„Последното изкушение на Христос“ от Н. Казандзакис, превод Георги Куфов, режисьор Стайко Мурджев, драматургичен вариант Димитър Стоянович, сценография и костюми Никола Налабантов, сценична пластика Станислав Генадиев, музика Петър Дундаков, мултимедия Владислав Илиев. Участват: Гринго-Богдан Григоров – гост, Даниела Викторова, Христина Джурова, Теодор Каракачанов – гост, Константин Соколов, Николай Кенаров, Недялко Стефанов, Димитър Стойнов – гост, Симеон Димов, Иван Горанов – гост, Хенри Ескелинен, Стоян Радев, Габриела Боева, Веселина Михалкова, Сияна Начева, Пламен Димитров, Николай Божков, Гергана Арнаудова, Стоян Радев, Симеон Лютаков, Свилен Стоянов, Биляна Стоева, Станислав Кондов.
Премиера 2 септември 2024; Драматичен театър „Стоян Бъчваров“, Варна. Гастрол в София на 24 октомври 2024 г.
Широки са полетата за интерпретация и реинтерпретация, които книгата на Никос Казандзакис „Последното изкушение“ отваря пред съзнанието, което реши да се сблъска с нея. Трудно се правят и естетически преценки на провокирани от книгата произведения, защото всяко вторично спрямо основното развива и разработва собствено внесени психологически характеристики, добавя свои влияния от жизнената и културна среда. .
„Последното изкушение“ попада в спектъра на онези фундаментални книги, които поради сложността на структурата си, поради сложните взаимоотношения на повествователните планове, както и поради позоваването на културен модел от най-висш тип и порядък, заживяват свой собствен живот, като обновяват непрекъснато собствените си значения и предоставят неизчерпаеми възможности за прочит.
Последната интерпретация на романа на Н. Казандзакис на българска сцена е във Варненския драматичен театър, където режисьорът Стайко Мурджев предложи концепцията си за възможен прочит. Направената сценична адаптация от Димитър Стоянович е основно вярна към писателя и задава посока на осмисляне, сходна с киномонтажа, където подбраните епизоди следват закономерната си, логическа подредба. Драматургичното действие е съпоставимо с кинематографично структуриран план, но епизодичността на фрагментите не предизвикват усещане за етюдност и хаотичност, а задават по-скоро евангелско внушение за последните стъпки на Христос по пътя към Голгота. Всъщност Голгота[1] присъства постоянно на сцената, изразена през сценичния декор, чийто автор е Никола Налабантов. Огромен череп е „теренът“, на който се развива част от действието, като разработеният заден план става игрова арена за различни епизоди от живота на Христос. Мизансценът е разработен с усещане за възможностите, които декорът предоставя, което автоматично го превръща във функционален, а не само символно естетизиран елемент от представлението. Именно там, върху този огромен череп са изградени ключови за спектакъла епизоди като срещата на Христос с Йоан Кръстител (но не и самото кръщение), проповедите, които Христос изговаря (основополагащата от които е формирана през „Обичайте се, обичайте се един друг“) и т.н., но осезаем за окото остава фактът, че разпятието се случва долу на самата сцена. Сценичната визия е намерила своето обогатено присъствие през мултимедийните прожекции на заден план. Картините, направени от Владислав Илиев, предразполагат към свобода и своеволие на мисълта, която по начало е способна да се отплесне в търсене на смислова обоснованост на видяното. Визуализациите, инспирирани като че ли от Х. Р. Гигер, сменят картинната си образност. Постапокалиптични или задаващи ключ към разгадаването на вътрешните търсения и кошмари на Христос са те? Разполагаме със съзвездие от възможни смисли, всяко от които еднакво неопределено и валидно според степента на чувствителност на зрителя. Направен е опит да се осъществи комуникация с неопределеното и многозначното.
