„История на българското изобразително изкуство“, изд. „Лист“, 2021 г., редактор Елена Кръстева, научни редактори доц. д-р Ралица Русева, Мариела Стойкова, Анелия Николаева, графично оформление Милена Вълнарова

През годните, в работата ми, първо инцидентно, после системно, ми се налагаше да се обръщам към архива на Кирил Кръстев. За улеснение в използването на големия масив (съхраняван в Централен държавен архив и частично в Националния литературен музей) започнах да съставям свои подробни описи и библиографии на създаденото от този, както по всичко личеше, невероятно трудолюбив и придирчив към интересите си човек. Казвам описи и библиографии, защото литературното дело на Кирил Кръстев се разделяше в три ясно обособени кръга: първо, това бяха литературните му есета от 20-те, 30-те до средата на 40-те години (когато той е един от майсторите на този жанр у нас), заедно с многобройните му статии, рецензиите, полемики върху актуални културни и социални въпроси (почти никога политически); второ, работите му по популярни естественонаучни или натурфилософски въпроси, занимавали го непрекъснато през целия му живот и накрая – най-широкия – изкуствоведските му трудове и художествено-критичното му наследство. За един дълъг период от поне 50 години (от 30-те до края на 80-те години на ХХ век) много малко от художествения живот в страната е останало вън от вниманието на този любопитен и съсредоточен наблюдател – художествени изложби, автори, ключови творби, тенденции, насоки, взаимовръзки…

Случи се така, че през 2013 г. бях въвлечен от Цветан Марангозов и Йордан Ефтимов в съставителството на сборник с ранните творби на Кирил Кръстев, който излезе през следващата година като Кирил Кръстев. Манифести. Статии. Есета 1922–1939 (изд. „Боян Пенев“, Институт по литература, БАН). В предговора тогава изказах надеждата си, че в близко бъдеще би било чудесно да последва издание със събрано всичко, отнасящо се до основния житейски интерес на Кирил Кръстев – българското изобразително изкуство. Настоящото издание е отговор на тази надежда, работата и сътрудничеството на множество хора, на които дължа и ще изкажа специална благодарност, изключителната надежност на издателство „Лист“ и неговия екип.

Първото обяснение, което дължа, е, че Кирил Кръстев никога не е написал книгата с подобно заглавие, но той е бил готов, искал е – да я напише е била литературната му мечта, трудът, който би увенчал неговото неимоверно дело. Много неща му пречат, а други въобще не му помагат. Най-близо до осъществяването на тази своя идея Кирил Кръстев е бил като че ли в средата на 70-те години – вече е написал и издал основния си засега труд върху средновековното българско изкуство (Наченки на ренесанс в средновековна България, 1971) и повечето от ключовите си съчинения (вкл. програмната си студия Естетически принципи и творческа спонтанност (1970), предложена за печат в сп. „Проблеми на изкуството“, но неприета и останала непубликувана, ЦДА, ф. 845, оп. 1, а.е.158) – всъщност, тогава е било единственото време, от няколко години, когато той е бил способен да реализира идеята си за една история на българското изобразително изкуство. Приближаващ своите 70 години, формулирал вече отдавна възгледите и разбиранията си, натрупал достатъчно материал и опит, на него може би не му е било необходимо нищо друго, освен да се посвети на това свое мечтано занимание, за което е вече готов. В тази връзка той се обръща през 1974 г. към Съюза на българските художници с молба за „контрактация“ за довършване на своя „капитален труд“, подготвен в своята по-голяма част, отнасящ се до периодизацията на българското изобразително изкуство от древността до наши дни. Той желае в рамките на няколко години да довърши проучванията си и да публикува труда си по повод и във връзка с честването на 1300-годишнината от основаването на българската държава (1981).

