Образите на града, както и тези на селото в изкуството у нас са повече от жанрова подробност, от етнографски или архитектурни детайли
Обществото често ги разграничава драматично и емоционално, а визуалното им пресъздаване в периодите на ХХ век има специфични значения и различни художествени основания. Този текст предлага някои възможни идеи за това как нашето изкуство е успяло да пропътува разстоянието от родното село до съвременния роден град от 90-те.[1]
Когато по времето на промените в края на миналия век Филип Зидаров сформира групата „Градът“[2], основната му цел е легитимирането на нови изразни средства, но самото название издава също така и намерения за преустройство на манталитета на художествената общност, и за тактическо моделиране на публиката в по-голям мащаб. По това време градското се асоциира най-общо със съвременност и противостои на идеализацията на традициите и миналото. Пропагандното в „Градът“ всъщност е реакция и коментар на други пропаганди в продължение на почти един век за „народен характер на нашето изкуство“, „национален стил“, „самобитност“ и други често филтрирани през образи на селото категории. Стремежът към съвременност в края на 80-те и 90-те има не само времево, но и географско измерение, означава и синхрон със света зад граница. Подобно впечатление създават също 30-те и 70-те години – и през тези десетилетия градската съвременност е като антипод[3] на миналото с неговите неизменни ценности. „Родното“, „народното“ и „националното“ са сред най-устойчивите ключови понятия, визуализирани многократно чрез съдържание, свързано със селото, независимо от променящите се стилове и художествени тенденции – първо при следосвобожденските академични битописци, последвано от декоративните тенденции на „Родно изкуство“ от 20-те. Но както казва Димитър Аврамов през 1971 г.: „Движението „Родно изкуство“ далеч надхвърля хронологическите граници на дружеството – предшествува неговата поява и продължава да действува и днес, близо 30 години след като то е престанало да съществува“[4]. Идеологията на „Родно изкуство“ приравнява идеите за „родно“ и „народно“ с легендите, занаятите и селския дух и така затвърждава за дълго време една обобщена представа за българския човек, „българския гражданин“, който обаче няма градски произход. „Нашето движение „Родно изкуство“, родено при наши условия, също тъй счете за една от своите първи задачи да се върне към селското начало като най-типичен носител на националното. „Да се върне“ може би не е съвсем точно казано за едно изкуство, което никога не е скъсвало напълно със „селската“ традиция“.[5]
Още един проблем, вероятно започнал през 20-те, са неясните употреби и липсата на точно разграничаване на думите „родно“ и „национално“ – прилягащи съответно на морални и институционални категории. След това през целия ХХ век теоретичната схема на „родното“ от 20-те периодично се преосмисля в различни контексти, но термините остават неуточнени.
За пръв път изкуствоведите дават определението художници граждани на Дружеството на „Новите художници“ от 30-те г. Татяна Димитрова казва, че „Новите художници“ се отказват от селския типаж като единствен изразител на българския живот. Каквото и да изобразяват (включително и сцени от селския бит), те го виждат с очите на градски интелигент“.[6] Обяснявайки новата образност на 30-те, Димитър Аврамов и Татяна Димитрова говорят за специфичната душевност на българския художник, за духовна атмосфера.[7]
Интересно е да се потърси как се материализира градската душевност в изкуството – може би в почерка и в други донякъде несъзнателни аспекти на творчеството, но заедно с това и в рационалните избори на сюжети, мотиви и стилови цитати. „Новите“ са градски художници. Градската образност, например, е изразена в така обичания от тях мотив на прозореца, в гледната точка отгоре, през прозореца. Така светът навън може да се види само в града – динамично и по особен начин композиционно изразително. Поглед отгоре към покривите, към градинките, към вътрешните дворове придава съвременна и динамична стойност на градските им пейзажи.“[8] Това наблюдение на Татяна Димитрова подсказва за начин на гледане и анализ, с който окото на градския човек може да се разпознае дори и без дребните жанрови детайли, а само с проследяване на посоката на погледа.
