Ако знаеха какъв човек беше Емил,
всички религии биха родили
една обща молитва.

Р. Ралин

Не бе съдено нашето приятелство с Емил да трае дълго. След рухването на комунистическия режим в България емигрантът се завърна в своята Родина – при старата си майка, при брат си, при някогашни­те приятели, в родния Пловдив. Идваше по няколко пъти в година – било сам (обикновено на път за Турция), било със съпругата си Гертруд, а понякога и с двете си деца. Събирахме се най-вече при Борис Христов, който ни бе запознал, или при семейството на Димитър Кацаров — приятел на Емил от детски години. През лятото на 1992 г. му гостувах (по негова покана) за 20 дни в Аугсбург. Бяхме кажи-речи все заедно; през деня, след посещението ми в някои от градските музеи, се отбивах в неговата галерия „Балканика“ на Бекергасе, за да изпием по чашка турско кафе и да си побъбрим; вечер ходехме на джаз концерти и гостуващи авангардни спектакли; бавно се връщахме по тихите аугсбургски улици, разхлаждайки се със сладолед и кока-кола; до късна вечер говорехме за какво ли не. И струва ми се, че тогава го опознах и истински обикнах.

Емил бе изключителен характер. Нямаше как да не му се възхищаваш. Качествата, които притежа­ваше, не се налагаха демонстративно, не фрапи­раха, а се усещаха дискретно. Той беше един от най-свободните духове, които съм познавал. Свободата за него не беше принцип, догма или претенциозна политическа позиция, а манталитет и всекидневно жизнено поведение. 27-годишен бе напуснал своето семейство и родината си, защото не можеше да понася комунистическия терор и простащина. Естествено, че това свое екзистенциално решение, както сам го определя, трябваше да изкупи с много мъка и трудности. Освен това – беше свободен, защото омразата никога не успя да го обсеби; толерантността му бе вродена, доминираща черта на психиката, а не наложен отвън императив.

Имам чувството, че волята за свобода е мотивира­ла по особен начин и решението му да изостави „чиновническата“ научна кариера в Мюнхен, осно­вавайки собствена галерия в Аугсбург. Най-сетне, Емил бе успял да постигне една от най-възвишените форми на свобода – свободата от зависимостите и гнета на материалното. Беше се устроил относи­телно добре, живееше скромно и не ламтеше за повече. Безкористната му щедрост и желанието му да помага бяха невероятни. Запомнил съм го все в грижа да уреди някого (според възможностите си): ако е художник – да му направи изложба, ако е музикант – да му организира концерт, ако е поет – да му устрои рецитал или да му напише предговор за стихосбирката. Все купуваше и изпращаше нещо на някого в България – лекарства, книги, дрехи, пари, дори веднъж бях свидетел как експедира за пловдивски приятел… печатарска машина.

Тази щедрост и готовност да помага бяха вътрешно свързани с една друга добродетел, която Емил притежаваше в най-висока степен – чувството му за приятелство. Неговата сантиментална природа имаше нужда от приятелство и той щедро разда­ваше своето. Умееше и да го поддържа. Многобройните му писма са великолепни свидетелства за това. И не само писмата. Домът му на Нибелунгенщрасе 19 бе постоянно отворен за гости (повечето български, разбира се), които оставаха там нерядко дни и седмици. Горката му съпруга Гертруд, която имаше толкова нужда от съсредоточаване за своята научна и преподавателска работа, сама си знае как е понасяла цялото това нескончаемо дви­жение и „варварско преселение“!

Към таланта си да печели приятели и да раздава приятелство Емил прибавяше и таланта на свобод­ното социално общуване. Наблюдавал съм го как разговаря с клиентите си в магазина на Бекергасе – каква очарователна непринуденост, мекота и човешка топлота лъхаха от него при всеки кон­такт. С особена нежност се отнасяше към турски­те преселници в Аугсбург. Обичаше ги заради тяхна­та скромност, почтеност и трудолюбие. Пазару­ваше от техните магазини и все търсеше повод да прояви интерес към битовите им проблеми. Няма съмнение, че отношението му към тях се е определя­ло в голяма степен и от огромната му любов към старото турско килимарство, в която успя да увлече и мен. Притежаваше шедьоври от анадолски килими. Познаваше техните проблеми: генеалогия, символика, регионални и жанрови особености, защото познаваше отлично и литературата върху тях. Сам написа великолепни студии върху естети­ката на старите турски килими, изтъквайки чрез субтилни анализи сродствата и различията им с определени течения на западноевропейския модер­низъм. Една от тях завършваше така:

