Специално за Портал Култура
Тази година паралелният конкурс на 60-ото издание на международния кинофестивал в Карлови Вари (3–11 юли) „Проксима“ показа филма „Един човек почти“. Копродукцията между Гърция, България (Ред Карпет), Германия, Кипър и Румъния е игралният дебют на режисьора Ефтимис Косемунд-Санидис. Филмът впечатлява с експресивния си киноезик и силно въздействащата си поетика.
Завръщането на младия Илиас на острова, където е починал баща му, когото той почти не е познавал, постепенно се превръща в притча за копнежа и невъзможността за човешко общуване.
Филмът изгражда своя свят чрез поредица от противопоставяния – между тялото и природата, между ниското и високото. Почти парализирани, героите трудно владеят собствените си тела, докато живата, неудържима природа на острова се разгръща сред дъждове и ветрове. Същевременно постоянните прекъсвания на електрозахранването потапят всичко в мрак и се превръщат в органична част от визуалния език на филма. Подобна изразителност носи и постоянното противопоставяне между земята и височината: по подовете на стаите и по поляните лежат, пълзят и се стремят да се докосват човешки тела, докато високо по електрическите стълбове се изкачват работници, опитващи се да възстановят прекъснатите връзки.
Чувствата на Илиас към младата Калиопи, която среща на острова и в която се влюбва, намират израз в несъвършените, почти невъзможни движения на телата им. Самотни и изолирани, двамата изглеждат дълбоко трогателни.
Ефтимис Косемунд-Санидис: „Винаги съм се чувствал леко без корени“
След смъртта на баща си млад мъж, затънал в дългове, се отправя към родния си остров. В началото филмът изглежда само като разказ за завръщането у дома. Постепенно обаче се разгръща като притча за човешкото тяло и копнежа за близост. Кога разбрахте, че историята ще тръгне именно натам?
По-късният живот на бащата на Илиас е загадка за него, също както и собствените му потиснати чувства. Освен това той никога преди не е стъпвал на този остров, така че в неговия случай идеята за завръщане у дома изглежда необичайна – по-скоро става дума за изкореняване от мястото, откъдето идва. Но на едно по-дълбоко равнище, той всъщност прави точно това – прибира се у дома. Всичко на острова му е чуждо – хората, пищният пейзаж, културата – и едва ли би намерил смелост да прекоси морето, ако не бяха дълговете му. Може би и аз имах нужда именно от този филм, за да прекрача собствените си граници.
Отне ни няколко години, докато намерим историята. Поехме по няколко коренно различни пътя, но някак винаги стигахме на едно и също място. Отне ни време да осъзнаем, че всъщност пишем за тялото – не просто като съд за емоциите, а като мястото, където те се пораждат. Все повече ме привлича идеята да оставя филма сам да се разкрива, вместо да се опитвам да го определям твърде рано. Понякога разбирането идва едва когато произведението вече е започнало да придобива форма.
Казвали сте, че тялото не просто изразява емоциите – то ги поражда. Това убеждение произтича ли от по-широк философски възглед за живота? Ако да, бихте ли разказали повече за идеите или преживяванията, които са оформили този начин на мислене?
Нашите тела, заедно с други мистични природни явления отдавна са станали жертва на съвременната представа, че светът ни е даден, за да го присвоим. Отчуждили сме се от собствената си физическа природа, независимо колко хедонистична е културата ни. Съществува една йерархия – първо сме ние, а тялото идва след това.
Виждам го в собствените си опити да погледна хроничната болка в гърба си по различен начин. Макар да съм напълно наясно с тази идея, все още се съсредоточавам върху механиката. Често се отнасям към тялото си като към машина, въпреки че съм животно. Имам инстинкти, произвеждам миризми, привличат ме миризми и звуци. Живея един паралелен живот отвъд аналитичното мислене. Но до него се достига много трудно.
Спомням си моменти от детството, когато изпитвах неудовлетворение, че не разбирам толкова много неща. Но едновременно с това – може би именно заради това – магията беше жива, а пространството на възможното оставаше широко отворено.
Да пораснеш, означава да назоваваш нещата, да приемаш роли, да живееш в градовете. Бог не живее в градовете. Може би и обществото има нужда от едно завръщане у дома – да синхронизира съзнателния си живот с по-интуитивното си преживяване.
Много от героите – както и много от действията им – се противопоставят на рационалното обяснение. Защо беше важно да запазите нееднозначността им?
Мисля, че до известна степен всички правим филмите, които самите бихме искали да гледаме. И вярвам, че в незавършеността има истина – в незавършените истории, незавършените персонажи и незавършените отношения.
Още като зрител го осъзнах, а по-късно и като сценарист – ако в един герой има честност, действията му не е необходимо да следват някаква аритметична логика. По един или друг начин те винаги ще звучат истински.
