Киноизкуството, поне в зараждането си, не разчита кой знае колко на жените. Не, не като роли, като роли жените заемат солидно място на екрана, като създателки обаче йок. Във филмите жените са обект на камерата, не субект; те се показват (по-скоро биват показвани), обаче не показват. Не им дават. Разполагат с тях като в някой филм на Хичкок, където според британската кинокритичка и режисьорка Лора Мълви жените са третирани като „пасивни персонажи“, обект на агресивния до садизъм поглед на мъжете: „В свят, уреден по правилата на половия дисбаланс, удоволствието от гледането е разделено между активно/мъжко и пасивно/женско. Определящият мъжки поглед проектира своята фантазия върху женския образ, който е създаден в съответствие с тази „фантазия“. В традиционната си роля жените са едновременно гледани и показвани, като външният им вид нарочно създава силно визуално и романтично въздействие така, че да изрази тяхната видяност“ (забележете страдателния залог, моля!). Известна е също слабостта на Хичкок към актриси с руси къдрици (в стила на американския художник от началото на ХХ век Харисън Фишър, обявен от списание „Космополитън“ за „най-великия художник в света“), които – когато цветът се разминавал с предпочитанията на режисьора, били принуждавани да ги изсветлят. Иначе роля нанай! Може би поради това доста от неговите фаворитки споделят, че „дебелият Алфред“ сякаш се наслаждавал на това, че те като героини във филмите му страдали. Немалко доза страдание откриваме и в признанията на първата жена режисьор, французойката Алис Ги Блашè (1873–1968). Думите ѝ са преизпълнени с горчивина вследствие на недоверието, скептицизма и резервираността, проявявани спрямо нея от мъжете в киното: „Моята младост, моята неопитност, моят пол… Всички тези фактори сякаш бяха срещу мен“. В България не е по-различно: Жана Гендова продава бижута и имоти, за да може съпругът ѝ Васил да снима филми, но режисьорският стол си остава негова запазена марка, до него тя не припарва…

Днес нещата са други. Съвсем. Хичкок (а може би и Гендов) със сигурност би бил обявен за някакъв „фосил от палеозоя“ и не ми се ще да си представям какво би го сполетяло от движението #MeToo, ако биха го докопали – бедна ми е фантазията!… В България, за щастие, не сме толкова войнствени, предпочитаме „меката сила“. И част от тази „мека сила“ са изложбата и съпровождащият я каталог „Жени режисьорки в българското документално кино през ХХ век“ (изложбата може да се види в Музея на София, където ще стои до 6 март, бе показана също в някои окръжни градове, както и на фестивала „Златен ритон“ в Пловдив), дело на екип от четири жени + един мъж: доц. д-р Теодора Стоилова-Дончева от Института за изследване на изкуствата към БАН (ИИИ – БАН), проф. д.н. Петя Александрова от Нов български университет, доц. д-р Гергана Дончева от Института по балканистика с Център по тракология „Проф. Александър Фол“ към БАН, гл. ас. д-р Елица Гоцева от ИИИ – БАН, гл. ас. д-р Анна Шойлева-Чомакова от ИИИ – БАН и Даниел Нечев ИИИ – БАН, който е дизайнер на каталога (каталогът е двуезичен, на български и на английски). Представени в изложбата са 24 имена: Адела Пеева, Анна Петкова, Бинка Желязкова, Боряна Пунчева, Веселина Геринска, Весела Зарева, Галина Кралева, Елдора Трайкова, Златина Русева, Иглика Трифонова, Искра Йосифова, Константина Гуляшка, Лада Бояджиева, Малина Петрова, Мариана Евстатиева-Биолчева, Мария Русева, Мария Траянова, Мая Вапцарова, Невена Тошева, Ралица Димитрова, Румяна Петкова, Станислава Калчева, Юлия Кънчева, Людмила Шишкова, някои от които работили само в документалното кино (Константина Гуляшка, Елдора Трайкова, Ралица Димитрова), други прехвърлили се в игралното (Мариана Евстатиева-Биолчева, Иглика Трифонова, Румяна Петкова) или отказали се от него (Малина Петрова), трети изявявали се и като актриси (Боряна Пунчева, Юлия Кънчева, Искра Йосифова).

