Кинохрониките от Руско-японската война (1904–1905) на тогавашния български екран

120 години от началото на битката за Манджурия

В края на ХІХ век руският тихоокеански флот налага морска блокада на китайския град Люшун, разположен край Жълто море и познат на останалата част от света под наименованието Порт Артур. След споразумение с Пекин император Николай ІІ става „арендатор” на пристанището и прилежащата му търговска зона, получава железопътен достъп до тях, емисарите му спечелват концесии за дърводобив в Корея, а благословени от него лица основават банки в региона…

Експанзията на Кремъл в Далечния Изток изнервя Япония, намираща се на „хвърлей разстояние” от споменатите територии. След скъсването на дипломатическите отношения между спорещите Москва и Токио, „православната” ескадра бива нападната от десет миноносеца на „езичниците” в нощта на 26-и срещу 27-и януари 1904 (датите в статията са според Юлианския календар, валиден тогава и в България, и в Русия – т.нар. стар стил). Така започва Руско-японската война (1904–1905), изправила една срещу друга две империи, всяка от които стремяща се да установи своето господство над Манджурия (Североизточен Китай) и Корея. В хода на бойните действия сухопътната армия на Русия претърпява тежки поражения при Мукден, флотът ѝ бива разгромен при Цушима. Погромите довеждат до подписването на мирен договор в американския град Портсмут на 23 август 1905.

По волята на Клио, музата на историята, Руско-японската война е един от първите мащабни въоръжени конфликти в света, избухнали след началото на новата кинематографична ера. Кръвопролитният сблъсък се оказва медийно събитие, в което седмото изкуство изиграва важна роля благодарение на неколцина свои служители, успели да запечатат мигове от далекоизточната драма и по този начин да се превърнат в нейни летописци.

Журналистите

Твърди се, че 52-ма военни кореспонденти от цял свят биват командировани да отразят войната. Сред тях има стари познайници на родната общественост, пребивавали у нас по време на Илинденското въстание (1903): французинът Людовик Нодо от „Льо Журнал” (оставил се да бъде пленен от японците – според Симеон Радев), англичанинът А. Хамилтън (пратеник на „Ройтер”, отправил се по транссибирската железница за Манджурия още през октомври 1903 – според софийския всекидневен вестник „Вечерна поща”), австралиецът Алфред Артър Гринуд Хейлс, руснакът Борис Леонидович Тагеев (също озовал се във вражи плен)… Но има и бъдещи вестители на предстоящите български победи в Балканската война (1912–1913): опитните британци Фредерик Вилиърс и Брайън Лейтън, руснаците Самсон Чернов („прославен военен фотограф от Руско-японската война”) и Евгени Чириков (пратеник на в. „Голос Москвы”), италианецът Луиджи Бардзини („Куриере дела сера”)…

Кинематографистите

Джордж Роджърс

Сред репортерите, изпроводени да хроникират Руско-японската война, има и такива, въоръжени с кинокамери. Доказателство за това са няколкото записа върху целулоидни ленти, осъществени по време на кампанията. Първите документални кадри бива заснети през февруари-март 1904 от американеца Джордж Роджърс за неговия работодател и сънародник Чарлс Ърбан – филмов продуцент и притежател на носеща името му лондонска кинокомпания („Charles Urban Trading Company”).

Владеещ френски, немски и руски, Роджърс е командирован за Далечния Изток още в края на 1903, но бива принуден да остане цели три месеца в Париж, търпеливо изчаквайки руските дипломатически служби да издадат необходимото му разрешително. Бюрократични процедури го задържат и в Санкт Петербург, но този път само за три седмици. По транссибирската железница той се добира до Иркутск, където бива свален от влака, реквизиран за нуждите на армията. Пришълецът тъкмо се пазарял за цената на една шейна и три кончета, когато налетял на току-що пристигнал казашки полк, към който се присъединил. След 17-дневен преход операторът пристига в град Харбин (днес в североизточен Китай), където остава до средата на април.

През това време Роджърс успява да заснеме хроникално-документалния филм „Руската армия в Манджурия”, чиито 10 основни епизода показвали величествена панорама на Урал, осъществена от движещ се влак; пристигането в Иркутск на ген. Куропаткин (Алексей Николаевич – командващия руските сухопътни сили в Манджурия), посрещнат от генералите фон Рененкампф (Павел Карлович – командир на кавалерийската Забайкалска казашка дивизия) и Греков (Митрофан Илич – предводител на ІІ бригада от същата дивизия); качващи се във вагоните запасняци; руски пехотинци, казашки отряд, шейни с провизии и муниции, прекосяващи замръзналото езерото Байкал; отново Куропаткин, но Харбин, където прави преглед на войските, сред които има и кавалеристи казаци, чиято изключителна езда също привлича вниманието на обектива на кинокамерата; сцени от живописния Мукден (преди да бъде превзет от японците)…

Със своята гигантска за времето си дължина от 1600 фута/500 м., които при тогавашната „кинематографична” скорост от 16 кадъра за секунда са се прожектирали за 25 мин., „Руската армия в Манджурия” е представлявал „грандиозна и уникална поредица от кадри”. Макар и завистниците да уверяват, че Джордж Роджърс дори не помирисва „фронтовата линия, работейки предимно в Русия и Манджурия”, той смогва да заснеме „забележителни епизоди”, рекламирани като „живата история на великата война”.

