Специално за Портал Култура
Тази година официалният конкурс на юбилейното 60-о издание на Международния кинофестивал в Карлови Вари (3–11 юли) представи филма „Три седмици по-късно“. Копродукцията между Сърбия, България (Инвиктус), Италия, Хърватия и Люксембург e третият игрален филм на сръбския режисьор Мирослав Терзич и получи наградата Europa Cinemas Label.
Три седмици след самоубийството на свой съученик група гимназисти заминава на екскурзия с автобус. Пътуването изважда наяве напрежение между тийнейджърите и най-добрия приятел на починалото момче, ученика Цоце.
Филмът започва с пожар в апартамент на жилищен блок, който той наблюдава безстрастно и отдалеч. Завършва с възможността за още по-голям пожар.
Жилищният комплекс, автобусът, хотелът, металът, стъклото, пещерата, небето – всичко е сива вселена без топлина и утеха. Психологическото напрежение в нея нараства с методична упоритост.
Прецизно хореографираните сцени с песни и танци допълнително увеличават усещането за заплаха. Чрез смела естетизация Терзич разголва опустошеността като всекидневие.
Всичко във филма е радикално: позицията, филмовият език и внушението, че училищното насилие вече се е превърнало в система.
Очевидно не става дума само за самоубийството на един тийнейджър, а за механизмите на тормоза. Очевидно училището е модел на обществото, а младите хора в него – най-уязвимите му жертви. Очевидно става дума за Сърбия, но и за доста повече.
Мирослав Терзич: Показвам нещо, много по-голямо от една провалена училищна екскурзия
Заглавието „Три седмици по-късно“ препраща към самоубийството на ученика Андрия вследствие на продължителен психически от страна на съучениците му. Защо избрахте да започнете разказа след трагедията, а не преди нея?
Тъй като историята е вдъхновена от няколко реални случая, съзнателно реших да не възстановявам нито един конкретен. Документалният подход никога не ме е привличал особено и не исках филмът да функционира като възстановка на трагедия.
Разбира се, случилото се преди това е важно. Причините, механизмите, които водят до подобна трагедия – всичко това има огромно значение. Но мен много повече ме привличаха последиците.
Исках да изследвам вината, скръбта, мълчанието, отричането – и това, което се случва с хората, останали след подобно събитие. Най-силно ме интересуваше онзи странен момент, когато животът започва отново да се движи напред. Училището продължава, хората разговарят, всекидневието се завръща, всичко изглежда почти нормално. Но разбира се, вече нищо не е нормално. Точно това противоречие ми се стори изключително силно.
Само три седмици след смъртта на Андрия най-добрият му приятел се превръща в следващата мишена на съучениците си. В един момент той открито ги обвинява за случилото се и отказва да участва в общото мълчание. Защо?
Цоце не е класически герой. Той не е по-силен, по-смел или по-могъщ от останалите. Напротив – той е крехък, уязвим и дълбоко наранен. Това, което ме интересуваше в него, не беше, че стои морално по-високо от останалите в групата, а че стига до момент, в който мълчанието става непоносимо. Докато другите се приспособяват към колективната лъжа, защото тя им изглежда по-безопасна, Цоце повече не може да живее в това мълчание. За мен той носи и нещо по-сложно от скръбта. Носи гняв, объркване, безпомощност, а може би дори и собствено чувство за вина. Докато изграждах този персонаж, много ме интересуваше връзката между скръбта и вината.
В известен смисъл той се превръща в опасност за групата, не защото представлява физическа заплаха, а защото отказва да отрича истината. А групите често реагират агресивно към човека, който настоява за нея, защото тя разклаща крехкото равновесие, което са изградили около самите себе си.
Учителката и шофьорът на автобуса физически присъстват, но се оказват напълно безсилни пред учениците. Това история за една провалена училищна екскурзия ли е, или диагноза на общество, в което на възрастните вече не може се разчита?
Мисля, че това определено е нещо много по-голямо от една провалена училищна екскурзия. Възрастните във филма олицетворяват нещо по-широко – общество, което физически присъства, но морално отсъства. Те виждат, че нещо не е наред, но не предприемат нищо.
