В света на Кафка няма Бог и няма библейски Авраам. Няма Синай и няма освободени, има само пожертвани. От библейското arche e останал само Исаак със „забит нож дълбоко в сърцето“. Затова мнозина четат Кафка като предсказание за Холокоста.

На Стефан Жулкиевски

1

В знаменитите си студии за символиката в Кабала Гершом Шолем цитира парабола, която Ориген помества в своя коментар към Псалмите в „Patrologia Graeca“[1]. Ориген я повтаря след анонимния равин от Талмудистката академия в Кесария. Писмеността и всички свети книги приличат на ключалки за хиляди и хиляди помещения. Пред портите на всеки от покоите е поставен ключ, но той е за други врати.

Много е възможно Кафка да познава тази парабола[2]. Но в настоящия момент не ме интересува как разбират филолозите влиянието на Кабала върху символиката на Кафка. Много по-интересен е, струва ми се, прочитът на параболата. Какво означава сгрешен ключ? Ключът си е добър, само дето отваря други порти. Може би подялбата на сбъркани и правилни ключове е достатъчна, обаче в перспективата на една-едничка врата. Може пък другата подялба да е по-убедителна – само вратите, а не ключовете са добри или лоши. Няма лоши ключове, но ключът става само за една брава. Само фалшив, подправен ключ, ключ-шперц отваря всички врати. В параболата за ключовете на талмудистите от Кесария никой от ключовете не е фалшив. Но всеки ключ отваря само по една врата. И всички са разместени.

Но от кого? Кой е отговорен? Кой е сменил ключовете и защо? Случайност? Неочаквана интервенция на космически сили? Летящи чинии? А може би нечия practical joke, злобна шегичка по служба? Може би това е проба от страна на самия Властелин с бравите на хилядите помещения? А може би на самия Господ? Кой ще се помъчи да го обясни?

Ключът е само предмет. Реквизит. „Духът става едва тогава свободен – пише Кафка в своя цикъл Рефлексии – когато престане да бъде опора“. Но очевидно ключът не е само предмет. Не е само реквизит. А е и знак. Разменените ключове са интерпретация: големите школи на модерния гносис „ключ-реквизит“ се спират на „ключ-символ“. Но са разменени не само ключовете. Вратите и помещенията са предмети. Реквизити. Могат да бъдат и символични знаци – Замък и брави.

Струва ми се, че можем още в този момент достатъчно ясно да различим двете главни школи, двете символични направления или алегоричната херменевтика при интерпретирането на света на Кафка. Големият Тъмничар, отговорен за размяната на ключовете, е скритият Бог, deus absconditus. Или скрит Тъмничар няма; има само Чужд Свят, свят на Нещото, от което Човекът е отстранен.

Параболата с ключовете, както преди и самите ключове, е заменена с теологичния дискурс или с дискурса на Хегел и Маркс за алиенацията. Но добрите и лоши ключове, влизащи или не в ключалките, са материални и нищо не може да се направи. Параболата за ключовете е ситуация. Показва нещо обикновено и почти всеобщо като опит. Може би всеки от нас и то неведнъж е взимал ключ, който не влиза в ключалката. Параболата с ключовете може да се представи като къс разказ. И тази история още на място се превръща в достоверна, житейска, сценична. Да си представим ежегоден конгрес на американските литературни историци. Участниците ще са над три хиляди. Настаняват се и заседават в някой от огромните „Хилтъни“. Ключовете се разбъркват и три хиляди участници в срещата се изправят пред вратата на собствения си арпартамент с ключ за друга стая.

Параболата с ключовете, приложена в житейска и сценична ситуация, е хумористична, гротескова и абсурдна. Но символичната интерпретация на тази гротескова сцена е философски дискурс, пример за негативна теология. Тук вече сме в света на Кафка (Процесът).

– Ти знаеш притчата по-точно от мене, пък и от по-дълго време – вметна Йозеф К.

Мълчаха малко и после К. каза:

– Ти мислиш, значи, че пазачът не е заблудил човека?

– Не ме разбирай криво – отвърна свещеникът, – аз ти излагам само съществуващите мнения. Ти не си длъжен да зачиташ безусловно тези мнения. Текстът е неизменяем и мненията често са само израз на отчаянието от тази неизменяемост...[3]

Коментарът е ключ, но за друга врата. За други врати в замък с хиляди помещения. Пътят към ада е постлан с добри коментари – добавете и затворническия капелан. Затова са отчаяни коментаторите.