Джоузеф Розентал

Но предвидливият Чарлс Ърбан не разчита само на Роджърс, а се застрахова чрез „двойна осигуровка”, изпращайки в Североизточна Азия втори свой оператор – англичанина от еврейски произход Джоузеф Розентал, натрупал професионален опит по време на Англо-бурската война (1899–1904).

Той е единственият от кореспондентите, на когото японското военно министерство официално разрешава да придружи Трета императорска армия (командвана от ген. Ноги) по време на операциите й срещу Порт Артур. „Внедрен” по този начин всред островитяните, Розентал съумява да отрази тяхната гледна точка към събитията. Цяла година (от първия ден на конфликта) той върти манивелата на снимачния си апарат (опазен в сраженията посредством специален щит), сътворявайки не един, а два документални филма (също показани по целия свят): „Обсадата на Порт Артур” (1050 фута) и „Превземането на Порт Артур” (1150 фута).

Американското производство

Продължаващи тематичната линия са и две продукции на компания „Едисон” – „Японски моряци се дуелират с пръти от шпила” и „Епизоди от Руско-японската мирна конференция в Портсмут, щата Ню Хампшър”, режисиран от легендарния Едуин Портър.

Американско производство е и филмът „Торпедна атака срещу Порт Артур” на „Селиг”, претендиращ да показва „реалистични кадри” от първото нападение на „самурайските” торпедни катери, извършено внезапно и посред нощ на 26 януари 1904!? Макар и рекламите в каталога на тази компания да уверяват: „ние сме първите на бойното поле”, „имаме неколцина кореспонденти на фронта”, „никой не може да се конкурира с нас”, „осигурили сме перфектните условия за денонощна обработка на позитивите”, в случая най-вероятно става дума за „инсценирана хроника” – характерен за началото на ХХ век кинематографичен жанр. Свидетелство за това е дори многовариантността на заглавията, с които бива окичвана същата лента (превърнала се с течение на времето комай в поредица): „Атаката срещу Порт Артур”, „Битката в залива Чемулпо”, „Битката за превземането на пристанището Чемулпо” (порта на корейската столица Сеул), „Морските битки между руската и японската флотилии за Порт Артур и Чемулпо”…

В каталога на друга американска кинокомпания – „Любин” – фигурира късометражната лента „Обстрелът на Порт Артур”, чието съдържание бива предадено накратко така: „Реалистично представяне на обстрела на Порт Артур от японците. Обкованите в желязо гигантски морски чудовища доближават брега, след което се отдалечават, като през цялото време обстрелват с мощните си оръдия руснаците, които са на сушата. Гледката на надигащите се водни талази е величествена. Виждат се експлодиращи мини, изхвърлящи тонове вода високо във въздуха, както и кораби, избухващи в пламъци и потъващи в морските дълбини. Техните екипажи опитват да се доберат до брега, но руснаците от форта откриват огън и част от моряците загиват. Изключително вълнуващи и актуални кадри”.

Европейските продукции

Немската кинокъща „Местер” заснема „Битката за Порт Артур”, но най-активна от европейските колоси е фирмата „Патé фрер”, която през 1904–1905 предлага на пазара цели двадесет „хроники” от войната (поне под толкова на брой каталожни номера те са посочени в нейните регистри). Но и двадесетте са инсценировки, осъществени предимно край Париж! По хълмистите и песъчливи терени на Монтрьой (днес квартал на френската столица) стотици статисти, облечени в униформи на руски и японски войници, са пресъздавали пред обективите на кинокамерите водещите се уж на хиляди километри бойни действия. „Марна заменя реките на Манджурия” – уверява киноисторикът Жорж Садул. Сблъсъците между флотилиите пък са били възкресявани с помощта на декори, макети и семпли специални ефекти. С особена популярност са се ползвали заглавията „Руско-японска морска битка”, „Наблюдателен пост на Порт Артур” или „Гибелта на „Петропавловск”, „Падането на Порт Артур”…

Повечето от възстановките биват „пакетирани” под общи титули – „Руско-японска война”, „Руско-японски събития” на режисьора Люсиен Нонге (една от звездите на „Патé”), „Около Порт Артур”, а заключителните надписи (с дължина от 2,5 м.) са изготвяни на шест езика и в два варианта: „Да живее Русия!” или „Да живее Япония!” (прикачвани според пристрастията на публиката).