Ние сме сложни същества, носим в себе си множество различни лица и непрекъснато си противоречим. Всъщност колкото по-несъвършен и непредвидим е един герой, толкова по-лесно можем да се разпознаем в него. Струва ми се, че хората възприемат като по-естествени именно тези неравности и противоречия, а не отделните черти на характера.
Определяте човешкото тяло като „политическо пространство“. Бихте ли разяснили какво означава за вас това понятие?
Тялото е пространство, в което обществените ценности се договарят и преживяват. То е пространство на изпълнение. Идеи като независимост, грижа, уязвимост или солидарност често се обсъждат абстрактно, но всъщност се преживяват чрез телата – чрез докосването, близостта, зависимостта, чрез начина, по който позволяваме на другите да ни държат. Във филма физическият контакт постепенно се превръща във форма на език, дори на съпротива. И във време, когато страхът и болестите заплашват да разделят хората, изборът да останеш близо до другите се превръща за мен в тих политически акт.
Каква роля играе физическият допир във вашето разбиране за човешките взаимоотношения? Той ли е за вас най-дълбоката форма на общуване?
Много харесвам ръцете. Във филма има много близки планове на ръце.
Островът изглежда едновременно реален и митичен. Как го изградихте? Представлява ли той и вътрешен психологически пейзаж?
Островът е Лесбос, където съм роден и израснал. Не буквално, разбира се, защото основната локация с къщата за гости намерихме в областта Елида, в западната част на Пелопонес. Но в съзнанието ми той винаги е бил именно островът на моето детство – едно доста магично място, въпреки че във филма никога не го назоваваме.
Географията му е странна – наполовина суха, наполовина зелена, по-близо до Турция и Азия, отколкото до Атина, континентална Гърция и Европа. В ясни дни турските градове се виждат с просто око – постоянно напомняне за границата между два континента. Въпреки това Лесбос, както всъщност и цяла Гърция, а и Турция, са продукти на векове културно смесване, така че това разграничение също е донякъде повърхностно.
И все пак границата носи в себе си идеята за праг, за забрана, за табу. Естествено, исках да я прекося, да видя какво има от другата страна. Правил съм го многократно по време на пътуванията си, както са го правили и бежанците, макар и в обратната посока. За различните хора тя винаги е била портал, макар и по различен начин.
А като дете винаги бях запленен от необятността на земята отвъд пролива – толкова близо, сякаш можеш да я докоснеш, и същевременно толкова различна. Това чувство на приключение и странност.
В началото на филма Илиас прекосява морето, за да стигне дотам. Всеки път, когато го прави, това ме вълнува, защото той още не подозира, че му предстои да открие, както казахте вие, този вътрешен пейзаж – пейзажа на моето детство.
Природата, светлината и повтарящите се прекъсвания на тока се превръщат в герои във филма. До каква степен те отразяват вътрешното състояние на Илиас и до каква принадлежат на обективната реалност на историята?
Мисля, че едва съвсем наскоро с Елизамбета Илия Георгиаду, с която написахме сценария на този филм, а също и на повечето ми късометражни, осъзнахме тази особеност на работата ни – начина, по който емоционалните състояния на героите сякаш преливат в заобикалящия ги свят. Това никога не е било съзнателно решение, а просто нещо, към което инстинктивно сме били привлечени. В известен смисъл го правим отново и в новия проект, който разработваме, макар и в съвсем различна форма. Донякъде е детинско – тази идея, че вътрешният живот на човека може да резонира толкова силно, че да започне да оформя външния свят. Като сценаристи, а и след като монтажът на филма приключи, често се питаме дали всичко това се случва само във въображението на героите, или те действително го преживяват. Но фантазията също е част от нашия житейски опит и затова тя ми се струва еднакво истинска. Харесвам филмите, които третират сънищата и фантазиите не като път за бягство, а като част от самата реалност.
Филмът ви съчетава семейна драма, любовна история и философска притча. Смятате ли, че подобно кино е по-трудно за възприемане от зрителя?
Наистина има известно смесване на жанрове. Винаги съм бил привлечен от кино, което е богато и противоречиво, понякога дори максималистично. Затова не мисля, че е трудно. За мен то е напълно естествено. Но може би е работа на публиката да прецени. Това, на което се надявам, е филмите ми да изглеждат лични.
Често ви определят като режисьор, оформен едновременно от гръцката и германската културна среда. Въпреки това „Един човек почти“ разкрива дълбока връзка с гръцкия пейзаж и чувствителност. Кои според вас са гръцките и кои германските измерения на вашата творческа идентичност?
