Боян Ценев, „Големият разказ не иска да умре“, Издателство на БАН „Проф. Марин Дринов“, 2025 г.

В „Постмодерната ситуация“ (превод Тони Николов, „Наука и изкуство“, 1996) Жан-Франсоа Лиотар е категоричен: „Големият разказ – казва – вече не вдъхва доверие“. И фрасва безапелационна точка над i-то: няма „голям разказ“, който през последните години да не е провъзгласен за „невалиден“, освен „разказа за края на големите разкази“. Твърдението му в годините на постмодернизма се бе превърнало в общо място, поле на консенсус, и не бе поставяно под въпрос нито от съмишлениците Дельоз и Гатари, Фуко, Бодрияр, Нанси, Рорти, Слотердайк, Юлия Кръстева, нито от опонентите Хабермас, Луман, Игълтън, Бауман, Люк Фери и Мишел Онфре, Цветан Тодоров… Според Боян Ценев обаче, кинотеоретик и преподавател в НАТФИЗ „Кръстю Сарафов“, големият разказ се е изхитрил, показал е среден пръст на твърдението на Лиотар, откривайки за себе си уютно убежище – киното. В изключително интересната си книга „Големият разказ не иска да умре“ (Издателство на БАН „Проф. Марин Дринов“, 2025) той още с първите си думи рисува следната картинка: „Ако Големият разказ може да бъде персонифициран, нека си го представим прегърбен и ентусиазирано въртящ дръжката на кинематографа, „изписвайки движението“ на микронаративите, които се слепват един с друг и така продължават напред, докато филмовата лента не стане по-скоро смълчан артефакт, синефилско удоволствие, потъващо в дигиталните океани“. Така малките разкази влизат в услуга на големия: филмовата лента ни се явява като своеобразен батискаф, където големият разказ се е сврял и наблюдава през илюминатора откъслеците малки разкази-морски звезди, които – вместо да го смажат със своето налягане, го държат здрав и дишащ. В батискафа той е надлежно защитен и киното, именно киното се е погрижило за това…

Сотериологичният път, благодарение на който големият разказ успява да се съхрани, Боян Ценев определя като трансмедия: „Трансмедийността е начинът на Големия разказ да се съхрани в дигиталното време“. Проследявайки историята на киното (филмографията, ако съм преброил точно, включва 81 ленти), той методично и скрупульозно показва как на първо време сякаш някак неусетно, а с хода на годините все по-целеустремено киното се превръща в спасителен изход за големия разказ, за единия и единен наратив. Анализирани са няколко ключови в тази посока заглавия: филмите за Тор, за Джеймс Бонд, „Името на розата“… Но две теоретически вглеждания ми направиха особено впечатление, затова ми се ще тях особено да откроя: първото е т.нар. феномен „Барбенхаймер“ (тук го поставям първи, иначе той е в центъра на книгата), второто е подробно представената митопоетика на Уилям Блейк, великия английски поет и художник от края на XVIII – началото на XIX век.

„Барбенхаймер“ е заглавие-компилация от наименованията на два филма, които – излезли горе-долу по едно и също време, се превърнаха не само в своеобразни задочни конкуренти, но и в обозначители на тенденции: „Барбенхаймер е неологизмът на 2023 г., съставен от срещата на два стари нови свята и осъществил истински попкултурен феномен, довел до създаването на самостоятелен текст – едноименния несбъднат пожелан филм. Това е феномен, създаден на нов език, изработен, ежеминутно променящ се и диктуван от „най-харесвания“ коментар или образ, които притежават почти магични свойства да създават вълни от следвания, споделяния и една мрежова цитатност, в която са вплетени колкото субективното преживяване, толкова и масовата възприемчивост“. Обглеждането на този феномен има решаващо значение, защото той демаскира начина, по който големият разказ бива възвръщан отначало във филмовото, а след това и в общественото пространство: тъкмо чрез слепване, наснаждане, съединяване. Големият разказ няма скрупули, той прибира парчета и късчета отвсякъде и – преобразувайки ги, сам той се преобразува в единствен наративен пачуърк, наметнат върху „картата“ (mapp) на действителността, за да я форматира по свой образ и подобие. Това се вижда отлично по примера на филма „Тор“: забитият в скалата чук, който стърчи там също както легендите разказват, че е стърчал мечът Екскалибур, преди да го измъкне крал Артур.