„Морския бой при Порт-Артур” в Пловдив

Подобно „менте” ще да е представлявал и филмът за Руско-японската война, появил се пръв на български екран. За събитието информира софийският всекидневник „Дневник”, но предлаганата от него „частна кореспонденция” идва от Пловдив. Написан на 2 април 1904 и озаглавен „Живота в провинцията”, материалът се състои от четири части, втората от които – „Скръб за Макарова”, е посветена на отзвука, предизвикан от пръснатото из града под тепетата известие, че адмирал Макаров е „загинал трагично”. Вицеадмирал Степан Осипович Макаров (1848–1904) е една от най-ярките и определено най-драматичната фигура на войната. Охарактеризиран като „единственият крупен флотоводец от руските адмирали”, той бива назначен от Николай ІІ за командващ на Тихоокеанската ескадра на 1.ІІ.1904. На 24 същия месец адмирал Макаров пристига в Порт Артур и поема организацията на неговата отбрана. На 31 март той е на борда на броненосеца „Петропавловск”, когато флагманът на руската ескадра попада на японска мина и потъва. По-голямата част от 600-членния екипаж загива. Сред жертвите са Макаров и популярният художник баталист Василий Верешчагин (живописецът на Руско-турската война от 1877–1878, авторът на известното платно „На Шипка всичко е спокойно”).

„Всеки епизод на войната е интересен – уверява третата част на пловдивската кореспонденция, – но морския бой при Порт-Артур е намерил възпроизвеждане и в кинематографа. Обширния салон за кинематографически представления е пълен. На платното се рисува ожесточен морски бой. Параходите тънат един след други под адските експлозии на мините, а управляющия кинематографа обяснява на очудената публика от почтени граждани, офицери, чиновници и пр., че това е боя при Порт-Артур. Картината на местността е разкошна, на нея, обаче, се виждат не само високи кули и средневековни кастели, но и две джамии. Дявол го взело, Порт-Артур и джамии! А бързината, с която кинемотографа ни предава П.-Артурския бой надминава бързината на всеки наши специални кореспонденции от Крайния Изток”.

Тази прожекция и до ден-днешен си остава обвита в гъста информационна мъгла. Трудно е да се идентифицира показаното заглавие, неговите автори и продуценти. От текста не става ясно дори точното място, където се е състояла прожекцията. По всяка вероятност споменатият „обширен салон за кинематографически представления” е залата на пловдивския театър „Люксембург”, приютяваща пътуващи кинаджии поне от лятото на 1903. Анонимен е и „управляющия кинематографа”, който „обяснява на очудената публика” случващото се върху екрана. Българин или чужденец е бил той? Ако е бил иностранец, на какъв език е водил коментара? Очевидно е само едно – разбирал си е от занаята. Експедитивността му надминава всички „специални кореспонденции от Крайния Изток”, а предприемчивостта му е изпълнила с публика „обширния салон”.

Прожекциите на Нобъл под Бунарджика

След два месеца и десет дни отново покрай река Марица се заговорва за филм, отразяващ Руско-японската война. „На 15-й то­го [юни] гра­да ни ще бъ­де по­се­тен – възвестява местния в. „Пловдив” – от пред­с­та­ви­те­ля на ан­г­лийс­ка­та иллюс­т­ра­ция „Бляк Хуайт” г-н Чарлс Рай­дър Но­бл, кой­то съ­щев­ре­мен­но е во­е­нен корреспон­дент на в. „Дей­ли Кро­ни­кл” и бивш доб­ро­во­лец в Македонските чети. По то­я слу­чай, г. Но­бл ще да­де представление на ожи­вле­ни кар­ти­ни с ки­не­ма­тог­раф ка­къв­то гра­да ни не е виж­дал. Представляваните картини са същински и много от тях снимани от самия г-н Нобл… а между най-интересните е и това, че миналата събота г. Но­бл е получил по пощата оригинална лента от театра на японско-русската война и ще я представи на Пловдивчани”.

Англичанинът Чарлс Райдър Нобъл (вж. Портал Култура от 20.07.2023) наистина е добре познат на обществеността у нас. И той (като споменатите Джордж Роджърс и Джоузеф Розентал) е кинооператор на Чарлс Ърбан, от когото през 1903 бива изпроводен в България, за да заснеме Илинденското въстание. Нобъл успешно се справя с поставената му задача, реализирайки 17 хроникално-документални ленти (с времетраене от 1 до 4 минути). Така той се превръща в автора на най-ранната поредица от филми, осъществена по нашите земи.