За Кирил Кръстев „периодизация“ всъщност означава историческа свързаност – това е ситуирането на феномени в мрежа от взаимовръзки, локално и времево определени, с морфологични характеристики, отнасящи се синхронно, асинхронно или паралелно на сходни на тях явления. Както сам той мотивира изследователските си намерения, точната и добре изработена периодизация на художествения процес е основата на всяка бъдеща, възможна история на изобразителните ни изкуства. Искането му остава без последствия. Битови проблеми, нуждата постоянно да публикува, за да може да се издържа (по това време започва активното му сътрудничеството с в. „Отечествен фронт“, продължило няколко години, където всяка седмица публикува обзори на художествения живот), заетостта с писане на тези малки, но времеемки неща, ангажираността със сказки, лекции и доклади го отдалечават постепенно още повече от възможността да реализира намерението си. В крайна сметка успява да публикува – в схематичен и конспективен вид – някои от разработките си (Опити за периодизация на художествения процес през Българското възраждане. Изкуство, № 10, 1979, с. 20–26), но повечето от тях остават в архива му в множество варианти, заемайки десетки страници. По това време той започва да пише и завършва (края на 70-те години) труда си за Движението за Родно изкуство и неговите представители, което за него заема ключово място в развоя на следосвобожденската ни живопис и е – както едно по същество ретродвижение за възраждане на прекъснати традиции – така и първото, най-мощно новаторско движение в изобразителните ни изкуства (и не само в тях). Съчинението остава непубликувано приживе и се публикува частично след смъртта му (Движението за Родно изкуство. Пламък, № 7–8, 1992, с. 96–97). Пак тогава прави обзорните си прегледи за изкуството, някои от които остават недовършени в работен вариант: Съвременна българска живопис, Анализ на художествения процес в Новата българска живопис. Увод и методология, За насоките на развитие на българското изобразително изкуство през последните двадесет години, Априлския стил в изкуството, Еволюция на съвременната българска живопис и др. Текстовете му около средата и края на 70-те години придобиват една ясно различима свързаност – те стават части, фрагменти от един по-голям текст, чийто конспект той вече е направил. Множество разработки за отделни творци допълват „пъзела“ в тази все по-сгъстяваща се и придобиваща завършен вид картина.

Пред Кирил Кръстев стои и една друга, така да се каже, вътрешна и трудно преодолима пречка в опита му за своя история на изобразителните изкуства. Това е затруднението му, неспособността му или, бих казал, отказът му да съставя и излага дълги, свързани текстове. Още през 20-те и 30-те години, когато започва кариерата му на сътрудник в българския периодичен печат, той предпочита и се приспособява към кратката, фрагментарна, синтетична форма на изказ и изложение. Стилът му е ясен и точен, конкретен; изказът – кратък; текстовете му рядко надхвърлят няколко страници. Такива са и публикуваните му книги – те са или сборници с есета (Смъртната красота, 1939), или сбирки от фрагменти (Последният Париж, 1940). Единственото му по-обширно съчинение, обхващащо значително дълъг отрязък на културната ни и художествената история – Наченки на ренесанс в средновековна България – е далеч повече мозайка, съставена от сравнително малки, допиращи се едно до друго късчета, от отделни свързани едни с други тематични фрагменти, където основните идеи прескачат от откъс в откъс, за да оформят в крайна сметка цялата картина. Ако Кирил Кръстев бе осъществил мечтата си и бе завършил все така изплъзващата ни се История на българските изобразителни изкуства, тя, според мен, би имала същия фрагментарен вид – фрагментарен, що се отнася до формата, защото ясната му визия за историчност, за ход, развитие и логика на художествения процес биха скрепили в неделимо цяло съдържанието ѝ.