Но филмът за скандинавския върховен бог на гръмотевиците и бурите Тор не е свързан с Албиона единствено чрез Артурианския цикъл, а и с творчеството на един от най-големите визионери в историята, художника и поет Уилям Блейк. И то не само повърхностно (изповедник на изпратения сред хората Тор е лекарят Доналд Блейк), а чрез митопоетичния му градеж за Лос – централния, главния, фундаменталния герой на неговия „личен“ епос. Лос е дуално същество, съвместяващо в себе си мъжкото и женското начало, а също така божественото и земното, но може би основното, което го характеризира, е, че – за разлика от Уризен, Лос е поетичен гений, създател на свят, при което необхватното въображение, а не стесненият разум го ръководи в делата му. Известна е рисунка на Блейк за Уризен: беловлас мъж с дълга брада, развята от вятъра, е стъпил в жълт кръг, подобен на слънце, и с пергел измерва света. Блейк има и подобна рисунка за Исак Нютон, само дето известният учен, откривателят на гравитацията, е в профил, не в анфас (прочее, известно е недоброжелателното отношение на Блейк към Нютон). Но сякаш по-важното е, че Нютон на тази рисунка прилича повече на Лос, отколкото на Нютон: дали пък това не е усъмняване от страна на Блейк в митопоетичния гений на Лос? Лос също държи пергел на една от рисунките в една от книгите на визионера, но онова, което ни кара да не ги отъждествяваме докрай, е, че по-важен инструмент от геометричния инструмент е чукът, който е неотлъчно с него. Негов атрибут е. Това е съзидателен чук, затова Боян Ценев изтегля нишки от него към филма „Тор“ (прочее, не нишки, направо стоманени ленти), тъй като наистина в известен смисъл двата персонажа преливат един в друг. Теоретичното наблюдение е един от приносните моменти в изследването: общоприето мнение е, че Лос (Los) е анаграма на латинското Sol (слънце), но Боян Ценев прехвърля Лос от соларните божества към ураничните, които – колкото и да се припокриват, все пак не са тъждествени (да не забравяме също, че Уризен чертае със своя пергел изотвътре на слънчевия кръг). Това съответно му дава възможност да разпростре анализа си към теорията за архетипите на Карл Густав Юнг – изключително благодатна за разбиране на съвременното кино (пък и не само на съвременното). Тук ми се ще да припомня книгата на сценариста Робърт МакКи (Robert McKee) „Story“ – популярен наръчник за писане на сценарии, който също минава през юнгианската теория („Стереотипните истории остават там, където се появяват в света, архетипните се отправят на пътешествие“, казва МакКи), пречупена обаче през обектива на Джоузеф Кембъл, автора на „Героят с хиляди лица“ и тетралогията „Маските на бога“ (и още много други, разбира се). Въз основа на съчиненията на Кембъл, твърди се, е създадена киноепопеята „Междузвездни войни“ (Захари Карабашлиев настоява много на това). Колкото до Боян Ценев, той предпочита да работи направо с оригиналния Юнг, а не да го интерпретира през очите на Кембъл, макар американецът също да е непоправим юнгианец. Тъй или иначе, натъкваме се на нещо особено изненадващо при съпоставките на английския поет Уилям Блейк, гръмотевичния Бог Тор и швейцарския психиатър Юнг, а именно: изглежда, че трансмедийният филмов голям разказ е открил своя спасителен път още в епохата на романтизма, а киното просто му е дало шанс за сигурно измъкване. Което пък на нас ни дава възможност да зададем един същностен въпрос, който досега като че ли не е бил отчетливо формулиран: дали пък киното във всичките си жанрови разновидности не е новият романтизъм – не в сладникаво-сантименталните си измерения, а във философско-поетическите? И то да е романтизмът на XXI век, той – един романтичен век?…

Ако се вгледаме в тези 81 филма, въз основа на които Боян Ценев гради своя тънък киноведчески анализ, ще забележим, че с малки изключения те са западно производство, предимно англоезични. Разбира се, трудно е да се обхване огромният корпус филмови заглавия, но ми се струва, че монографията на младия учен би могла да бъде приложена успешно и върху източноевропейските кинографии, особено някогашната съветска и днешната руска. Бях например втрещен да прочета, че на 9 май едно от най-често срещаните действия на руснаците е да си пускат вкъщи ленти, свързани с Втората световна война: „Белоруската гара“, „Иди и виж“, Летят жерави“, „На бой отиват само старците“, „А утрините тук са тихи“, „Съдбата на човека“… Струва ми се всъщност, че това е поредно доказателство за тезата на Боян Ценев, че „Големият разказ не иска да умре“: той се скрива в киното, спасява се и оттам заразява съзнанието, душите и манталитета на огромно количество хора, които вече на негова база започват да строят възгледите си, мненията си, идеологиите си. И злодейските си митологеми… В тази връзка би ми било любопитно, ако Боян Ценев в следващото си изследване на големия разказ обърне взор тъкмо към тези процеси в Русия (бившия Съветски съюз), за да покаже превъплъщенията му и в това пространство, толкова силно сграбчило в клещите си един народ-агресор. Като заедно с това, тъкмо въз основа на идеята за киното като убежище на големия разказ, проучи разликите във филмите на някогашните социалистически страни, преди те да стъпят на пътя на демокрацията и след това. Мисля си, че в това отношение българското кино би дало огромно поле за разговор…

Един предстоящ разговор, който ще покаже, че настоящата книга „Големият разказ не иска да умре“ е четиво умно, откровяващо, провокативно, подканващо…