През 1904 поданикът на крал Едуард VII се появява повторно в София на 9.ІІ.1904 – броени дни след избухването на Руско-японската война. От 14 март предприема обиколка из княжеството на Фердинанд І, където прожектира своите „кинематограми” и така за пръв път показва пред „Българский народ”, заснети в родината му „живи картини”. На 17 юни (четвъртък) англичанинът пристига в Пловдив. След толкова митарства е логично репертоарът на киновоаяжора да се е поизчерпал и това да го е принудило да освежи и разнообрази програмата си с „оригинална лента от театра на японско-русската война”, получена „миналата събота” отнякъде „по пощата”. Нито един от пловдивските вестници не споменава за предишно (през април) посещение на британеца в техния град, нито едно от изданията не продумва и дума за „морския бой при Порт-Артур”. Тъкмо обратното – местният печат уверява, че кинематограф като неговия „гра­да ни не е виж­дал”, подчертава факта, че лентата освен „оригинална” е и току-що получена, внушава индиректно, че Нобъл „ще я представи на Пловдивчани” за първи път!

И той го прави – веднъж в „Люксембург”, втори път в хотел „Търговски”. „Английский кореспондент г. Но­бл – свидетелства на 26 юни 1904 в. „Пловдив”, – който възхити зрителите в театр „Люксембург” с своя кинематограф, представлява вече в растворений градински театр на Търговски хотел. По тоя начин ся дава възможност на Пловдивчани да видят чудесиите на кинематографа срещу ефтина цена и на хладно място. Картините от Македонските чети и сраженията им, от Африканските войни [Англо-бурската война] и от Японско-руската война (пристигнали сега скоро) са възхитителни”.

„Руско-японската война чрез кинематограф” в София

Последната възхитителна „картина” (филм) бива показана и пред софийската публика, но с едномесечно закъснение – на 28 юли (сряда) в големия салон на Военния клуб с „разрешението на военния министр” (Михаил Савов). Че е било така свидетелстват цели три вестникарски съобщения, предшествали прожекцията. „Дневник” информира, че предстои „ново едно представление, в което освен известните вече кинематограми [Нобъл] ще представи и такива, представляющи интересни сцени из руско-японската война”. „В тия снимки всеки посетител нагледно ще види движението на неприятелските войски и решителните сражения, които издържа храбрия казак” – допълва откровената реклама, онадсловена „Руско-японската война чрез кинематограф” и поместена в „Ден”. Всезнаещата „Вечерна поща” (25.VІІ.1904) е най-изчерпателна – според всекидневника кинематографическите картини, които „известния английски кореспондент” Нобъл „ще даде” са „изключително по войната в Далечния Изток, снети от неговия колегъ г-н Рожерс, който придружава войските на генералисима Куропаткин в Манджурия”.

Оказва се, че лентата наистина е „оригинална”, актуална, достоверна, че действително пристига „от театра” на войната. Оказва се, че и пловдивчани, и столичани са имали възможност да видят автентичния хроникално-документален филм „Руската армия в Манджурия” на оператора и режисьора Джордж Роджърс и продуцента Чарлс Ърбан, показващ реално и Далечния Изток, и Манджурия, и ген. Куропаткин, и „храбрия казак”, предвождан от ген. Греков (и двамата сражавали се на българска територия по време на Руско-турската война от 1877–1878).

Потвърждения и опровержения

По това време (лятото на 1904) въоръженият далекоизточен конфликт е в разгара си и българското общество проявява жив интерес към него. Родният печат надълго и нашироко коментира хода на бойните действия, цитирайки преди всичко руски и западноевропейски периодични издания. Страниците на вестниците предлагат в изобилие географски карти, графични батални рисунки, понякога и чернобели фотографии. Въпреки старанието на редакторите информационният недоимък е очевиден. За него допринася преди всичко неспособността на нашите средства за масово осведомяване да осигурят свои кореспонденти на мястото на събитията (констатацията важи дори за най-добре финансово обезпечените от тях). За дефицита на актуални новини говорят самите заглавия на материалите, включени в обширния сборен материал „Руско-японската война”, публикуван във вече посочения брой на „Вечерна поща”: „Потвърдение на слуха за големи японски загуби при П.-Артур”, „Де ще стане решителното сражение”, „Как Куропаткин тълкува руските загуби”, „Опровержение за потопяването на „Касуга”…

Войната като детска игра

Засиленото внимание към региона (и по специално към Япония) ражда появата на няколко „ценни книги” за войната. С успех сред широката публика се ползва „Руско-японската война” – „илюстрований, историко-съвременен и сензационен роман”, публикуван на части в отделни брошури (излизащи три пъти седмично), всяка от които „съдържа поне една нова картина, художествено изработена с сюжет от войната” (според рекламните карета, отпечатвани в „Дневник” през септември 1904).