Режисирането на документални филми от жени е ексцентричен занаят, уникален. Поне според Петя Александрова: да си жена режисьор на документални филми, изтъква тя, е рядко явление, включително по света. Това обстоятелство обаче не прави българските режисьорки на нонфикшън филми плахи и несигурни, изобщо не. Тъкмо напротив: „Нашите режисьорки – продължава проф. Александрова – носят духа на бунтарството в себе си, а темите, за които правят филми в рамките на социума и на догмите на социализма, са доста авангардни. Те са носители на една прогресивна мисъл, заради което голяма част от тях са били в немилост и съзнателно са изтласквани по политически причини“. Вярно е безусловно. Документалното кино на жените не само носи нежните им имена, но и защитава – винаги е защитавало!, активни граждански позиции. А трябва да си дадем в сметка, че в годините на социализма, когато бодро крачихме към светлото бъдеще, примамвани с лозунги и манифести от вестници, радио и телевизия, всичките гъмжащи от „добри новини“ за трудови успехи под вещото ръководство на Партията-майка, именно документалното кино изкарваше на бял свят несъобразностите и дивотиите на лагера. Навиците остават, нагласите също: който е търсил и изричал на всеослушание истината преди 10 ноември 1989 г., продължава да я търси и изрича и след тази „сакраментална“ дата. Топла е например връзката между „Виновни няма“ (1986) и „Приключено по давност“ (2008) на Малина Петрова, „В името на спорта“ (1983), „Чия е тази песен?“ и „Да живее България“ на Адела Пеева, „За хората и мечките“ (1996) и „Кеймбридж“ (2015) на Елдора Трайкова… Да, бунтарски филми, неудобни – думите на Петя Александрова са точно в десетката. Както в десетката са и думите от каталога: всяка от представените жени режисьорки в него е обрисувана с подбрани фрази, филигранно изразени, предаващи сърцевината на творчеството им. За Бинка Желязкова например, първата жена режисьор в България: „Лице и опако“ и „Нани-на“ демонстрират художественото майсторство и изключителната способност на Бинка Желязкова да достигне до същността на социалните и философските проблеми и да предаде на публиката своето важно послание, което е изпълнено с човешко съчувствие и съпричастност“; за Мария Траянова: „Тя е сред първите документалисти, които се обръщат към болезнената тема за възродителния процес в творбата си „За едното име“ (1991). Нейният интерес към проблемите на етническите и религиозните малцинства в България е дълготраен и това е засвидетелствано в различни произведения през годините“; за Боряна Пунчева: „Откроява се със своя чувствителен, деликатен и хуманистичен подход към документалния разказ. Творчеството ѝ носи белезите на авторското документално кино, което не се ограничава само до фактологията, а се стреми да улови духа на времето и дълбокия смисъл на човешките преживявания“…

Всъщност с изложбата и каталога екипът от 4 жени + 1 мъж, без да го изрази експлицитно, потвърждава едно мое наблюдение, сторено отколе: по-доброто българско кино е документалното българско кино. И макар че за някои от авторките е било трудно да се намерят достатъчно данни: „За някои имена не намерихме материал – споделя доц. Теодора Стоилова-Дончева, – като например за Лада Бояджиева, затова в изложбата обединихме няколко режисьорки в едно табло. Но е важно да има информация за тях, защото те са оставили своята следа в документалното кино“, събраното и изложеното показва, че следата, оставена от българските режисьорки в много доброто ни документално кино не може нито да се скрие, нито да се изличи, още по-малко подцени.

Изложбата „Жени режисьорки в българското документално кино през ХХ век“ е доказателство за това. Едно с любов изпълнено вдъхновяващо доказателство…

Дори Алфред Хичкок кима одобрително с глава…