„Бих желал отново да се върна към аналогията и противоположността между килима и модерното абстрактно изкуство. Изкуството на килима абсорбира и преобразува една субстанция и енергия, действащи непосредствено върху зрителя, докато в модерното изкуство те се изразяват посредством „интерпретаторски“ форми и функции. Докато в модерното изкуство предметите се разкриват чрез деформирането им, килимът моделира първичните, „неизменни“ единства на битието и техните символични съотношения.“

Този начин на изразяване не е толкова на изкуство­вед и критик, колкото на философ. И Емил беше такъв. По специалност и призвание. Беше завършил философия в университета Юстус-Либиг в Гисен. Изпитваше искрена почит и признателност към своя преподавател Одо Маркуарт. Казваше, че му дължи много. Личната му библиотека с философски книги беше респектираща. Основателно се гордееше с някои „бижута“ в нея. Специално подчертаваше „пълното издание на Ницше“, с изключително ценните му коментарии от съставителите. За нещастие след едно тежко заболяване на очите лекарите му бяха наложили мъчително строг ре­жим – Емил трябваше все по-рядко да посяга към своите книги. Но склонността му към философията остана. Прилагаше я по най-различни поводи, тър­сейки оригинални гледни точки към проблемите и желание да преминава от битовото и феноменал­ното към същностни интерпретации.

Той просто обичаше да разсъждава. И едва ли ще бъде пресилено, ако кажа, че в мисленето му имаше нещо „постмодернистично“ – то изключваше еднозначните решения и приемаше като валидни всякакви алтернативи. И понеже беше страстен поклонник на музиката, може би по-точно е да се каже, че в мисленето и поведението на Емил имаше нещо „блусово“ – в начина му на говорене, в употре­бата на жаргона, в провлачената му, плавна походка, че и в облеклото.

А облеклото беше наистина забележително! Как умееше да съчетава несъчетаемото! Може би дори го е схващал като етнографски символ на особена културна мисия. Както вече не е трудно да се схване, беше убеден противник на етноцентризма и европоцентризма. Доказваше го обаче не агресивно, не чрез полемични похвати – пази боже! – а просто като показваше с нагледни образци високата стой­ност на тъй наречените „примитивни култури“, на фолклора.

Магазинът му и галерия „Балканика“ бяха зримо въплъщение на този възглед. А и той самият не се смущаваше да го демонстрира. Най-изкусно го постигаше в облеклото си, което в богатите му и тънко пресметнати съчетания се състоеше от: панталони от турски шаяк (стил „потури“), раз­ноцветна копринена риза от Индия, елече от ост­ров Крит, шапка от Тибет, шал от Индонезия (остров Бали), европейско (германско) сако и па­пийонка, плюс обувки от България (през зимата надяваше груб ямурлук от Гърция)… Ето, това се казва мултикултурално посредничество! И ако сметнете, че в него има еклектика, дълбоко се лъжете. Емил го правеше с учудващ вкус. Как го постигаше – остана негова тайна.

Той обичаше да дава и дарява. Продължава невиди­мо и щедро да раздава от душевните си богатства и след като ни напусна завинаги. Все тъй дискретно и със същата топла приятелска усмивка.

Димитър Аврамов

* * *

Емил Бояджиев

Килимът като произведение на изкуството

Очарованието, присъщо на Килима, се улавя при непосредственото наблюдение. Хора, надарени със сетива за красотата на Килима, се чувстват пленени, омагьосани, смаяни или съзерцателно въздигнати…

Без съмнение Килимите имат излъчване, близко до някои произведения на традиционното и в още по-голяма степен на модерното изкуство. Въздействието им е сходно с това на наивизма, но структурата и методите на изграждането им са като в модерното изкуство. Така например, Килимите са композирани като произведения на кубизма, абстракционизма или експресионизма и в тях определящи са не нещата, а отношенията между нещата. Зад абстрактните геометрични форми се разпознават не конкретни неща и образи, а абстрактни числови отношения или конк­ретни геометрични фигури – триъгълник, четириъгъл­ник и др.

Зад видимото се крие изобилие от невидимост и дискретност. И точно тук започват въпросите. Фигу­рите S и/или Z рогчета ли са, агънца, и изобщо символи ли са, свързани със скотовъдството и номадската култура, или пък са образи от антични андрогинни ритуали, посветени на раждането и плодородието? А зигзагообразните връзки между фигурите само обикновени орнаменти ли са, или символи на небесни­те стълби, свързващи световете? А може би са пътища­та на шаманските странствания между световете?