Не биват забравени дори децата. Играчката „Руско-японската война” изправя едни срещу други дървените фигурки на 7 руски и 7 японски войници. „Като се навие и пусне пружината в ход – уверява рекламата, – почва се една такава ужасна престрелка, че всичките японци падат мъртви, а от Русите само 2–3. Останалите живи Руски войници гордо стоят на позициите си и чакат втора атака”. В края на 1904 пък бива пусната в продажба специална игра за деца и възрастни, онагледяваща битките по суша и по море посредством макети на 3 японски и 3 руски парахода…

Страсти и пристрастия

Пристрастията на българското общество към една от двете воюващи страни, прозиращи даже в хвалебствените текстове, посветени на артикули като детските играчки, биват демонстрирани под най-различни форми. По желание на плевенчани една от улиците в града е наречена „Булевард Куропаткин”. Оказва се обаче, че наименованието Порт Артур е най-предпочитаното от българина „за укичване на много надписи на разни магазини, а особено кръчми” („както в столицата, така и в околните на нея села, и в провинцията”). Обяснението на в. „България” – по този начин „нашето русофилско население иска да придаде на своите заведения якостта и непоколебимостта на руската крепост поне с нейното име”.

Но идилията очевидно не е била повсеместна. В русенско кафене група развеселени арменци и турци „наедно извикали: „да живее Япония!”. „От това произлезло спречкване”, в което присъстващите българи „нанесли силен побой на ерменците и турците”, десетина от които били наранени и „закарани в болницата”. За „бит японофил” съобщават и от едно плевенско село, в чиято кръчма местният учител „изказал желанието си да надвият японците и се радвал на неуспехите на русите”. „Присътствующите селяни са се спуснали върху него и са го набили добре.” В. „България” разглежда случилото се в политически аспект, отсичайки: „Види се, тоя учител е бил някой стамболовист”.

Подобни на описаните страсти биват разпалвани, а всенародното любопитство задоволявано и чрез прожектирането на филми, претендиращи да отразяват правдиво случващото се на хиляди километри. Процесът обаче е двупосочен, защото кинематографът в опита си да удовлетвори обществения интерес към събитията, всъщност го подхранва, изостря и задълбочава. Върху този фон впечатляват проявените от Нобъл рефлекс и експедитивност. Докато българската преса тъне в неведение и догадки относно хода на войната, той предлага на публиката кинохроника, заснета и обработена преди броени дни. Фактът, че зад него стои могъщата компания на Ърбан (чийто филм е „Руската армия в Манджурия”) ни най-малко не омаловажава проявените от англичанина инициативност и предприемчивост. Последното съобщение в родния печат, свързано с пребиваването на Чарлс Нобъл у нас, е от 2 август. По това време най-вероятно пришълецът и ще да е напуснал страната. Този път  завинаги…

„Електро-биоскоп” на площад „Бански”

Месец след това, в началото на септември 1904, насред площад „Бански” в София се установява подвижно кино, наричано „Електро-биоскоп” и рекламирано в „Дневник” като „най-новото Едисоново изобретение”.

В програмата на неговите „живи сензационални представления” биват включени заглавията: „Японски шпиони от русите уловени и ескортирането им”, „Японците изхвърлят русите от Кинч-Чау и сами окупират града”, както и „отбор други картини от Руско-Японската война и морски сражения”. Макар че името на собственика на биоскопа не бива споменато в нито едно от 19-те рекламни карета, появили се в три столични всекидневника, съществуват достатъчно косвени доказателства, че в случая става дума за гостуване на братята Карел и Александър Лифка – едни от най-популярните притежатели на пътуващи кина в Средна Европа през първото десетилетие на миналия век, които, макар и чехи по народност, макар и поданици на Австро-Унгария, оставят ярка целулоидна диря и на Балканския полуостров.

Прочутият кинематограф на Антал Янзен в цирк-театр „България”

След едномесечно пребиваване и техният „Електро-биоскоп” си тръгва, но кинематографичният бизнес не търпи вакуум и скоро мястото на братя Лифка бива заето от поредния амбулантен търговец на целулоидни сънища. Събитието известява на 1 октомври „Вечерна поща”: „В столицата е пристигнал г. А. Ясен, който със своя прочут кинематограф е направил една обиколка из целия свят”. От тази дата е и броят на в. „Ден”, който допълва информацията с любопитни подробности: „Тази вечер в цирк-театр „България” г. Янзек ще представи кинематографически картини, с един кинематограф, първ по своята големина от съществующите до днес в света апарати, който е снабден с голямо количество картини от руско-японската война, и много други интересни сцени из случки и събития в целия свят”.