Провалили сме се не само като родители или учители, а като общество. Това, което най-много ме плаши, не е самото насилие, а моментът, в който преставаме да го разпознаваме като насилие.
Не показвате директно насилие, търсите психологическо въздействие. Внушеното насилие по-смущаващо ли е от показаното?
Да, мисля, че е така. Много често това, което си представяме, е по-смущаващо от онова, което действително виждаме. Никога не съм се интересувал от естетизирането на насилието или от превръщането му в зрелище. Това, което ме интересуваше много повече, беше психологическото насилие – унижението, изолацията, страхът, мълчанието и очакването. Понякога най-жестокият момент не е самото действие, а всичко, което го предхожда и го обгръща.
Цветът почти отсъства за сметка на сивата тоналност, която доминира. Животът сякаш е изчезнал от този свят.
Не бих казал, че животът е изчезнал, но ме интересуваше да създам свят, който изглежда емоционално изтощен – лишен от топлина, жизненост и цвят. С течение на времето осъзнах, че всъщност правя филм за едно по-широко състояние – за общество, което е дълбоко наранено и не е способно или не желае да се изправи срещу най-съществените си проблеми. Сивата цветова палитра постепенно се превърна почти в психологическо състояние.
Защо беше важно да създадете визуален свят, който изглежда заразен от насилие?
Бих казал, че не просто е заразен от насилие, а е формиран – или дори преследван от него. За мен насилието в този филм не е само действие. То е атмосфера. То съществува в пространствата, в архитектурата, в мълчанието, в разстоянието между телата.
Заедно с оператора Дамян Радованович и художника на продукцията Сандра Субич отделихме много време, за да обсъждаме визуалния език на филма и неговото емоционално въздействие върху зрителя. Съзнателно избягвахме близките планове. Още от първия кадър всичко изглежда като реалност – но може би не е. Именно това леко изместване беше много важно за мен.
Изкривената перспектива в автобуса променя усещането за пространство и превръща пътуването в почти клаустрофобично преживяване. Какво ви привлече в този визуален подход?
Изборът на широкоъгълен, леко деформиращ обектив беше напълно съзнателен. Исках да въведа зрителя в свят, който изглежда леко разместен. На пръв поглед всичко е нормално, познато, почти обикновено – и въпреки това нещо едва доловимо не е наред.
Първите сцени в автобуса са енергични и почти забавни, но под повърхността вече се усеща нестабилност. Именно тази лека стилизация създава емоционално напрежение и въвлича зрителя във филма.
Погледнат от високо, автобусът изглежда съвсем малък на фона на поглъщащия го пейзаж, а това създава усещане за неизбежност. В един момент героят попада в тъмна пещера. Каква е ролята на природата във филма?
Още в самото начало знаех, че природата ще има важна роля. За мен образите ѝ са едновременно красиви и леко плашещи, а тази двойственост отразява и човешката природа.
Природата не е просто противоположност на насилието. Тя е много по-сложна от това. Когато Цоце се скрива в гората и в пещерата, природата не му предлага лесна утеха или сигурно убежище. Именно тази двусмисленост беше важна за мен.
Песните и танците не носят освобождение, а сякаш засилват усещането за заплаха. Защо избрахте да ги изградите като толкова прецизно хореографирани сцени?
Никога не съм се стремял към чист натурализъм. Още от самото начало исках филмът да съществува някъде между реализма и стилизацията. Тези сцени функционират почти като колективни ритуали. На повърхността те могат да изглеждат радостни и игриви, но под нея вече се заражда нещо много по-мрачно. Именно този контраст ме интересуваше.
Филмът започва с пожар. Какво символизира огънят за вас?
Огънят може да бъде тълкуван по много различни начини. Но в този филм той произтича от нещо съвсем просто и непосредствено.
Живеем с насилието между връстници – и с насилието изобщо – толкова дълго, че вече сме започнали да го възприемаме като нещо нормално. Огънят олицетворява усещането, че вече се намираме в горящата къща, а въпреки това продължаваме да се държим така, сякаш нищо не се случва. Най-смущаващото не е самият огън, а фактът, че вече престанахме да го забелязваме.
Учениците ви не са отделни личности, а по-скоро колектив, който руши. Защо ви интересува психологията на тълпата?