Като дълг и израз на уважение към този невероятно обаятелен интелектуалец, ние, с нужната отговорност и сериозност към подобно, по същество (даваме си сметка за това) рисково начинание, се заехме да реконструираме ненаписаната История на българското изобразително изкуство от Кирил Кръстев. Посмъртно да сбъднем една негова интелектуална задача. Това нямаше да е възможно, ако основната част от работата по съдържанието и формата на тази книга вече не беше извършена от самия Кръстев: ако той нямаше категорично формулираните идеи и постановки за хода и взаимосвързаното развитие на цялостната история на изобразителните ни изкуства или „художествения процес“ (както го нарича), ако нямаше достатъчно ясно поставените от него ключови проблеми и изобилния материал върху тях, върху тенденциите, насоките, отделните автори и творби, в които винаги се отразява все едно и също – взаимната обусловеност на проявите, поставянето им в една обща рамка на последователно и логично развитие, една морфология и метаморфоза на формите в един свързан и неделим процес. Така смятаме, че избраният подход за представяне на цялостното изкуствоведско дело на Кирил Кръстев под формата на История е най-подходящ, защото изразява пряко и пълно идеята му за една вездесъща историчност на човешките дела, в това число и художествените. Идеята за нея, доминирането ѝ, може да открием и в най-дребното му писание за творец или творба – разположени винаги в една историческа тъкан, в един обозрим и чист идейно контекст, винаги център, към който и от който водят множество проследими нишки в настоящето, назад в миналото и към бъдещето. Кирил Кръстев сам определя задачите на историка на изобразителните изкуства (Еволюция на съвременната българска живопис, средата на 70-те години), за да не бъде историята на изкуствата само низ и хаос от имена и творби: да подрежда фактите в система и зависимости и да разчита художествения процес; неговата крайна цел е познатите факти и явления да се подредят в органическа система и така да изявят своя вътрешен и външен смисъл; необходимостта от схващане на историята на новата българска живопис като еволюция, защото се касае за прогресивна закономерност.

Настоящото издание е и предизвикателство – досега, близо 150 години след началото на висше светско и професионално специализирано образование – все още липсва цялостна, разказана и осмислена национална история на такъв важен дял от човешката дейност, каквато са изобразителните изкуства. Опитите за това са оставали също твърде ограничени. Освен двата труда на Никола Мавродинов – Старобългарската живопис (1946) и Нова българска живопис (1947), някои от съчиненията на Андрей Протич и колективните опити на Института по изкуствознание към БАН от 70-те год. на ХХ век, материализирали се през 1976 г. в един том, първи и единствен, обхващащ твърде стеснен период, липсват други прояви на воля за цялостен, свързан исторически разказ, осмисляне и концептиране. За този страх или самоволен отказ от обобщения Кирил Кръстев пише в края на 60-те години: оформя се гласна и негласна дезинтересованост към обхващане на общия художествен процес, към естетическа характеристика и класификация на явленията, към тяхното историческо рамкиране и ситуиране, към стиловите характеристики и определения, към изтъкване на зависимости, към сравнително изкуствознание. Изобщо – деизинтересиране от общите, физиономични тенденции в развитието на изкуството ни, отказ от естетически школни концепции и формулировки (под „школни“ Кирил Кръстев има предвид тези, отнасящи се към художествени школи). Всяко явление се разглежда само за себе си. Така от терена на нашето изкуствознание отпаднаха възприетите първоначално оперативни понятия за средновековното ни изкуство – Търновска школа, Охридска школа, Югозападна школа, „Итало-критска школа“, „Атонска школа“; Тревненската школа се третира вече като „Тревненска живопис“ (Виж: Атанас Божков, Тревненска живопис). Най-характерното наше стилистично Движение за Родно изкуство през 20-те години се премълчава и упорито му се отказва яркия „школен“ облик. Това голямо школно движение не е включено и предпоставено в нито една от излезлите монографии за неговите представители – Владимир Димитров–Майстора, Иван Милев, Цанко Лавенов, Златю Бюяджиев, Стоян Венев, Васил Стоилов, Васил Захариев. Този метод на изолирано разглеждане води, в методологично отношение, до хегелианско-крочеанско отношение и критерий за „естетическа самоценност“ на явленията, а в национално исторически план – до неосъзнавани позиции на денацонализация и отказ от признаване на национална оригиналност и съучастие в общия художествен процес.