Всички мои филми с изключение на един се развиват в гръцката провинция. Като дете прекарвахме със семейството ми около месец всяка година в Германия, но израснах на Лесбос. Това е изписано в мен – начинът, по който хората говорят и се отнасят един към друг.
Лесбос носи следи от много различни традиции и е запазил силно езическо течение, което винаги ме е привличало. Може би това има общо с отдалечеността му от континентална Гърция и близостта му до Изтока. Там има една особена отвореност към противоречията, към съвместното им съществуване.
Родителите ми бяха хипита, атеисти и с леви политически убеждения. Националната идентичност никога не е била важна у дома, нито религията. Ако изобщо е имало нещо, то е било по-скоро обратното. И все пак известно време бях помощник в олтара и посещавах занятия по вероучение в местната православна църква. Правех го само защото всички останали деца от квартала го правеха; на родителите ми им беше напълно безразлично.
Семейството на майка ми беше протестантско и мисля, че тя носеше в себе си известна строгост, както и чувство за вина, което вероятно е предала и на мен.
Въпреки това винаги съм се чувствал леко без корени – както по отношение на острова, така и по отношение на собствената си идентичност. В Гърция хората често ми казват, че изглеждам като чужденец, и ми говорят на английски. Същото се случва и в Германия. Не се замислям особено за това.
Каква роля играе гръцката митология в съвременното гръцко кино и във вашия филм?
Елизамбета посочи очевидния паралел с Одисей, но аз не съм особено добре запознат с древногръцката литература и митология. Така че, ако действително съществуват подобни паралели, те са се появили несъзнателно, а не като предварително намерение.
Късометражните ви филми имат отличия на големи международни фестивали. С какви очаквания – или може би и с каква увереност – пристъпихте към първия си пълнометражен филм?
Вярвам, че авторският глас на един режисьор се изгражда с натрупването на опит – нужно е време, за да се развие. В същото време всеки филм е различен. От всеки проект научавах нещо ново, израствах. И все пак всеки път се чувствам като начинаещ, защото всеки филм поставя пред теб съвсем нови проблеми, с които никога досега не си се сблъсквал. Такава е природата на киното.
И все пак преди да започнат снимките, често ме обзема една илюзорна увереност: „Ще се справя“. По-скоро я възприемам като защитен механизъм, без който едва ли бих могъл да премина през целия процес.
Чувствате ли творческа близост с явлението, станало известно като Greek Weird Wave („Гръцката странна вълна“), или виждате киното си като част от различна традиция?
„Гръцката странна вълна“ е критическо понятие, в което никога не съм вярвал истински. Една „вълна“ предполага общи идеи, естетика и политически възгледи, а аз мога да се сетя за съвсем малко гръцки режисьори, за които това определение действително е било валидно – и то само за кратък период. Мисля, че самият етикет в крайна сметка стана по-влиятелен от онова, което реално стоеше зад него.
Моите филми не се съсредоточават върху абсурдността на ситуациите. Те не гледат на живота през увеличително стъкло. По-скоро се опират на натурализма като основа, работят както с професионални актьори, така и с непрофесионалисти и позволяват вътрешният емоционален живот на героите постепенно да отвори малки пукнатини в тъканта на тяхната реалност.
Обичам италианския неореализъм, Новия Холивуд, киното на наблюдението, антропологичното документално кино и още много други традиции. Но никога не се опитвам съзнателно да се придържам към някаква конкретна филмова граматика.
Филмът е международна копродукция между пет държави, сред които е и България. Какъв беше приносът на българския копродуцент и как подхождате към толкова сложен творчески процес с участието на толкова много партньори?
По времето, когато снимахме филма, публичното финансиране на киното в Гърция беше едно от най-ниските в Европа, така че международната копродукция беше необходимост. Моят дългогодишен сътрудник и приятел, когото възприемам като част от моето филмово семейство, продуцентът Йоргос Цургианис от Horsefly изигра ключова роля в изграждането и координирането на тази мрежа от партньорства. Нашата цел не беше просто да привлечем копродуценти, за да осигурим допълнително финансиране, а да намерим истински творчески партньори, които да участват активно през целия процес.
Веселка Кирякова от Ред Карпет – нашия български копродуцент – беше сред първите, които се присъединиха към проекта, заедно с първото осигурено финансиране. Приносът им далеч надхвърли финансовата подкрепа. По тяхна препоръка започнахме работа с членове на българския екип, сред които Борис Траянов (звук), Магдалена Бояджиева (грим и специални ефекти) и Петър Минчев (каскади), както и с още много други. Но още по-важното е, че те останаха истински ангажирани с проекта през целия процес – с идеи и обратна връзка по сценария, по време на предпроизводството, в най-деликатните етапи на монтажа, а впоследствие и при подготовката на рекламните материали на филма. Те бяха огромна подкрепа за мен, за проекта и за целия екип.
