„Думи в полет. Китайската модерна поезия през 80-те години на ХХ в. и нейните вътрешни граници“, Веселин Карастойчев, издателство „Изток-Запад“, 2019 г.
Където обаче дебне опасност, пораства
Също избавящото.
Фридрих Хьолдерлин Патмос
В частни академични разговори при закрити врата нерядко ще чуете многозначителното: „предпочитам да не пиша за поезия“, обхващащо негласни гилдийни нагласи, които се простират от квазимистичното: „за което не може да се говори, трябва да се мълчи“, до прагматичното съображение, превърнато от т.нар. наукометрия във въпрос на оцеляване, за по-трудното правене на обем при интерпретацията на поетически текстове. Дори да цитираме интегрално стихотворения, демонстрирайки така (докато правим обем), че познаваме анализите на стихотворен текст на Р. Якобсон, проблемът със – в най-добрия случай – сгъстяващата елиптичност на парафразата на поетическото остава в сила. Въпреки че поезията продължава да съставя, от една страна, престижното твърдо ядро на литературния канон, докато постмодерното заличаване на границата между литературен и теоретичен дискурс или пък емпирично обилните и повествователно дашни херменевтики на подозрението позволяват, от друга, къде елегантно, къде дърварско разрешаване на проблема с обема, доброто писане за поезия си остава предизвикателство и рядкост. Преразказите на поезия без елементи на разсъждение продължават, разбира се, да бъдат класика в жанра на академичните формати, но и в този преобладаващ случай прозата се преразказва все пак по-лесно и при равни други условия и вложени усилия с по-разлат резултат на изхода. Интерпретациите на поезия непрекъснато трябва да се промушват между „високата“ Сцила (когато изобщо я има) на теоретично-философската безчувственост и обичайната, все по-ерозираща Харибда на тривиализираните до смърт и все по-късноромантични разновидности на „преживяването“ и „вчувстването“. При писането за поезия страхът – и страхът от страха – от кошмарен регрес до училищния „анализ на лирическа творба“ е най-осезаем дори след успешното понасяне на всички инициационни рани на академичното израстване. А тези сред инициираните, които не се страхуват, без да са реторически виртуози или монументално застинали в огледална фаза самовлюбени умници, се броят във всяко поколение на пръстите на едната ръка. Поколението на постмодерните, от своя страна, обогати опциите на синдрома „предпочитам да не пиша за поезия“ с допълнението „а сам да я пиша“, добавяйки към академичните титли и звания смътния, но работещ статут на „поет“. След прехода на успешните сред тях към комерсиалната проза и анимация (и на неуспешните към литературната история на себе си или на успешните) писането за поезия окончателно изгуби сексапила, на който все още се радваше през 90-те. Пазарното и официозно-държавно институционализиране на постмодернизма през първите две десетилетия на новия век сложи край на играта и в писането за поезия, превръщайки го без остатък в апаратно-корпоративни маневри на едновременно пишещите поезия и литературната история на същата тази поезия. Прозаичният факт, че с това писане за поезия се занимават пазарно неуспелите, му придава компенсаторния характер на изначално фрустриран академичен реванш.
Думи в полет. Китайската модерна поезия през 80-те години на ХХ в. и нейните вътрешни граници (2019) на синолога Веселин Карастойчев е книга за поетическата модерност в традицията на Естетическа теория на Т. В. Адорно и Теория на авангарда на Петер Бюргер, за която категорично-императивната „естетическа автономност и алтернативност“[1] на поетическия феномен не подлежи на каквито и да е своевременни, „контекстуални“ или отявлено опортюнистични предоговаряния. В епохата на триумфиращия безалтернативен тоталитарен капитализъм Думи в полет разказват вълнуващата и вдъхновяваща история на мъчителната, но неотстъпчива борба за еманципация, наречена „китайска модерност“, хвърляща светлина върху аналогични и успешно забравени процеси през най-силното десетилетие на съвременната българска поезия. Въпреки литературноисторическата неутрализация, обслужваща приватизацията и комерсиализацията на поетическия взрив на 80-те в рамките на „мирния преход“ от държавномонополистически социализъм към държавноолигархичен капитализъм и в литературата, този първоначален взрив пази една непрекъсната наличност, трансцендираща успешното пазарно-административно овладяване на естетическата революция. „Голям дял от предизвикателството пред изследването на този период се крие именно в съчетаването на историческата дистанция с непрекъснатата наличност на 80-те, което на практика заставя изследователя понякога да подхожда феноменологично към своя обект, въпреки и извън библиографския архив на интерпретативните материали.“ (14) Думи в полет обръща специално внимание на микроисторическите протоформи на авангарда, който служи за убежна точка и последен изследователски залог на книгата, без обаче да налага модела на западната естетическа модерност върху раждането на субекта на източния ѝ еквивалент. Този микрологически поглед улавя далечните несмели предвестници на бъдещите радикални авангардистки жестове във всекидневни епизоди от рода на непланираното като акция обикновено буйство под дъжда на младежи в началото на 60-те. „Когато пътуваха веднъж с автобус 32, от небето се изля порой. Те тримата изскочиха от автобуса, закрещяха в дъжда, мокри до кости, освобождавайки натрупаното в тях напрежение под възмутените погледи на минувачите.“ (62, курсив в оригинала) Основаното от същите трима „Поетическо общество Х“ просъществува едва три месеца, след което членовете му са арестувани, повечето получават ефективни присъди, лидерът на групата умира при неизяснени обстоятелства пет години по-късно, на 26-годишна възраст, по време на хунвейбинско изобличително събрание. Първите стъпки по посока на естетическата автономност и алтернативност се разполагат между освобождаващите крясъци под дъжда и колективистичния терор на „Културната революция“.