Същото по дух и естество той изразява още през 1958 г. в статията си Проблеми пред българското изкуствознание (Народна култура, № 2, 11.01.1958), която може да се нарече програмна за последвалите му научни занимания. Кирил Кръстев се оказва единственият български изкуствовед, който формулира ясно и категорично идеите си за обща постановка на една бъдеща история на изобразителните ни изкуства и в значителна степен я запълва със съдържание. Завършеното е по-малко от недовършеното, което ни даде основанията да се заемам със задачата – да възстановим, реконструираме от текстовете му целия разказ.

Кирил Кръстев е естественик по образование и наклонности, той завършва Физико-математическия факултет на Софийския университет. Още от рано (Както на небето, така и на земята – натурфилософски есета, 1939) определя себе си като натурфилософ. Той е убеден в структурираността на света, в света като подреден, взаимосвързан и взаимообусловен Космос. В този смисъл той е продължител на една трайно закрепила се българска традиция, започнала с Петър Берон, любимец на Кирил Кръстев, продължавана от учителя му проф. Асен Златаров, проф. Атанас Иширков и стигаща до неговия съвременник и приятел Владимир Свинтила. Като морфолог – той вярва в наличието на трайни, разпознаваеми форми в развитието, които само протейски се преобразуват и заемат мястото си в пространството и времето на едно цялостно развитие или еволюция. Това разбиране той естествено прехвърля върху социалните отношения и в частност върху изкуствата. Един биологичен (в разбирането на Шпенглер, чиито идеи познава още от 20-те години), естественонаучен поглед върху развитието и историята на изкуствата въобще не му е чужд. И то не като метафоричен пренос, а по същество, субстанциално, изразявайки взаимовръзката, единството на природата и човека. Но не история на изкуствата представена като замръзнала и вкаменена естествена история на изкопаеми – а като жив, жизнен и динамичен процес на раждане, умиране и ново възраждане. Както животът на земята е възможен, но не е необходим, така и изкуствата на хората са възможни, но не са необходими. Всъщност те са доста крехки и неустойчиви явления. Тяхната съдба, разцвет или упадък, са зависими от всякакви бури, трусове и „застудявания“ в крехкия споделен, обществен живот на хората, който ги поражда и обусловя, върху който те виреят, в този смисъл те са негова истинска „надстройка“. Много лесно те могат да бъдат унищожени, а израстват и се развиват толкова бавно и с толкова мъчителни усилия. Но те са жизнени, в зародиша си, в семето си, в латентното си състояние, имайки благоприятна почва – което всъщност не се случва толкова често – те са готови за своя нов живот, за своето Възраждане. Сърцевината на зрънцето, от което е готов да избие нов живот, за Кирил Кръстев не е нищо друго освен тяхната човешка същност. „Хуманистичното съдържание“ е този вечно жив кълн, който ще възроди изкуствата при най-стагниращата и задържаща среда; може да мине много време преди това да се случи, когато ни се струва дори, че е дошъл безвъзвратният им край, но то ще се случи. Хуманността не е нищо повече от човешката способност за пренасяне себе си в другия и естеството, когато външното става вътрешно и обратно – вътрешното съдържание се екстериозира в един процес на вчувстване и разбиране; за осъзнаване единството на човешката душа, която е една и съща във всички; нищо друго от възможността за одухотворяване на естеството и средата, живеенето в тях като в уютна домашна среда, за симпатия и съпричастност. Винаги различни и винаги едни и същи – като всяка една жизнена природна форма – изкуствата не могат да виреят изолирани, тогава бързо вехнат като стайни цветя, поставени в неподходящи условия. Те са винаги в състояние на хомеостаза, в динамичния процес на развитие, съприкосновение, борба, влияния, стимули, преодолявания и равновесия. Явленията в изкуствата са, както и тези в природата, в отношение на хомология – и колкото повече ги познаваш, толкова по-дълбоко става убеждението ти в това просто наглед твърдение. На тази плоскост може да бъде поставен и един драматично вълнуващ Кирил Кръстев още от младостта му въпрос: изкуството или животът? Младият Кръстев отговаря категорично: животът. Макар повече от половин век да посвещава на проучване, изследване, коментиране и наблюдения на изкуството, отговорът му докрай остава същият. Не може да има добро изкуство без установен пълнокръвен, цивилизован (като начин на живот в общество), хармоничен живот и бит. А и няма смисъл. Изкуството е само формата, крайната изява на един добър и красив живот. Така в отношението човек – художник привилегия има човекът. Добро изкуство може да прави само усъвършенстващият се, образоващият се (в смисъла на Bildung), целепоставил развитието си, самоосъзнал се, цялостен и здрав човек.