Духът на града и духът на селото понякога могат да бъдат разграничени в творчеството на един и същ художник, както е например в графики на Веселин Стайков от началото на 30-те – характерите на провинцията и индустриалния квартал се проявяват дори само с емоционалното или със самообладание движение на резеца върху дървената основа. Моделирането на почерка при Стайков има връзка с тенденцията към синтез през 30-те, обяснявана с влияния от Сезан и актуалната преди десетилетие „Нова предметност“ в Германия. Съпоставката между двете графики насочва също към обобщение на формата във възникващия през 30-те години индустриален пейзаж. Фабриките и заводите не идват пряко от градския репертоар, но жанрът приляга на града, архитектурата и производството, на прогресиращата съвременност.
Актуализирането на автори и тенденции от 30-те през 60-те години върви заедно с промяна в съдържанието на понятията. Ако през 20-те и 30-те българската идентичност и народните традиции са под етикета „родно“, през 60-те се говори повече за „национално“. Съответно и търсенето на национален стил през 60-те се изразява до известна степен в пресъздаване на образа на българската селска традиция, в „творческото „препрочитане“ на националното пластическо наследство“[9], както го формулира Чавдар Попов. „Общото насочване към традициите през 60-те доведе и до широкото разпространение в нашата фигурална картина на редици тематични комплекси от типа на „Плодородие“, „Песен“, „Празник“…“.[10] Филтрирането на етнографските детайли обаче вече не се разбира само като синтез, а и като монументалност и в образа, и в съдържанието. В превъзходна степен това е постигнато в графиката, най-вече при Тодор Панайотов, който довежда огромното съдържание на темата за селския пейзаж до внушение за земята. Само методът му на работа с техники и материали създава впечатление за почва и пръст на повърхността на графичния лист. През втората половина на ХХ век думата „земя“ присъства в не едно название на ОХИ[11] и това кореспондира с актуалната пропаганда за национална идентичност. За разлика от родното и народното от 20-те, идващо от художниците, от едно творческо сдружение, „народният художник“ през социализма е създаден от институция. Темите и сюжетите са политически програмирани и селската душа, бит и пейзаж стават пропагандни инструменти. Както казва Иван Маразов, „костюмите, паницата и стомната, бялата кърпа и букетът до иконите стават символи на националното“[12].
На фона на тези настроения градът остава малко встрани, времето да бъде идеализиран ще дойде чак през 90-те. Но през 70-те години образът му активно противостои на една поредна вълна от романтични интерпретации на провинцията, обичаите, митовете и легендите. Отново, както при Веселин Стайков, двете тенденции може да се открият равнопоставени в работата на един художник, дори и в рамките на една картина. В „Движение“ на Иван Димов от 1975 г. духът на съвременния град се персонифицира в загатнати препратки към технологиите, в цитиране на процеси в световното изкуство и в интелектуално аргументирано боравене с формата. Но картината на Димов е сред изключенията, както при Тодор Панайотов, до голяма степен тя се разграничава от доминиращата художествена атмосфера.
През втората половина на ХХ век думата „самобитно“ влиза в употреба от нашето изкуствознание за окачествяване на народното творчество, което не е повлияно от обучение и чужди влияния. През 70-те вече активно се говори и за „наивистична“ или „примитивистична“ тенденция. Анализирайки разнообразието в почерците, Ружа Маринска разглежда понятието „примитив“ в контекста на периода: „Възприемането на тази масирана особено в средата на 70-те години вълна беше съвсем различно от това на „фотореалистите“. На пръв поглед примитивът беше пълната противоположност на документалистиката“[13]. Така нареченият „примитив“ или „наивизъм“ през 70-те и 80-те закономерно и логично в голяма степен се реализира през визуални истории за живота на село и селската душа. Типичен пример е Димитър Казаков, класифициран понякога като „самобитен“[14], друг път като „модернист“[15], сам определящ себе си като селянин[16]. Характерен мотив при него е кръговата композиция и гледната точка от птичи поглед. Следвайки логиката на Татяна Димитрова за позицията на художническия поглед (защо не и мироглед) и от перспективата на днешната епоха на дроновете, можем да направим разлика между високата гледна точка на градския художник с фотокамера и невинния „птичи поглед“ към чешми, ябълки и ритуали при Казаков.