Едно от нещата, които най-много ме интересуваха, беше да третирам групата почти като самостоятелен персонаж – организъм със собствени правила, йерархия и вътрешна логика.
Това, което най-силно ме привлича, е начинът, по който групата може да влияе на всеки отделен човек и постепенно да променя неговото съзнание. Като отделни личности много от тези деца вероятно никога не биха извършили подобни действия. Но вътре в колектива чувството за отговорност постепенно се размива. Глутницата може да закриля, но може и да унищожава.
До каква степен бяхте повлиян от последните трагедии в Сърбия: срутването на козирката на наскоро ремонтираната жп гара в Нови Сад през 2024 или стрелбата в училище година по-рано?
Филмът беше разработен още преди тези конкретни трагедии да се случат, така че не е замислен като пряк отговор на тях. Но тези събития по болезнен начин потвърдиха колко актуални остават въпросите, които филмът поставя. В същото време бих бил предпазлив да свеждам филма до коментар върху конкретни събития. Проблемът е много по-широк и много по-стар.
Докато гледах „Три седмици по-късно“, си спомних за „Слон“ на Гюс Ван Сант, провокиран от стрелбата в гимназията „Колумбайн“ и отличен със Златна палма в Кан през 2003 г. Какво е отношението ви към неговото кино и в частност към „Слон“?
Възхищавам на Гюс Ван Сант и изпитвам огромно уважение към творчеството му. „Слон“ също е филм, който много обичам. Когато бях по-млад, често го давах като пример, когато говорех за филмови атмосфери, които са ми въздействали дълбоко. Не бих казал, че е оказал пряко влияние върху мен, но със сигурност изпитвам възхищение и уважение към него.
Виждате ли връзка между вашия филм и „Тилва Рош“ на Никола Лежаич или „Клип“ на Мая Милош – два филма, които по различен начин изследват съвременната сръбска младеж?
Да, виждам такава връзка, макар и не в пряк формален смисъл. И трите филма извършват своеобразна дисекция на обществото в конкретен исторически и социален момент. Филмите са много различни, но ги обединява интересът към младите хора, които се опитват да намерят своето място в света, оформени от среда, която ги е научила на жестокост – както към самите себе си, така и към другите.
Какъв разговор бихте искали да водят зрителите след прожекцията?
Надявам се хората да излязат от прожекцията емоционално разтърсени, но и с въпроси. Не търся едно-единствено правилно тълкуване на филма. Дори бих приветствал несъгласието или усещането за дискомфорт, ако те доведат до искрен размисъл. Бих искал хората да си зададат по-трудни въпроси: къде разпознаваме себе си в тази история? Кога избираме да мълчим? В кой момент безразличието се превръща в насилие?
За мен финалът на филма е и вик за помощ. Моят герой непрекъснато търси помощ, но не я получава. Онова, което остава, е мълчанието. Ако филмът успее да отвори честен разговор около това мълчание, тогава ще почувствам, че е постигнал нещо истински значимо.
„Три седмици по-късно“ е международна копродукция между няколко държави, сред които и България. Какъв беше приносът на българския копродуцент към проекта и как подхождате към толкова сложен творчески процес, с толкова много партньори?
По своята природа киното е колективно изкуство и смятам, че в съвременното европейско кино – ако не говорим за големите западни филмови индустрии – вече все по-рядко един филм е финансиран и произведен изцяло в рамките на една държава. Ако това все пак се случи, по-скоро е изключение, отколкото правило.
В този смисъл се чувствам истински щастлив, че наред със Сърбия, Хърватия, Италия и Люксембург част от пътя на този филм станаха също България и Белгия.
Освен финансовата подкрепа, осигурена от нашите български копродуценти от Инвиктус, българският екип ми помогна по един по-личен и творчески начин. Особено съм благодарен на Веселин Зографов, Росица Забунова, Антонета Андреева и Добромир Христосков.
Почти съм сигурен, че невинаги съм бил най-лесният човек, с когото са работили, но всеки от тях по свой собствен начин ме подкрепяше през целия снимачен процес. Те ми помогнаха да намеря решение на много творчески дилеми, пряко свързани с техните области на компетентност, и често ми вдъхваха увереност в моменти на колебание. За това съм им искрено благодарен.