В недовършения си труд Анализ на художествения процес в Новата българска живопис. Увод и методология (съчинение, изразяващо най-конкретно идеите му за нуждата и възможността на една история на българските изобразителните изкуства и представляващо подстъп към подобно начинание), Кирил Кръстев пише: за разлика от литературната история, досега не е правено подобно изследване на художествения процес в пластичните изкуства – архитектура, скулптура, живопис, графика, декоративно-монументални и приложни изкуства. Под художествен процес трябва да се разбира сложната, но и целенасочена резултатна от обективни и субективни исторически обстоятелства и движещи сили, които определят обема, характера, динамиката и тенденциите на общата или епохалната художествена дейност; нейния социален и естетически ефект и стойност; социално-икономическите ѝ основания и двигатели; тематичните интереси; диалектическото отражение на идеологичните и социалните феномени върху художествено-пластичната изразна форма; отражението на народностната и обществената психология и културно развитие върху художествените явления и връзки, тяхната естетическа проблематика и равнище; отражението на интелектуалния, научния, философския, литературния процеси върху художествения; наличието на собствени исторически традиции и на чуждите влияния върху художествения процес, оригиналния национален заряд и подражателни (индуктивни) моменти в него.

Изследването на художествения процес се занимава или установява всеобщи явления в националния художествен живот, с общите или преобладаващите тенденции, търсения и завоевания в него. Това изследване си служи и със сравнителния метод – съпоставка с развитието на други естетически видове (изкуства) в страната и със всеобщото съвременно развитие специално на изобразителните изкуства в света. За (решаване) на тази задача изследването се занимава с художествените групировки и учреждения в страната, еднакво и с водещи и характерни прояви.

Да се справи с тези самопоставени си изисквания е било единствено по силите на самия Кирил Кръстев. Все пак във всичко, което е писал – от обобщените му анализи до отделния творец и творба – винаги пред погледа му е стояло цялото, отделното явление е само част от цялото, което го доминира и определя функционално и морфологично. На нас ни остана само да съберем, анализираме и поставим написаното от Кирил Кръстев в единен разказ, започващ преди повече от тринайсет века и завършващ почти в нашата съвременност – 80-те години на ХХ век. Надяваме се, че въпреки всички ограничения сме се справили.

Материалите, от които е съставено настоящото издание, са и такива, имащи актуален художествено-критически характер. Тези, от една страна, изглеждат като че ли неподходящи за градиво на едно исторично изложение. Изпълнявайки задачите на оперативната художествена критика, Кирил Кръстев е често полемичен, понякога пристрастен, недостатъчно отстранен. Всичко това трябва да се има предвид, но – от друга страна, именно това създава живостта на изложението, усещането за историята като постоянно случваща се и актуализираща се. Самият Кирил Кръстев често в историческите и изкуствоведските си писания сменя регистрите – от хладно обективен и разсъдъчен той става субективен и емоционален, от трезв наблюдател се превръща в полемист. Но дори и в актуалната си художествена критика Кирил Кръстев винаги успява да подведе разглежданите явления под общия знаменател на своя историцизиращ поглед, нито едно не може да остане изолирано, само по себе си, а винаги във връзка, винаги като следствие и причина, със свое минало, което го предхожда, и свое бъдеще, което го следва.