На другата сутрин същият вестник не само описва (накратко), но и оценява (радушно) премиерната прожекция: „Снощи при стечението на извънредно много публика в цирк-театр „България”, г. Янзек даде няколко кинематографически картини из различни случки в света, испано-американската война и руско-японската война. Представлението на картините беше доста сполучливо”. Въпреки уверението на изданието, че „Г-н Янзен, управляющ сам апарата ще престои само няколко дни в столицата и ще даде само няколко такива кинематографически картини”, пришълецът се задържа значително по-дълго в София. Доказателство за това предлага „Вечерна поща”, която цели две седмици по-късно отново съобщава за прожекции в цирк театър „България” (разположен тогава на мястото, където днес се издигат Централните хали). Този път всекидневникът не споменава името на киновоаяжора, затова пък предлага повечко информация относно съдържанието на филмите, демонстрирани с помощта на „един особено голям кинематограф”: „Картините, които този кинематограф дава, – особено ония по руско-японската война, са много ясни, и столичаните в тоя цирк могат да видат, както преминаванието на реката Ялу от японците, така и много епизоди и сражения от тая война, и много други разни картини”. На 20 октомври сеансите „престават ве­че”, „като за последен път, довечера ще се дадат всички­те кинематографически картини”.

Прожекционният апарат на чужденеца освен „особено голям” и „първ по своята големина от съществующите до днес в света” ще да е бил и висококачествен. Предлаганите от него образи „са много ясни”, а самото представление – „доста сполучливо”. Впечатлява и разнообразният репертоар на пътуващото кино, позволил му да се задържи цели двадесет дни на едно и също място – работейки „почти всяка вечер” и то „при стечението на извънредно много публика”. Според оскъдната информация обаче гвоздеят на програмата, която „обещава голямо развлечение на столичани”, са били картините „испано-американската война и руско-японската война” (излиза, че и кинаджиите вървят след войниците). За това красноречиво говори дори фактът, че от софийския печат биват обявени единствено техните заглавия (макар и условни). Като последното се ползва с „особено” внимание – както заради своята „яснота” (качествено изображение), така и заради съдържанието си, съзвучно с тогавашния обществен интерес. За съжаление, „сбитият преразказ” на филма, предлаган от „Вечерна поща”, не позволява точното му идентифициране. И все пак описанието на епизода с „преминаванието на реката Ялу [границата между Китай и Корея] от японците” отвежда към Джоузеф Розентал, а може пък да подвежда и в напълно погрешна посока?

Кой е този „прочут” пътуващ кинематографчия, „направил една обиколка из целия свят”, чието име столичният печат очевидно не знае, защото го предлага поне в три разновидности: А. Ясен, Янзек и Янзен? Последният вариант с положителност ни изправя пред личността на Антал Янзен – ползващ се с добро име австро-унгарски киновоаяжор, собственик на пътуващ биоскоп, прекосявал нееднократно (в периода 1904–1906) източната част на Балканите.

Българският принос

С течение на времето в редиците на притежателите на бродещи кина, озарили със светлика на своите вълшебни фенери мрака над отечеството ни, застават и неколцина българи. Сред първите от тях е ражданият във Велико Търново бивш цирков артист Владимир Петков (1875–1921).

Любопитно е съвпадението, че за най-ранната му известна засега поява в света на целулоидния шоубизнес свидетелства пловдивският вестник  „Сан-Стефанска България” на 1.Х.1904. На тази дата, оказала се знаменателна в летописа на ранното кино в България, братята Лифка се сбогуват със столичани посредством последната си реклама във „Вечерна поща”. На тази дата поне два градски всекидневника известяват, че само на стотина метра от шатрата на бродещото кино „Електро-Биоскоп”, извисявала се на площад „Бански”, започва (в цирк-театър „България”) представления друг служител на Десетата муза – Антал Янзен. На тази дата „Санстефанска България” споменава за първи път името на Владимир Петков. Четири публикации за три различни кинопредставления в два отдалечени (на 120 километра) града от един и същи ден – 1 октомври 1904! Четири безценни свидетелства, че „Чудото на ХІХ век”, обособило се през следващото столетие в културен „феномен”, вече е било привлякло вниманието на българите.

„Напоследък в града ни са при­стигнали чудовищни забавления за вечерно време – известява „Сан-Стефанска България” на споменатата вече дата не без нотки на локален патриотизъм. – На пло­щада „Цар Крум” са построени големи платнени театри, прите­жател и управител на които е г. Владимир Петков. В единия от казаните театри пловдивската публика утре вечер ще види електрически кинематограф-биоскоп, който е най-усъвършенствуван от другите киноматографи. При киноматографа е построен и театра, в който поч.[итаемите] любители с по-ниска це­на ще видят най-усъвършенствуваната панорама, в която през стъкла се видят разни градове, палати, морета, погинващи параходи и последните Руско-японски стражения”.