Индустриалното положение на държавата през 70-те вече е такова, че селото все повече губи своята автентичност, машините и технологиите не само променят земеделието, но културата и животът вече нямат нищо общо със закодираното в началото на века. Затова не е странно, че живеещ на село киномеханик и художник любител като Милко Николов прерисува по снимки от печатни издания портрети на Бийтълс, Ленин и Казаков, като ги квадратира за пренасяне в мащаб. Абсолютно случайна е синхронизацията с факта, че по същото време много професионални живописци, завоалирано или явно, ползват активно снимки от печатни издания като извор за визуални експерименти, като същевременно пак от тях се информират и за изкуството в чужбина. Подобно на 30-те, градският манталитет и градското в изкуството на 70-те може да се коментира като еквивалент на съвременно и отново идва по инициатива на отделни автори, не толкова по институционална линия.
Още в края на 80-те самобитното вече е компрометирано от нахлуващата отвън информация и стратегията на групата „Градът“ е да се преосмислят също и въпросните безболезнени процеси.
След промените и в началото на следващия век отново активно ще се коментира идентичността, но в много по-широк план като „балканска“, а към националното ще се подхожда по-внимателно и по-критично. Тези доскоро неизменни ценности и категории ще бъдат ревизирани в разговори, изложби и произведения, като например „Територии“ на Правдолюб Иванов от 1994 г., където значението на почвата и земята като художествен материал е напълно противоположно на институционално програмираното през 60-те г. Ето как Весела Ножарова интерпретира произведението:„На стената в залата Иванов монтира в редица знамена, направени от платно и кал. Кафяви, с полепнала по тях слама и носещи пряка алюзия за свързаната със земята балканска култура, те са едновременно близки и универсални, директно поставят под въпрос смисъла на „националното“ в контекста на глобалния свят. Тяхната концептуална стойност е допълнена от чисто пластическото им звучене. Тежко падащата на гънки кална материя има силно материално и дори скулптурно въздействие. Също така не бива да се забравя и контекстът, в който е създадено това произведение (в този момент е разгарът на един чисто националистически конфликт на една ръка разстояние от България – войната в бивша Югославия)“[18].
По-късно през 2003 г. Харалд Зееман основава кураторската теза на изложбата „Кръв и мед / Бъдещето е на Балканите“[19] върху критика на националистическия слоган „Кръв и почва“, свързан също и с идеализиране на германското село като символ на земята, територията и расовата принадлежност.
През 90-те високата гледна точка на художника вече може да има по-широк географски и политически периметър, както е при „Поглед на Запад“ на Недко Солаков от 1989 г. Първата специфична за контекста инсталация в нашето изкуство освен табелата със заглавието и далекогледа на ръба на покрива на галерията на „Шипка“ 6, ориентиран към червената петолъчка на Партийния дом, включва също институциите СБХ и ЦК на БКП, както и, разбира се, гледката на целия софийски пейзаж, разстилащ се между тях.
Или погледът отгоре може да бъде фронтално насочен, не само към обозримата част от пейзажа, а да обхване целия град под формата на схематична карта, както е в „Дом/град“ на Лъчезар Бояджиев от 1998 г. Всъщност темата за посоката на художническия поглед и властта на автора да прекроява света само със смяната на гледната точка е централна в творчеството на Лъчезар Бояджиев и в „Дом/град“ той същевременно предлага и максимално фокусиране към личния живот и история, като свежда понятието „роден“ до фрагменти от семейната история.