Няма да е трудно да се открие в текста една понякога очевидна неравномерност в плътността на изложението. И в този смисъл то си остава фрагментарно – някъде изникват неочаквани акценти, които Кирил Кръстев едва ли би допуснал в едно подобно исторично изложение, друг път зейват празноти, които той може би би запълнил, ако имаше възможността за това. Цели „школи“ и дялове остават незасегнати, липсва необходимото по-обстойно занимание с основни ключови творци, а присъствието на други в този контекст може да действа смущаващо. Така например от времето на нашето Възраждане в изложението е засегната основно Тревненската школа (и то главно чрез един неин представител, Йоаникий папа Витанов), други важни явления на епохата – Самоковската, Банско-разложката художествени школи и т.н. – са споменати, но остават недостатъчно разработени. Такова е често положението и с отделни творци: не е разгледан например по-цялостно Захарий Зограф, чието значение сам Кирил Кръстев нееднократно посочва. Засягането на едни обаче не значи подценяването на други. (За да подчертаем това положение, всички творчески портрети на художници или акцентиране върху явления и прояви са графично изведени извън основния текст.) В дългия си живот на художествен критик, наблюдател, изследовател и историк на българското изобразително изкуство Кирил Кръстев си е съставил мнение и оценка за всяко явление или творец, намерил е неговото място в общата тъкан като част от цялото. Но, разбира се, не е успял да се произнесе върху всичко и всеки. За това има различни причини. Освен всички други, на първо място, това са, разбира се, пристрастията. Кирил Кръстев има определени професионални пристрастия, които трудно могат да бъдат заличени или смекчени – както „симпатиите“, така и „антипатиите“. Трябва да се има предвид и една склонност на Кирил Кръстев към маргинални автори, именно у тях да открива същественото за времето и средата им; за него именно в маргиналното се откроява характерното. Другото са „запазените територии“ – сам Кирил Кръстев признава, че през 50-те години се заема с изследване на Тревненската художествена школа, защото по това време тя е бяла „незаета“ и неизследвана от никого територия. Подобни липси остават едно непреодолимо ограничение на настоящото изложение, използващо и завършени по други поводи и с други намерения материали.

Основна тежест и акцент в изложението представлява живописта и това съответства на една настанила се йерархия между видовете изкуства, за която Кирил Кръстев сам признава, макар да не приема. Самият той отчита важното значение на графиката, например, за новите търсения на художниците от 60-те, 70-те и 80-те години на ХХ век, но почти не се изказва за нея, нито конкретно за някои от представителите ѝ (с малки изключения). По този начин графиката почти липсва от изложението. В отношенията изящни – приложни изкуства личното предпочитание на Кирил Кръстев е като че ли на страната на приложните, но „изящните“ остават като цяло по-разработеният и промислен дял от изложението. В отдела, касаещ приложните изкуства, освен някои общи текстове, сме се задоволили с прегледите на няколко важни общи художествени изложби.

Независимо от всичко това, картината, която е създал Кирил Кръстев, а ние сме опитали да изложим, е достатъчно ясно четима и разпознаваема. Може би тази неравномерност, неравност на изложението в неговите акценти, предпочитания и съдържания, тази на места схематичност и конспективност съответстват повече на разбирането на Кирил Кръстев – историята е един вечен менящ се и динамичен, никога незавършен процес, множество вътрешно свързани един с друг фрагменти. Впечатлението ми е, че Кирил Кръстев би предпочел за своята История подхода на разработване на някои и затъмняването на други части, развитие на представата за исторически формиращо се и задълбочаване на проблематичното. Всъщност, като извод и заключение, изследователят е имал достатъчно време и възможности да се произнесе върху всичко и всеки в българското изобразителни изкуство, когото/което е смятал за значим/о. Едва ли едно специално намерение, каквото би било написването на една История на българското изобразително изкуство, би го провокирало да изневери на себе си, на значенията и стойностите, които е отдавна формирал.