В случая не става въпрос за филм, а за панорама (всеобхватен изглед) – масово и най-вече панаирджийско зрелище, известно още като диорама (изглед през нещо), „панорамен” или „оптичен” театър. Най-„предпочитания” от панорамата „жанр” били баталните сцени. Ето защо не е изненадващо, че сред показаните пред пловдивчани „чудовищни забавления” са и „последните Руско-японски стражения”. Може да звучи цинично, но войната (освен всичко друго) е и зрелище – при това грандиозно!

Хунхузи във Варна

Развлекателна ще да е била целта и на „атракциите”, представени по време на градинско увеселение, устроено на 22 май 1904 от „варненското общество”. Първият е представлявал „двуметров в диаметър с зеленясала вода резервуар, с надпис: „Забайкалско езеро и минаване по леда му”, а вторият – войнишка палатка с окачена на нея табела „Хунхузи”. Според гледната точка хунхузите са или „китайски партизани”, или „бандити” и „терористи”, действащи в Манджурия срещу руснаците в противоречие с обявения от Китайската империя „строг неутралитет”. В ролята на „варненските хунхузи” се подвизавали двама хамали от пристанището. Представлението се изразявало (според в. „Свободно слово”) „в пущане на единия да тича на четири нозе и другият подире му да го бие с камшика”. „И за това възмутително и отвратително „хунхузко” забавление, благовъзпитани дами и кавалери давали пари – възмущава се органът на Либералната партия, обобщавайки накрая: – От Варна подобни глупости други път не са се съобщавали”.

Владимир Петков в София

През пролетта на 1905 Владимир Петков „монтира” своята платнена „барака” до „старата софийска баня, източно от джамията, с лице към ул. „Търговска” – уверява през 1943 Стефан Гендов (1889–1951). По това време този журналист и театрален критик е редактор на в. „Народен театър”, където публикува обширната си студия „Българският кино-театър и филм – от платнената барака „Гранд-биоскоп” до днешните театрални сгради”. Любопитна (но и обясняваща интереса на този Мелпоменов жрец към миналото на седмото изкуство у нас) подробност е фактът, че Стефан Гендов е брат на Васил Гендов (създателя на първия български игрален филм). В своята „историческа бележка” Стефан Гендов предлага няколко реда, отнасящи се към темата: „Гранд-биоскоп” [първоначалното наименование на пътуващото кино на Владимир Петков] започна да се посещава много, след като започна да прожектира на екрана си – сцени от Руско-японската война. С този филм той направи голяма работа, защото войната интересуваше и интригуваше столичната публика и тя почна масово да се стича на дневните и вечерни представления. От този момент киното почна да става популярно”.

Тези думи биват потвърдени и от Васил Гендов (1891–1970), свидетелстващ в своите мемоари „Трънливият път на българския филм 1910–1940”, че „на първия ден на Великден” [1905] Владимир Петков открива насред софийския площад „Бански” своя „Гранд Биоскоп”, който (макар и да се намира в центъра на града) отначало не се радва на особена популярност. „Първият и голям успех се появи – твърди Гендов, – когато биоскопът обяви прожектирането на Руско-японската война, която раздвижи духовете на площада пред биоскопа и публиката се тълпеше като на панаир”.

Наполеон – живата реклама на софийския „Гранд Биоскоп”

Патриархът на българското кино едва ли е свидетел на тези сеанси (по това време той е едва 14-годишен). Сведенията за тях обаче той получава „лично” от Драган/Драгия Димитров Енев – първия българин, който започва да си вади хляба покрай чуждестранните пътуващи кинематографи, заприиждали у нас още в края на ХІХ век. Започнал като като „момче за всичко”, Енев се издига в „йерархията” и скоро става „рекомандьор” (лицето, което преди представлението осъществявало устната реклама, приканвало публиката, обявя­вало програмата и съдържанието й) и „репрезентатьор” (коментиращият пред зрителите по време на сеанса развитието на действието). Известен с прозвището Наполеон (заради голямата си триъгълна шапка, която носел, а и заради позата, която обикновено заемал, наподобяваща стойката на великия корсиканец), Енев се превърнал в най-го­лямата атракция, истинската, живата, говорящата реклама и на софийския „Гранд Биоскоп”.

Той разтръбил и съдържанието на филма, наричан условно „Руско-японската война”, който привлякъл вниманието на софиянци през пролетта на 1905. „Касата беше задръстена, билетите за всички представления се разпродаваха – пише Васил Гендов, – нещо, което много ентусиазираше „Наполеон”, който непрестанно викаше: „Влизайте, влизайте, за да видите как „дядо Иван” (Русия) мачка жълтата муцуна на японеца. Ще видите по пет японци нанизани на всеки руски щик. Тази картина е изпратена от „батюшките” специално за Гранд Биоскопа”. Този успех накара Владимир Петков да повиши цените с 5 стотинки на място. Пред биоскопа се виждаха вече хора от разните слоеве на обществото. Постоянната публика от младежи и деца сега беше заменена от стари мъже и жени от разни професии, дошли от крайните квартали на града, занаятчии, учители, офицери, та дори и от първенците на града, търговци, банкери и хора от висшето общество, дошли заедно с жените си. Интересът беше не само да видят „чудото”, но да се порадват на успехите на любимия им „дядо Иван”. В края на бележките си по повод на тези кинопрожекции основоположникът на българското филмово изкуство заключава: „От Руско-японската война киното започва да става популярно, но все пак беше още много далеч, за да оправдае своята културна и просветна роля”.