По посока на многозначителното биха могли да се разглеждат сценичните костюми, като отличителната и обща черта между тях е, че следват монохромната гама, а единствен цвят е червеното. Като въпрос присъства и цялостното визуално решение на Мария Магдалена, която е „лишена“ от косата си, а наместо това е получила силиконова отливка, с която да изглежда с гола глава[2]. Именно тя и Христос са единствените персонажи, които сменят костюмите си в продължение на цялото действие. Смяната има знаково присъствие и е базирана на вътрешните трансформации в тях. Докато при Мария Магдалена черният предизвикателен кожен костюм бива заменен от бяла ефирна рокля, то при Христос бялото облекло бива заменено от ярко червено. Цветовете и заложените през тях намерения имат достатъчно видим характер. По-важното в случая е да се отчете, че сценичният костюм недвусмислено задава и посоката на сценичното поведение, или с други думи – изгражда нивата на взаимодействие (или отсъствие на такова) между персонажите. В конкретния случай единността на визия и поведение съвпада. Резките, грубо изсечени визии идеално кореспондират с отстранената психологичност в представлението. Преживяване и съпреживяване няма. Образът на Христос (Гринго-Богдан Григоров) предполага и очаква от зрителя нееднозначна интелектуална реакция. Някак убедено е изградена Христовата неубеденост за собственото предназначение. Визуално ярко и силово положен е мизансценът на Търсещия и отърсващ се от съмненията Си. Говорът е прекалено силен, което в моментите на съмнение, проявени от персонажа, изглежда неубедително. Пластиката му до голяма степен е хореографирана и прецизна в намерението да изгради предопределената си насоченост към пътя на страданието. Христовата майка – Мария (Даниела Викторова) в своите кожени панталони и човешки стремежи изглежда отчуждена от земното страдание на скърбяща майка, а Мария Магдалена (Христина Джурова) е въплъщение както на покаялата се блудница, така и на обичащата жена. И все пак проявлението на земните емоции не е доминиращо в спектакъла, налага се много по-ярко смислово-интелектуалната посока на въздействие. Други значителни образи в спектакъла са тези на Юда и Пилат. През Юда (Теодор Каракачанов) се осъществява предателството, въпреки съмненията към акта, който трябва да извърши, и именно той е този, който на финала ще крепи Христос на кръста. Присъдата е дадена от Пилат (Стоян Радев), който независимо от краткотрайното си присъствие на сцената успешно изгражда образа без клишета и стереотипност.
Структурно по-кратка е частта, в която Христос изживява земния си живот, или последното изкушение. Минимализъм, изразен през женското присъствие, доминира в този привиден финал. Показани са отношенията с жената – първо Мария Магдалена, после Марта и Мария. Настъпващото „пробуждане“ от делириума на битовото е провокирано от упреците на апостолите към Христос, че е предател. Той е отново на кръста, който фактически не съществува на сцената. Отсъствието на кръста в този финален момент на спектакъла би могло да се тълкува по посока на метафоричното „вътрешно разпятие“ в живота на всеки човек.
В „Рапорт пред Ел Греко“, Казандзакис казва: „Не бива да питаш дали ще съумееш, или не; това не е най-важното; единственото важно нещо е да се бориш да го отнесеш по-нататък; Бог държи сметка само за това, за устрема; дали ще победим, или не, това си е негова, а не наша работа“. Точно това ми се струва основополагащо, когато се мисли за интерпретации, базирани на книги като „Последното изкушение“. Голяма е отговорността, която се предлага пред всеки изпълнител, натоварен с нелеката задача да изгради образа на Спасителя, а резултатът към всеки направен опит като че ли никога няма да е напълно задоволителен, защото трудно се „обличат“ в материя Христовите думи, трудно се извежда смисълът на ефимерното през несъвършенството на тленното.
Заглавието е цитат от предговора на книгата „Последното изкушение“.
[1] От арамейското gûlgaltâ, букв. „череп“.
[2] Една възможна трактовка на така представения образ може да бъде свързването с еврейската традиция, спрямо която ортодоксалната еврейската жена бръсне главата си след сватбата. В конкретния случай можем да допуснем, че Мария Магдалена е възприела изначално ролята си на жена на Христос, заради което ние я виждаме с гола глава през цялото действие.
Станислава Кирилова завършва театрознание и театрален мениджмънт в НАТФИЗ „Кръстьо Сарафов“. Има две магистърски степени в специалностите „Театрално изкуство“ и „Театрална режисура“. Пише за изданията „КуклАрт“, „Литературен вестник“, сп. „ЛИК“ и др. Режисьор на спектакъла „Най-бедното място на земята“, посветен на живота и творчеството на Марина Цветаева.