При четене на текста на Кирил Кръстев, трябва да се внимава с някои ползвани от него понятия. Той е сякаш обсебен от понятието „школа“ и напълно умишлено го използва в неговия най-широк възможен смисъл. Освен за „търновска художествена школа“ (XII–XIV), говори още за „преславска“, „плисковска“, освен за „неоиконографска“ (с начало 20-те год. на ХХ век: Движението за Родно изкуство), още за „пловдивска“ (от 60-те години на ХХ век), за „плевенска“ или „мизийска“ живописна школа, за „троянска“ и т.н. Говори като цяло за „българска художествена школа“, а друг път категорично отрича адекватността на подобна формулировка, но допуска възможността за „българска пейзажна школа“. Той не схваща „школата“ като израз на общи стилистични признаци, а по-скоро като белег на общност с единна тематика, интереси и водещи общи живописни тенденции; неговите „школи“ са преди всичко общи мирогледно-естетически концепции в рамката на териториално-историческите общности. „Школа“ е прекият израз на това, за което вече говорихме – единството и взаимосвързаността на „художествения процес“, в който индивидуалното се изразява устойчиво във и чрез средата. Тя е традиция, приемственост, хомология, връзка; това, което е наследствеността в биологията.

Сходна е неговата „пристрастност“ към „ренесанс“, ренесансови явления и „възраждане“. Последните той употребява както с обичайните конотации, така и в смисъл и връзки, значително различни от тях. Спори с постановките на марксическите обществени науки (и не само техни), че Ренесансът е конкретно обществено и икономическо обусловено явление, проявило се при определени уникални предпоставки за пръв път в Италия и едва впоследствие репродуцирало се като модел, малко или повече равномерно, по цялата европейска карта. Защитавайки постановките за византийските и балканските ренесансови (проторенесансови) явления от IX и XIII век, противопоставяйки се на аргументите на марксическата наука, той се поставя и в опозиция на един цетрално- и западноевропейски центричен модел: Щом са налице известни характерни идеологически явления, ние сме длъжни да приемем тяхната обществено-историческа и културно-историческа стойност, понякога и независимо от неравномерните за отделните общества „социални механизми“ на тяхното създаване, пише той и така разпростира моделът на „възраждането“ като свойствен всякога, навсякъде и за всяка култура и предхождащ по време феномена на Италианския ренесанс. Без идеята за възраждане (Възраждания) неговата еволюционна история на изкуствата – с нейното вечно движение от разцвет към упадък, смърт – раждане – смърт и ново възраждане – не би била възможна. Възраждане за него не означава и някаква необходима свързаност с Античността – а, както казахме, повече с един устойчив хуманизъм.

В общокултурната визия на Кирил Кръстев, както и за схващане на основния, да го наречем в частност, български проблем от особено значение е моделът център – периферия (провинция). С няколко уговорки. Първата е, че моделът е относителен: центърът не е абсолютен, освен че се мени, той заема и относителна позиция спрямо „провинцията“; второ, трябва да се отчита, че в „провинцията“, в маргиналните, погранични области на центъра често се зараждат, виреят и оттам се разпространяват най-характерните, най-жизнените културни форми. Центърът за Кирил Кръстев има повече значение на репер, ориентир при синхронизиране на явления и много рядко – оценъчна функция. В динамиката на опозицията център – провинция трябва да се имат предвид и винаги да се държат под око отношенията (и тяхното съдържание) на синхронност, но и на паралелност, на хомология и на дисморфология.

Ние от византийско време сме били провинция на чуждото изкуство, пише Кирил Кръстев: тогава обаче поне сме вървели в крак с общото развитие, дали сме едни от най-хубавите образци на източното изкуство, недостигнати и във Византия, а в много случаи, изтъкнати от Андре Грабар, сме предварили развитието както на балканското, така и на италианското изкуство. Това е защото в кръга на общата естетика сме създали своя собствена значима школа или школи. След Освобождението, когато световното изкуство беше във водите на импресионизма и фовизма, а ние имахме Банската и Самоковската школа с една твърде народностна школа на Захарий Зограф и Образописов – ние станахме закъсняла провинция на западното и руското академично и реалистично изкуство – та до сега (текстът е писан през 1962 г., по повод ОХИ’62 – бел. съст.). През 30-те години станахме провинция на немския и френския експресионизъм. После през епохата на култа станахме провинция на съветското изкуство. Настоящата Обща художествена изложба показва, че ние отново ставаме закъсняла провинция на западното модерно изкуство.