Стоят ли зад отделни фигури и композиции някакви племенни легенди или древни митове?

Тези въпроси са получавали всевъзможни отговори, но никога не са били обяснени еднозначно и окончателно.

Това се отнася и за цветовете. Дали сините и землистите композиции в Килимите от Северозападна или Централна Анатолия са символи на небето и земята, или тези цветове са заимствани от символиката на османската живописна миниатюра? А може би тези цветове са просто традиционни племенни символи? Може ли да се каже, че композицията в червено, черно и бяло е характерен белег на Килимите от Мут или Денизли, или тази цветова композиция е основна за всички райони? На тези въпроси не може да се отгово­ри еднозначно. Но може човек да си ги сложи на сърцето и така да постигне по-разчленено и цялостно възприемане на Килима като произведение на изкуството.

Основни елементи на килима

Независимо от материалната структура на Килима, която се състои от една вертикално спускаща се основа и хоризонтално свързващ вътък, има и ред други основни елементи, които определят формата и функцията на Килима. Тези основни елементи или основни шарки, или основни мотиви са от голямо значение за Килима и определят неговата азбука и самото му сътворяване. Тези основни елементи се предават като езика и принадлежат към gorenek, към традицията, предавана по женска линия от майка на дъщеря.

От своя страна основните шарки или мотиви имат както обобщен, така и специфичен характер.

В своята обобщеност основните шарки могат да съдържат космологични и митологични универсалии като например Световното дърво (негови фрагменти и трансформации), микрокосмични фрагменти на света, Слънцето, звездите, Луната, окото, геометрични съчетания от структурообразуващи бинарни опози­ции, като например горе и долу, мъжко и женско, ляво и дясно, както и геометрични трансформации на четни и нечетни многоъгълници, като триъгълник, четири­ъгълник, звезда (комбинации между тях), а също шестоъгълник, осмоъгълник и т.н. Всички тези фигури имат древен произход, чак до каменната ера, както доказа английският изследовател Милиърт. Тези наследени архаични единици са не само явно формообразуващи елементи, но и подсъзнателно вградена субстанция, съответно енергия от живота сред при­родата, енергия, която със самостоятелна сила упраж­нява непосредствено въздействие върху зрителя и на пръв поглед се усеща като тайнствена и загадъчна. То е някаква сгъстеност, която действа подобно на музи­кална композиция, само че не на ушите, а на очите… Изглежда точно на тази вградена сгъстеност се дължи вътрешната поетика и омагьосващото въздействие на Килима. Външно погледнато, композицията на Килима представлява една основна фигура и нейното трансформирано, синтезирано разклонение, което се стреми към симетрия спрямо основната фигура, но винаги постига асиметрия. И ето в това е истинската художествена стойност на Килима.

Архаично или модерно

В съвременните културно-исторически изследвания много символи и мотиви от Килимите се съпоставят с античния праисторически култ към Великата майка и символиката на раждането. Учени като Макс Алън и Милиърт свързват символиката на раждането с всемогьществото на матриархата в някогашния свят, което може да се докаже в много пространствено и времево отдалечени от нас култури.

Турският изследовател Ерсу Пекин установява типоло­гично сходство на базата на бинарните опоцизии, т.е. върху основата на структурни и формообразуващи противопоставяния, между китайските Tai-ki, yang- ying и анатолските шарки от типа kuzucuk (агънце). Тази пряка съпоставка е още едно потвърждение за универсалното формообразуващо значение на симво­ла kuzucuk за изкуството на Килима, независимо от това дали той се среща отделно или в съчетание с други фигури, независимо от разнообразието в ге­ометричната стилизация или избора на цветовете.

Във връзка със символа kuzucuk, присъщ на андрогинната култура в плавните преходи между матриархат и патриархат, трябва да се подчертае мотивът S / Z, който непрекъснато присъства в различните видове Килими. В този мотив се откриват иконографски белези, които са от изключително значение за живо­писния характер на Килима. Формите със знаците S / Z често влизат в композиция с шарки от типа рогца, както и с известните под името ратгак (пръст), като се преплитат с тях във вертикални структури, отново напомнящи за сходни древни структури като напри­мер Световното дърво, Небесната стълба или Шаманския път.