Селското и градското съдържание не винаги се припокриват със съответстващи почерк, форма и изразни средства, в това отношение разграничаването следва друга логика. „Град“ и „село“ са само образни кодове за по-сложно и многопластово съдържание. С течение на времето значението им се променя спрямо политическия и социалния контекст. Но във всеки период се оказва, че духът на града като място може да се асоциира със сегашното и с бъдещото време, и същевременно с потенциал за разширяване – на пространство, територия и мироглед.
[1] Публикацията е следствие от серия разговори с посетители в депото на фондовете „Съвременно изкуство“ и „Графика“ в СГХГ, част от програмата „Гледане с разбиране“ на Фондация „Изкуство – дела и документи“, по идея на Стефка Цанева, Тодор Петев и Жени Дечева, проведена през юни 2022 г.
[2] Група „Градът“ (1986–1990) с куратор Филип Зидаров включва художниците Андрей Даниел, Божидар Бояджиев, Вихрони Попнеделев, Греди Асса и Недко Солаков. Пълно изследване на дейността на групата – Владия Михайлова, „Група Градът“, сп. „Пирон“, брой 8.
[3] По Мария Василева – Василева, М., „Градът като антипод“, в. „Култура“, 1998 г., бр. 33 (2307).
[4] Аврамов, Д., „За движението „Родно изкуство“ в българската живопис“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1971 г., бр. 4.
[5] Аврамов, Д., „За движението „Родно изкуство“ в българската живопис“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1971 г., бр. 4.
[6] Димитрова, Т., „Дружество на Новите художници“, в сб. „120 години българско изкуство (съюзи, дружества и групи 1892–2012)“, С., 2012 г.
[7] Димитрова, Т., „Проблемът за „родно изкуство“ в българската художествена критика през 20-те години на нашия век“, сп. „Изкуство“, 1986 г., бр. 3.
[8] Димитрова, Т., „За Новите, изложбата и каталога“, в. „Култура“, бр. 2932, 10 февруари 2012 г.
[9] Попов, Ч., „Характерни особености и тенденции в развитието на българската социалистическа живопис“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1984 г., бр. 4.
[10] Попов, Ч., „Характерни особености и тенденции в развитието на българската социалистическа живопис“, сп. „Проблеми на изкуството“, 1984 г., бр. 4.
[11] ОХИ „Земята и хората“; ОХИ „Димитровска земя“; ОХИ „Земята на Ботев“.
[12] Маразов, И., „Априлската тема и тенденциите към създаване на национален стил в живописта“, сп. „Изкуство“, 1976 г., бр. 7.
[13] Маринска, Р., „За границите на пластичното“, сп. „Изкуство“, 1984 г., бр. 8.
[14] Аврамов, Д., „Територия на свободата. Димитър Казаков“. Портал Култура
[15] Джурова, А., „Митът Димитър Казаков-Нерон“, в. „Пламък“, 2001 г., бр. 7–8.
[16] „Откъде съм тръгнал“, разговор на Петко Бъчваров с Димитър Казаков, в. „Литературен форум“, бр. 5 (489), 5.02.2002–11.02.2002 г.
[17] Василева, М., „Връщането към корените като възможност за избавление“, в „Ars ex natio. Произведено в България“, каталог към годишна изложба на Центъра за изкуства „Сорос“, Пловдив – Стария град, 1997 г.
[18] Ножарова, В., „Въведение в българското съвременно изкуство 1982–2015“, Пловдив, 2018 г.
[19] Blood & Honey. Future’s in the Balkans, Essl Collection, Klosterneuburg/Vienna, Виена, 2003 г. Харалд Зееман прави заглавието на изложбата от думата „Балкан“, която на турски език се състои от думите „мед“ (bal) и кръв (kan).