Подчинеността в отношението център – провинция за Кирил Кръстев е въпрос на избори – ежедневни, личностни, творчески избори. Изходът от съдбата да се самопоставяш винаги в положение на провинция е поставянето на центъра в собствената територия, т.е. разбирането, отговорността, волята, самочувствието и следването на собствените традиции, закономерности и необходимости на един неумолим национално-генетичен художествен процес. Само през национално характерното, „провинциалното“, уникалното може да има крачка към общочовешкото. Оттук отново тази негова встрастеност към националните „школи“ и „школното“, чиито най-дребни прояви и признаци той с такава изследователска радост открива. И все пак най-страшните форми на провинциализъм не са неразбирането, невежеството, неинформираността, още по-малко изолираността, а желанието да уеднаквяваш другите.

Тази вяра в самобитното, в традициите, във възможността за национална „школа“ и „стил“ създава този силен национален, бих го нарекъл, патос в писанията на Кирил Кръстев. Той липсва почти изцяло в творчеството му до 1947 г. и се проявява при него значително рано, още през 50-те години, преди да е станал от средата на 60-те и особено през 70-те и 80-те години определящ за културната среда и политика на България. Появява се като реакция на продължилата повече от десетилетие „денационализация“ в името на интернационализма на комунистическия идеал. Но не само, той е резултат от малко принудителните му занимания със старата история на изобразителните ни изкуства, със старобългарско изкуство, които започват в началото на 50-те години, когато той започва работа в БАН. Допринасят и участията му в няколкото научни експедиции из България, в които той се включва от 1952 г. нататък – в Родопите, в Добруджа, в Северозападна България, в Странджа. Тогава той се запознава отблизо с формите на народното изкуство (пише в края на 50-те години специална разработка Опит за естетика на народното изкуство, останала непубликувана), със значителен брой паметници на старата ни живопис, архитектура, приложни изкуства и занаяти; тогава той е хванал последния момент, в който могат да бъдат наблюдавани все още съхранени проявите на един традиционен народен живот и бит. Всичко това очарова Кирил Кръстев и дава перспектива в неговите последващи изкуствоведски изследвания.

Трябва да ценим Кирил Кръстев като културен герой заради вярата му в тази вечна, мощна, латентна, интензивна сила на човешката култура; в нейната жизнена способност да се възстановява, да избуява, сякаш от нищото. Това е така само привидно, всяко създаване и израстване е резултат на полагани усилия и този порив е в самия човек, което придава хуманността на неговата дейност. Изкуствата са както не-необходими, така и не-самоочевидни. Тяхното съдържание и форми трябва да се актуализират. Сами по себе си те нямат смисъл. Сами на себе си те лесно го изгубват. Художествените форми е нужно да бъдат постоянно в динамиката на интерпретацията и този човек – отрекъл в младостта си изкуството заради живота – цял живот се посвещава на тази усилна и неблагодарна работа да интерпретира, възражда и възкресява чуждото творческо дело, да му придава смисъл и значение. Такъв е този вездесъщ наблюдател с благородството на една организираща мисъл – без когото българското изобразително изкуство нямаше да е това, което е.

Иво Милев преглежда целия архив на Кирил Кръстев и успява да сглоби цялостната картина на българското изобразително изкуство – такава, каквато я е виждал и отразявал в записките и материалите си изкуствоведът. Томът от 528 страници включва 800 репродукции на произведения на изкуството, предоставени от държавни галерии и частни колекции. Книгата има QR код, който води към виртуална галерия на сайта на издателството.