това как бива възприеман от местната публика и от чуждото око. Много ясно се виждат предпочитаните постановки, кое публиката и международните експерти отличават. След 21 издания можем да дадем такава статистика. Първо, селекцията на българските заглавия е много показателна. Всяка година различни фигури селекционират и повторението на автори и режисьори само по себе си е показателно. Второ, можем да бъдем полезни със статистика как заглавията са били приети от местната общност, колко хора са си купили билети за тях и на какви цени и същевременно колко от тези спектакли са получили признание и публикация в чужбина, покана за участие на фестивал или покана към режисьора да поставя в чужбина – това са много показателни фактори. Ние можем да предоставим тази статистика и да пледираме тя да има някаква тежест при взимането на решения. Можем да участваме в конкретни политики спрямо фестивалите.
Тази година има ли заглавия от шоукейса, които получиха покани за гостуване извън страната?
Чух, че „Вграждане”, спектакълът на кукления театър в Пловдив, е поканен в Лайпциг. Том Селър от американското списание „Театър” ни увери, че ще пише за фестивала и ще представи спектаклите пред една огромна аудитория. Марк Браун каза, че ще напише в неговия вестник в Шотландия, който е доста престижен.
От друга страна, кой ще покани голям спектакъл? Трябва да е изключително добър, но и тогава това си позволяват само най-големите фестивали. Ние много трудно бихме създали спектакъл като „Буря” на Градския театър Любляна, дори и да имаме режисьор визионер като Йерней Лоренци, в тази постановка са концентрирани уменията на много хора освен на актьорите и режисьора. Затова се притеснявам от рискове с мащабни продукции за чужбина. Преди, когато не бяха се разпаднали някои технически звена в театрите, все още беше възможно…
Много ли е напреднал процесът на разпад?
Нямам абсолютно точен поглед, но отстрани виждам, че става все по-трудно. Вероятно само Народният театър е в по-добра ситуация. В театрите извън столицата равнището на сценичната техника и мотивацията на хората не са високи.
Българският театър все повече изостава в развитието си?
Това е един от големите ми страхове. Дори да имаме ресурс за някой спектакъл, да речем, по-щедро финансиране от община, министерство, чужди партньори, не виждам как бихме направили силни спектакли. Много тъжна констатация. Ето тук трябват приоритети: трябва да се каже: имаме Народния театър, който е добър по сравнителната система за България, със сценична техника, екипи. Общо колко такива театри трябва да има и къде? Със сигурност в най-големите градове: Пловдив, Варна, Бургас, Русе… Трябва точна регламентация. Не означава, че другите театри ще бъдат забравени, но е ясно към кои сцени се насочват ресурсите. Същото е и при независимите проекти, ако на всички даваш по 3000 лева, накрая имаш 2-3 донякъде станали, но не съвършени постановки, а всичко останало е неефективно. Но много трудно се взимат тези решения.
Друг проблем са субсидиите за разпространение. Продуктът често не стига до публиката извън София.
По начало имаше консенсус, който съществува все още на теоретично ниво, но практически не се осъществява. Още в началото на прехода много хора – режисьори, актьори, театроведи, мениджъри на театри, казаха, че е най-разумно да има концентрация в определени центрове, които да се превърнат в места за създаване на театрална продукция, а освен това да има и ресурс за разпространение. Логично е да се произвежда в най-големите градове с най-голям зрителски потенциал и оттам тези спектакли да пътуват из регионите. Между другото, идеята за регионите, които да станат основни във визията за развитието на една страна, е много добра и по отношение на театъра. Не можеш да оставиш един регион без такъв театрален или музикален център. Разбира се, съседният град, който поддържа, да речем, минимална сцена, може да прави постановки с локална значимост.
Странното е, че днес театралният продукт се разпространява основно през фестивалите.
Това е вярно, защото фестивалите, особено в страни с по-малко ресурси като България, успяват да концентрират някакви средства – от министерството, общината, спонсори, участия в български или международни програми. Това са пари конкретно за разпространение, поканата за участие всъщност е вид разпространение.
Това обаче не е обмислена политика в национален мащаб, по-скоро стечение на обстоятелства.
Така е, но ако Министерството на културата разпознае тези фестивали като мрежа, те ще играят такава роля. Това се случва по света. Но ако се върнем към въпроса как театрите могат да контактуват помежду си – то е именно на регионална основа, защото тогава турнетата стават много по-реалистични и като време, и като финансиране, а и в крайна сметка публиката в един регион има сходни проблеми и потребности. Досега през последните години се субсидираше продаденият билет от собствената продукция, но освен продуцирането много е важна и другата функция – програмирането. Ако това се разпознае в бъдеще като приоритет на културната политика, би било много добре. Тук нещата не са политически, а строго професионални и свързани с визията за развитие на един сектор. Който и да го направи, ще бъде от полза за всички. Но трябва да има устойчивост и приемственост в работата на Министерството на културата.
Николай Йорданов (р. 1961) е завършил театрознание в Националната академия за театрално и филмово изкуство, където преподава. Изпълнителен директор на Международния театрален фестивал „Варненско лято” от 1995 г. Редактор на списание Homo Ludens. Научните му интереси са свързани с теорията на драмата и театралното представление, както и с цялостната организация на театралния процес.