Реконструкцията на основни и обикновени мотиви, символи и изображения е предмет на интердисцип­линарни съвместни проучвания в различни науки. Въпреки това обаче винаги остават отворени въпро­си и постановки, които ни подтикват към нови интерпретации и начини на възприятие. Открит е и въпросът за художествената форма и практичната функция на Килима. Открити са и редица въпроси за формата и внушенията според използването на цветовете.

В историческия преход от митологичната древност към религиозното Средновековие се поставя и въпросът за народното изкуство. Изкуството на Килима също е едно народно изкуство. И като такова то е допринесло много за обогатяването на редица ритуали, като раждането, зачатието, сватбата и т.н. В това е и част от неговата същина, която ни въздейства силно и до днес. Това е определен фон, който е проникнал дълбо­ко в сетивността на някогашния човек, особено на жената – принципно обоснован, вегетативно възпри­еман и сетивно трансформиран. Енергията от върха на пръстите е намерила своето „продължение“ в декоративния текстил, с което сякаш му вдъхва живот…

Аналогия и полярно различие

Ще се върна към аналогията и различието между изкуството на Килима и модерното абстрактно изкуст­во. Изкуството на Килима въплъщава и трансформира една субстанция и една енергия, които въздействат непосредствено върху наблюдателя, докато в модерно­то изкуство те се проявяват във форми и функции, осъществени с „посредничеството“ на интерпретатор.

Докато в модерното изкуство нещата се разкриват чрез деформация, то изкуството на Килима моделира изначалните „инвариантни“ знакови единици на света и техните трансформации.

* * *

Писмо до Алън*

(*Алън Сукьониг, американски компютърен инженер)

27.03.1971 г.

Заел съм се да писателствам и това отнема цялото ми време. След Толстой пиша една малка работа „Идеите на Херцен и героиката в „Бесове“, както и върху футуризма. Ще ти пиша отделно за Хлебников, който ще ти хареса много в неговата самобитност. Впрочем в Америка има едно близко явление – поетът Walt Whitman. Разбира се, Whitman в сравнение с Хлебников е нормален човек, и не е фантаст, мистик спектакулар-спектрален в звук и картина, какъвто е Хлебников. Хлебников не търси, той намира. Затова е и наречен поет за поетите. Маяковски го нарича „тих гений“. Отива си тихо, както и идва тихо. Това е действително един от малко­то поети, които съществуват във и за една поетична свобода, която в неговия случай се явява необходи­мост. Неговата биография е тази на скитника и затова не бива регистрирана от текущата книжнина – вест­ници, списания и пр. Като скитник и борец на бъдеще­то (будетлянин) Хлебников съществува в постоянен риск и борба. Неговата смърт е истинска, не метафо­рична (умира в 1922) – смърт на хора и генерации. Jazz с думи – това е Хлебников: като потенция, енергия, импровизация и органично чувство за ритмика. И то не ритмика на думи или метрика, както е в, малко или повече, школската поетика, а ритмика на битието, в съчетаване на субстанции, в създаването на една космическа идилия, в пренасянето на случайни явле­ния в сферата на изкуството, в превръщане на слу­чайността (нетипичното, както се изразяват догматици­те-марксисти) в главен елемент. Хлебников ми създава радост и тих ентусиазъм. Затова и ти пиша, за да те осведомя за това ми състояние. И нека и на тебе донесе радост това. Хлебников се явява като един между първия и последния човек в този свят. Но в континуума се ражда от периферията на една стара епоха, (може би) нова цивилизация (или поне ново изкуство…).

Виктор Хлебников (самият той се назовава Велимир Хлебников) нарича себе си не футурист, а будетлянин (от будеш) и още: пеперуда, влитнала в стаята на човешкия живот. (По руски: мне, бабочке, залетевшей в комнату человеческой жизни.) Самият той се чувства затворник, оставайки на прозореца на бъде­щите поколения. Но живее епически като поет, по-скоро епически като дете. У него има нещо диво, инфантилно, необработено. И въпреки всичко поези­ята му има една необикновена дълбочина. Той лепи думите също както jazz-музиканта нотите.

Неговата философия е философията на първичното битие, илюстрирана с твърде мистична философия на числата в смисъла на старите читатели. Годы, люди и народы/ Убегают навсегда,/ Как текучая вода./ В гибком зеркале природы/ Звезды – невод, рыбы – мы/ Боги – призраки у тьмы.

* * *

Писмо до Милчо Левиев

25.8.1973 г.