И други източници потвърждават, че прожектираният от Владимир Петков филм се превръща в „злобата на деня”, привлякла многобройна публика. Още през 1921 сп. „Кинематографически преглед”, отбелязвайки кончината на търновчанина, пише: „В 1905 година Петков отново дохожда в София, дето… почва да представя един от най-сензационните на времето филми: „Руско-японската война” в 73 метра, който бе тогава цяло събитие и привлече вниманието на много столичани”.

В провинцията

След сеансите в столицата Владимир Петков заминава на обиколка из страната (продължила и през 1906), по време на която (отново според Васил Гендов) неговият „Гранд Биоскоп” се радвал на „голям успех” най-вече поради това, че „в програмата е бил включен и филма „Руско-японската война”. Според Ростислав Бакалов (летописеца на киноисторията в Шумен) градът под Хисарлъка също бил посетен от Петков, който през един „летен ден на 1906” разпънал своята палатка на площад „Кушир”, поставяйки на входа ѝ „силно осветена с електрически крушки фирма с надпис „БИОСКОП”. „Когато се стъмни и тълпата се увеличи значително – възкресява в мемоарите си своите детски спомени Бакалов, – пред входа на бараката се разнесе мощният глас на един млад човек, облечен във фрак, с бели ръкавици, който канеше събралите се да посетят представлението, уверявайки ги, че за пръв път ще видят живи картини от руско-японската война”.

Друг хроникьор на кинематографичното минало – Димо Миндов (и той като Бакалов е дългогодишен прожекционист, но в Русе), уверява, че през 1906 в крайдунавския град „дошъл пътуващ кинематограф на някой си чех Прохаска [Франц/Франтишек Прохазка], който изнасял прожекции на площада… Прожектирани били няколко филма, между които „Порт Артур (Руско-японската война)” и др.”.

Войната в естествен цвят

На 29.ІХ.1905 в. „Дневник” известява софиянци, че „в скоро време в столицата ни ще пристигне един американски биоскоп, който в няколко вечери ще представи живи и извънредно пластични картини от последните събития по света, на първо място ще бъдат илюстрирани в естествен цвят и съвършена пластика събитията от руско-японската война”. На другия ден в. „Ден” преповтаря накратко информацията: „Научаваме се, че наскоро ще пристигне в столицата един американски биоскоп, който няколко дни наред ще представи по-важните събития от руско-японската война в живи картини”. Така и става – на 7, 8, 27, 28 и 29 октомври „Американският биоскопен театър” изнася цели пет представления в салона на дружество „Славянска беседа”, но в нито едно от обявленията за тях не бива потвърдено демонстрирането пред „софийското общество” на предварително обявените кадри „в естествен цвят” (т.е. цветни), отразяващи „събития от руско-японската война”. Ето защо днес е трудно да се каже дали те изобщо са видели бял екран в „Славянска беседа”. Възможно е да са анонсирани в първоначалните реклами само като примамка за аудиторията. И накрая – оказва се, че зад „американските” сеанси не стоят никакви американци, а някой си Геза Енгелман – поредният австро-унгарски поданик, решил да припечели някой лев със своя пътуващ кинематограф на българска земя.

По-силни от пресата

Филмите от или за Руско-японската война, показани върху родния екран в периода 1904–1905, оставят трайна диря в съзнанието на докосналия се до тях нашенец. Независимо от техните качества, видово-жанрова квалификация, фирмена принадлежност, националност, продължителност, цветност или безцветност… Доказателството предлага д-р Герчо Марковски (физик, преподавател във Висшето училище, първият управител на софийското ученическо кино – 1920–1925) в своята статия „Кинематографът и неговото приложение”, публикувана през 1914 в алманаха „Знание”. Разсъждавайки върху ефекта, който киното произвежда върху „широката публика” (много по-силен от този на периодичния печат), авторът дава пример със „сцените от руско-японската война, които имахме случай да гледаме в кинематографско представление. На нас, като на българи, произведоха такова силно впечатление превзема­нето на Порт-Артур, сраженията с Ретвизан [руски броненосец], десантите на корейския бряг, че днес още не могат да се изгладят от паметта ни героичните подвизи на тоя юначен народ”.