Ангажиментът с незавършения проект на естетическата модерност като непрекъсната наличност придобива в Думи в полет непосредствения характер на феноменологическо обръщане към самите неща на актуалния литературен живот, представляващо същевременно сговаряне на китайските и българските носители на автономност и алтернативност в реалното време на един споделен опит, в който Хъ Сяоджу и Николай Бойков да могат да се срещнат като съвременници. Нещо повече: заглавието на поетическа книга на жив български поет – Стихотворения с биография[2] – може да послужи за термин, предаващ трудно преводимо жанрово определение от класическата китайска литература. В същия режим на феноменологическо улавяне на живата динамика на литературните процеси работи и полифонията от поетически гласове, синхронизираща българския авангард от 20-те години на миналия век с най-радикалните форми на китайската поетическа модерност от първата половина на 80-те, американското бийт поколение и рецепцията му в същото, най-силно десетилетие на съвременната българска поезия. Гео Милев говори с Ли Я-уей, говори с Алън Гинзбърг, говори с Владимир Левчев, говори със Златомир Златанов, говори с Ани Илков. Годините, в които всичко още предстоеше като възможно – а какво е модерната поезия, ако не неотстъпчивото настояване, че всичко е възможно и тепърва предстои – са кондензирани в последната глава на книгата, обединяваща в повествователен и концептуален климакс Гео-Милевото оварваряване (211), престоя на Гинзбърг в Китай през есента на 1984-та (216) с гъст чай, люта ракия, грозна приятелка (220), Вой, „шибана поезия“ (219, бел. 124) и финалното обръщане – а какво е авангардът, ако не това постоянно обръщане – в което бийт поколението е американска реплика на китайския авангард.
Ако основният авангардистки жест, както недвусмислено подчертава Веселин Карастойчев в представящия книгата текст на четвърта корица, е свързан с очертаването на граници, този жест неминуемо грубо нарушава всевъзможните политики на отворени врати, кръгли маси и широки консенсуси на мирните преходи в литературата. И това грубо нарушаване на мира и неговите сменящи се асамблеи, знамена и преходи е задължително манифестно. „Манифестът на грубиянската поезия [както се самоназовават китайските авангардисти от 1984-та, б.м.], подобно на европейските авагардистки манифести, започва като обявяване на война – с назоваване на врага.“ (212, курсив в оригинала) Всеки заслужаващ името си китайски или български авангард по необходимост трябва да разграничава в пределно конкретния смисъл на назовани литературни персони между приятел и враг. Да се „прави видима фронтовата линия“ (213) е условие-без-което-не-може на всеки авангард и негов сертификат за автентичност. Без категоричното прокарване на „фронтова бразда, отвъд която е противникът“ (пак там), няма как да се напусне сферата на академичните симулации с тяхното безпроблемно мирно съвместно съществуване с пазарно-олигархически институционализирания постмодернизъм. И тук китайският авангард в оголен вид демонстрира необходимия скок на вярата, правещ възможен скокообразното преминаване от „лирическия свят на Пушкин“ (214) към шибаната поезия. Това няма как да стане без изстъпване и пребиваване в полето на радикалната опасност и избавление, единосъщи с раждането на модерната поезия.
Където обаче дебне опасност, пораства
Също избавящото.
Обитават в мрака
Орлите и безбоязнено преминават
Синовете на Алпите над бездната
По мостове виснали леко.
Защото околовръст са струпани
Върховете на времето, и най-обичните
Тъй близо живеят, изнемогвайки навръх
Най-разделени планини –
Вода невинна дай ни
О, дай ни криле, с най-верен усет
Да преминем оттатък и да се завърнем.
Проф. Владимир Сабоурин (Сантяго де Куба, 1967) е завършил българска филология в Софийския университет, специализирал е във Ваймар, Хайделберг и Инсбрук. Пише поезия и литературна критика. Преподава антична литература и история на испанската литература във Велико Търново.
[1] Карастойчев, В. Думи в полет. Китайската модерна поезия през 80-те години на ХХ в. и нейните вътрешни граници, София: „Изток-Запад“, 2019, с. 67. Цитирам по-нататък в текста със съответните страници в кръгли скоби.
[2] Вж. Бойков, Н. Стихотворения с биография, Пловдив: „Жанет 45“, 2003, цитирана от В. Карастойчев на с. 29, бел. 10.