Хрумна ми луда идея: да напиша разказ в картини за историята на мустаците. Тя би могла да бъде психо­аналитична, или пък, без всякакво обяснение, просто да идентифицира феномена като такъв.

Като пример за мустаци от края на миналия век смятам да взема мустаците на Ницше. Тези мустаци (на Ницше) са насочени срещу метафизиката на т.нар. западна цивилизация. Мустаците на Хайдегер ще бъдат стилизация на Ницшевите мустаци и метафизика. Мустаците на Айнщайн, напротив, ще представят превръщането на метафизиката във физика. Мустаците на Сталин, Орджоникидзе, Ворошилов установяват специална поредица от т.нар. политичес­ко-деспотични мустаци… Що се отнася до останалите мустаци от редицата, те са безброй.

Мустаците на турците. Наричам ги героични мустаци, показващи много визуалност и „потенциална“ ерекция. Това са най-красивите мустаци изобщо, съчетани с много фолклорни елементи. Подсъзнателната мъжественост ще бъде общо означа­ващо – мустаците като символ (метафоричен) ще имат собствена психо-фило-митологична система. Като сексуален символ (вж. турците). Но мустаците не са само символ, те са също и знак. Като знак те имат двойствен характер – означаващо и означаемо. Марк Шпиц има мустаци „Олимпийски игри“ (очите + мустаците на Омар Шериф). Що се отнася до шерифи­те – те биват със и без мустаци. Мустаците на Пол Нюман имат лиричен израз (сини очи + мустаци). Мустаците на Марлон Брандо („Кръстникът“) предста­вят „тайната красота“ на мафията. (Той е без мустаци в „Последно танго в Париж“.) Впрочем типичният танцьор на танго е по принцип с мустаци. Мой приятел, турчин от Кричим на име Мустафа, имаше прекрасни и добродушни мустаци. Той решеше и потупваше меките си мустаци и ми каза, че жена му го целува не по устата (състезание уста-в-уста), а по мустаците. Прекрасно! Докато говореше, все едно говореше Еросът на мустаците.

Мустаците – преди „класов атрибут“ на деспотизма по времето на Сталин – сега по някакъв начин се съживяват. Но със забележително променено значение. Сега либерално-прогресивните кръгове и сили се стилизират с мустаци – компромис между дългата коса и гладко обръснатия Синатра. В този случай мустаците вече не са символ, а знак.

Както виждаш, „времената се менят“.

… Що се отнася до „мустаците“ на Тодор Живков, те не са същите като тези на Вълко Червенков или Антон Югов. Неговите мустаци представят смяната на метода: от примитивен (Антон Югов + Вълко Червенков) към по-изтънчен (Тодор Живков). Що се отнася до мустаците на Дюк Елингтьн – те не просто означават, но инкорпорират аристократичност. Това са мустаци на ритуала (ритуал на живота, обществото, пиетета, музиката и т.н.). Същото е при Салвадор Дали – но по твърде различен начин живописни мустаци – паяжината на подсъзнанието.

Колкото до универсалните мустаци – това ще бъде най-бедственото и гротескно раждане, подобно на демона, който изчезва в края на Гоголевия „Шинел“.

Е, нека да завърша това писмо за мустаците. Уморен съм (с мустаци) и ще бъде необходимо да размишля­вам за собствените си мустаци, които имам наистина, без ясно съзнание за подсъзнателните значения… Впрочем не ме е грижа за тях. Което означава, че не би трябвало да има нарцистичен смисъл. Кой знае…

През ноември Шопенхауер беше само противоречие на Едип, подобно на Хамлет и Байрон, но за разлика от Хамлет, той не реагира по модела „да бъдеш или да не бъдеш“. Той беше нещастен германец и взе една чужда система (будизма), за да се спаси (както много други нещастни германци: Хьолдерлин, Ницше, които вярват в древна Гърция и в митологията).

Шопенхауер със сигурност е бил много егоистичен, но какво е могъл да направи? Нямал жена, нямал майка, нямал деца, нямал семейство, нямал държава, бил напълно сам… А „между един и никой има веч­ност“ (Ницше). Шопенхауер хапвал „тежки вечери“ и не се разболял от хепатит, понеже имал „зъл харак­тер“… А този характер бил наследен от бащата (воля) и от майката (интелект). Баща му починал твърде рано: синът бил само на 17 години (Фройд би казал: „Лоша възраст за смърт на бащата“). Майка му имала интелект, както и темперамент за любовни увлечения, които синът не харесвал. В Италия, където бил на два пъти, той ядял толкова спагети, колкото Бетовен, може би и много повече. Приемал Платоновата идея, но не и платоническата любов – по мое мнение. Сублимирал либидото и открил енергийния извор на волята.

