Специално за Портал Култура
„Бележките на Наги“ на Коджи Фукада, „Овца в кутията“ на Хирокадзу Корееда и „Внезапно“ на Рюсуке Хамагучи са трите филма от Япония, които Кан вече показа в официалния си конкурс. Подобен прецедент, свързан с киното на островната държава, не се беше случвал от 25 години. Всеки от тези три филма се отличава с различен авторски почерк, но всички заедно оставят впечатление за национално единомислие в отношението към проблемите на съвременния човек, в подчертания интерес към дребните жестове на взаимопомощ в опит за безрезервно разбиране на „другия“.
Национален акцент има и на тазгодишния Филмов пазар (Marché du Film) – Япония е почетният гост на могъщата индустриална платформа. Участниците в нея имаха и продължават да имат възможността да следят голям брой специализирани панели и професионални събития, свързани със състоянието на индустрията, традиционните жанрове и новите имена в това кино.
Първи в конкурса беше показан „Бележките на Наги“. За да облекчат живота си в малкото гранично градче, местните жители са се съгласили да приемат военна база. В същото време продължават да извършват наследените си активности в земеделието и особено в животновъдството. Невидимата дейност, с която филмът постепенно ни запознава, е заниманието с изкуство – бавно и взискателно скулпторката Йорико изработва творбите си, но не без помощта на местните хора, които, редувайки се, ѝ позират. Две млади момчета, все още ученици, със силно влечение към рисуването, но и едно към друго, представят друг житейски пласт, който заедно с още някои безшумни любови в градчето някак успява да оцелява. Така изкуството съществува заради личното творческо изразяване, но и заради стремежа към по-дълбоко опознаване на живота извън страничния фон. А той е в монотонния мъжки глас, старателно информиращ населението за поредното затваряне на части от града заради задължителните учения. В същото време телевизионните канали показват репортажи за случващото се в Украйна. Важно все пак остава постепенното сближаване, почти на ръба на физическото, но никога нестигащо до такова, между главната героиня на филма, архитектката Юри, и бившата ѝ зълва Йорико. От момента на своето пристигане в Наги първата започва да позира на втората. Едно от най-цитираните изказвания на Фукада стана признанието му за влиянието върху него на френския режисьор Жак Ривет, „успешно предал връзката между междинното пространство, платното или скулптурата, в „Красивата драка“ 1991).
„Внезапно“ на Рюсуке Хамагучи беше вторият филм от своеобразния японски фокус в Кан. Филмът обаче само частично е сниман в Япония, тъй като почти цялото действие се развива в предградие на Париж, където Мари-Лу (Виржини Ефира) ръководи дом за възрастни хора, съзнателно наречен от нея „Градина на свободата“. Освен че се бори със социалната система, срещу нея стоят и членове от персонала, които не приемат философията Humanitude, основана на грижа за възрастните хора с подчертано внимание към тях и изключителна емпатия. Но не само на думи, а чрез търсенето на физически допир като висша форма на уважение към възрастните и тежко болните хора. Това е така до най-важната среща на живота ѝ, тази с Мари, японска театрална режисьорка, изключително чувствителен човек, в терминална фаза на рак. От този момент нататък Мари-Лу вече не а само социалният работник, който се опитва да преодолее системата, но удря на камък, защото „капитализмът функционира единствено и най-вече около и заради печалбата“, а и човешко същество, дълбоко преживяващо страха от смъртта на една доскоро непозната чужденка. Двете млади жени дълбоко се привързват една към друга, а това зрителят вместо само да го вижда, най-вече го чува – в среднощните им разговори, в които освен информация се обменя и огромно количество доброта (така беше и в „Карай колата ми“). Хамагучи отново прилага любимия си похват – преминаването от един език на друг. Мари-Лу говори японски, а Мари – френски, защото и двете са прекарали доста време извън страните си. Тази централна и основна линия във филма, изпълнен с многобройни автентични обитатели на дома, всеки със страданията и деменциите си, се явява философският пласт, около който се надгражда темата за абсолютната необходимост от емпатия, единствена в състояние да придаде съдържание на живота на хората. Удивителни са сцените, в които цели групи възрастни болни в продължение на дълги минути взаимно масажират телата и най-вече петите си, което пък им помага поне за известно време да облекчат физическите си болки. Независимо от нарочно търсените дължини, задължителни за киното на Хамагучи, които някои отново възневидяха, но други пак заобичаха до полуда, независимо дали ще получи награда, или не (а защо не и Палмата), този именно е филмът, който към момента се радва на най-високите оценки на критиката.
И така промени в своя полза всеобщото очакване, че „Овца в кутията“ на всеобщия любимец и всепризнат майстор Хирокадзу Корееда ще направи това. Вместо да обедини мненията около себе си, както винаги е било, режисьорът, доста променен като стил и като послание, по-скоро ги разедини. Във филма му главните герои, мъж и жена, загубили малкия си син Какеру при нещастен инцидент, вече нямат сили да се радват на живота си. Родителите изпадат в тежък траур и никак не могат да свикнат с мисълта, че детето им го няма. Дотук разказът е разположен на любимата на режисьора територия на семейството. Но когато в нея влиза детето робот, пълно копие на починалия им син, което благодарение на работата на изкуствения интелект със семейни архиви има общи спомени с „родителите“ си, действието влиза в полето на научната фантастика. Разбира се, за режисьор от ранга на Корееда и дума не можа да става за използване на специални ефекти – напротив опитите малкият робот да изглежда като такъв са сведени до минимум. През цялото време той се държи като истинско дете, с което майка му разговаря като със собствения си син. Всичко обаче става различно от онова, което този режисьор ни беше научил да очакваме от него. Вместо топла и пъстра семейна среда ние сме в до опустошителност студен и безличен дом. Човешките отношения са затворени в един необичаен за Корееда минимализъм. Почти през цялото време виждаме лицата на героите в крупен план и най-вече това на момчето робот. Искрените и съвсем живи негови очи публиката възприема като директно насочени най-вече към нея.
Всъщност от тази именно директност идва и не особено оптимистичният тон на филма, в който отсъства илюзията, че това, което ни отнема настоящето, може да бъде компенсирано от бъдещето. Колкото и да им се иска на тези родители, колкото и да вярват, че една машина ще отмести скръбта им наистина, това няма как да се случи. В този си филм Корееда със сигурност не смята, че технологията може да помогне на човека в преодоляването на скръбта. А когато във филма се появяват и всички останали семейства, обградили се с подобни роботи, става ясно, че последните не могат да помагат на човека в неговата индивидуална или колективна емоционалност. Точно обратното, евентуалното обграждане на бъдещия човек с наподобяващи го симулации би превърнало живота му в ад.
В този смисъл филмът е обратно пропорционален на онова, което Корееда е предлагал винаги и с което е печелил масови симпатии. Тук сме на територията на песимизъм, който тревожи наистина. И ако на моменти преувеличеният идеализъм на Хамагучи е насочен към успокоението (особено сега, когато пределният страх от възможно ядрено /само/унищожение преобладава), то леденият песимизъм на Корееда действа обезсърчително. Дали пък Корееда не иска да спасява хората от заблудата в поредната утопия, че за страданието все пак има някакъв лек? По реакциите в Кан обаче стана ясно, че точно днес публиката май няма нужда от това.