Що се отнася до мен, имам много работа – многоизмерни занимания. Моята реалност не е действието, като в Америка! Никоя реалност, произлизаща от действие, не е валидна прагматична формула. Разбира се, има реалност във и извън действието (начинани­ето). Но сега няма да говоря защо ще отида или по-скоро защо бих отишъл в Америка. Може би ще напиша писмо или роман, за да обясня нещата, които се случват в живота на международно спасените хора. В които и да е миграционни и имиграционни процеси има нещо, което се нарича мотивация. Социологът Том Чигъм по-добре може да обясни какво означава вятър, сирачество, бездомност. Смяната на местожи­телството не е нито миграция, нито имиграция: в нашия случай по-скоро би означавала „промяна“ в терапевтичен смисъл… Искаш да живеш във Върмонт. Каква ти е мотивацията? Социална? Социалнодемократическа? По-добри възможности?

Или просто терапевтична: просто да се отървеш от този многоумножен противоречив урбанизъм на N.Y.

S.O.S.? Помни: ако ти не искаш промяна, сетивата ти може да искат. Днес сетивата се нуждаят от повече пространство, от повече „пневма“. Човекът е уморен от много, твърде много „психе“, не „психея“… Това, от което човек се нуждае, е „пневма“, „Аполони“ във времето и „Дионис“ в пространството, хубави хетери и непрекъснат ритъм…

Платон обичал да живее в миналото и да разказва истории. Той не харесвал циниците, които искали да живеят в настоящето като животните.

Защо пиша? „За да съобщя опита си“, би казал компютърът. Сократ би казал (както наистина казва в „Апологията“), че съм поет и тъкмо заради това не зная какво казвам, или че нямам предвид онова, което казвам, или че не зная смисъла на онова, за което говоря. Е, да, той знаел повече, отколкото поетите, но не можел да вижда така, както поетите виждали.

Добре! Как може един поет да живее в прозаичен свят; той не може, защото светът е наистина прозаичен и това обяснява упадъка на поезията. Урбанизмът на ранния XX век ражда само едно важно поетическо движение: футуризма. Но оттогава големите градове са се усложнили и са намалили свободното пространс­тво – всяко свободно пространство, което дава външ­ните измерения на поетическия опит. „Пневмата“ стана „психе“, пространствената протяжност – психологизъм. Човекът беше прекалено зает със себе си и резултат от това е постоянното му отегчение и фрустрация от самия себе си и от света, в който живее…

Поезията е мъртва. Но има забележителни признаци, че поетическият опит се възражда. Този опит идва от музиката, тя е по-нататъшната му рефлексия: опит след опита… Опитът по съживяването на определен екзис­тенциален момент води до опит след опита, който носи своя опит като душа, но е лишен от неговата динамика (динамиката на предишния опит).

Възраждането на поетическия опит не само за отделни индивиди, но за едно цяло поколение, може успешно да доведе до по-щастливо общество. Ако травматични­те реалности (война, насилие, социална несправедли­вост) са значителна пречка за развитието на по-щаст­ливо поколение. Екзистенциален факт е, че твърде много хора искат да живеят поетично в този прозаичен свят. Това води до свръхчувствителност, до наркотици и насилие, не на последно място като следствие от нетърпението. Към съзнанието на Райха, I, II и III, искам да прибавя екзистенциалните паралели, които наричам Опит I, II и III. Що се отнася до корпоратив­ната държава, тя може да се промени само когато идеологическите и частните интереси загубят своето историческо оправдание. Можем само да се надяваме, че развитието на съзнанието и на опита ще унищожи „естествено“ екзистенциалната база и оправдание на корпоративната държава.

Колкото до поетическия и прозаичния опит, те са начини на живот, независимо къде живее човек, но Ню Йорк предлага голяма проза и е със сигурност многовалентен като град, както е музиката.

Що се отнася до мястото, където човек живее, то няма значение. Кант не е напускал Кьонигсберг. Толстой предпочитал природата, живеел поетично и пишел проза. Колкото до мен – имам много работа: чета и пиша непрестанно, отчужден от природата…

Откъс от „Фрагменти и писма“, Емил Бояджиев, изд. „Петриков“, съставител Борис Христов, 1996 г.