2

Дзен-будизмът, като Кабала, е символична интерпретация на универсалната Истина и същината на Битието. Истината е недискурсивна и би могла да бъде осъзната и освободена дори чрез символичен жест и донякъде изразена чрез артикулиран език. За един от най-добрите учители по дзен-будизъм е смятан Чиу Чич от девети век. За този учител съществува анекдот или по-скоро парабола, за която узнаваме от забележителната студия Смисъл и Безсмислие в дзен-будизма на професор Тошико Изутсу, феноменолог и един от най-добрите познавачи на източната философия.

Запитан веднъж относно дзен или първата същност, Учителят Чиу Чич се усмихнал и посочил нагоре с показалеца. „Коя е истината, голямата и единствена?“ – отговор: пръст издигнат в мълчание. „Какво е първото правило?“ – отговор: същият пръст, издигнат нагоре.[4]

Любимец на Учителя бил млад момък, на когото той бил настойник и който му прислужвал в домашните занимания. Младежът внимателно наблюдавал своя Учител и както обикновено е при учениците, започнал да го имитира. Когато го питали за дзен или за Буда, той вдигал показалец като своя Учител. Накрая Учителят научил какво прави зад гърба му ученика и много се разгневил. Една сутрин той скрил в ръкавите на своето кимоно остър нож и попитал момъка: „Какво е Буда?“. Момъкът вдигнал показалец нагоре. Учителят го хванал здраво за ръката и му отсякъл пръста. Клетият момък писнал и побегнал от стаята, а Учителят извикал след него: „Къде е Буда?“. С условния си рефлекс момъкът вдигнал нагоре ръка, за да посочи с пръст. Но пръст нямало. И в този миг – разказва старият запис – ученикът получил просветление.

Узнал къде е Буда. Знакът за Битие е Не-Битието; знакът за присъствие е отсъствието.

Съвременните майстори на лингвистиката и семантиката Роман Якобсон и Ролан Барт наричат този тип знаци „нулеви“. Дупката, липсата на знак, когато го очакваме, също е знак, не-присъствието също е присъствие. Телефонът, който мълчи, когато не можем да понесем очакването, по-скоро означава глас в слушалката. Липсата, не-присъствието означават.

„Да сторим Негативното – записва Кафка в своите Рефлексии афоризма, означен с №27 – още ни е възложено; Позитивното вече ни е дадено (курсивът е мой – Я.К.)“. В метафизиката на „негативната теология“ не-присъствието е единственият знак за присъствието на Бог. И този всъщност термин за „теология на негативното“ многократно се проявява в кафкианската херменевтика.

Параболата за будисткия монах и неговия ученик носи в себе си многозначителността от късите разкази на Кафка. И нейният прочит в знаците на негативната теология не е нито единствен, нито необходим. Вдигнатият нагоре показалец и вдигнатата ръка с отсечения пръст са жестове и то в доста Брехтов смисъл за gestus. В своето блестящо есе за Кафка Валтер Бенямин[5] пръв показа ролята и значението на жеста като драматичен, а може би по-добре е да се каже – сценичен знак в Кафкианските разкази. Най-добър пример за използването на жеста като знак е главата „Натуртеатърът в Оклахома“ в романа Америка.[6]

Параболата от IX век за отрязания пръст, който е знак за не-Битие, може да бъде разиграна или нарисувана. Така тя става графична; но граф-исана парабола означава нещо съвсем друго. Нарисувана, тя става комикс, в който диалогът излиза от устата на героите, изписан в балончета; шутовският фарс се разиграва като ренесансова интермедия или в традицията за мим-kyogen в японския театър. Параболата се превръща в жесток фарс, предизвикващ бурен смях у зрителите.

Не-присъстващият пръст не е вече не-съществуваща Същина, нито недостъпна като замисъл платоническа Форма, а пръстът на ученика е отрязан с нож от жесток и ревнив гуру. Както при Кафка, gestus-ът в тази парабола е полисемичен[7]. А разчетен графично, вече принадлежи към друга система от знаци. Вдигнатият и отрязаният пръст, както в карнавалната традиция, така и в шутовския фарс, при Рабле и в театъра на Гомбрович, са неприлични знаци. Знаковите смисли се преобръщат. Метафизиката се превръща във физика или както се казва – в Плът.

3

„Една клетка отиде да търси птица“. Този най-кратък сред афоризмите на Кафка (№16 в Рефлексиите) е много по-графичен от дзен-параболата. Поставената на земята клетка търси неподвижна птица. Виждам този афоризъм като рисунка или къса реплика в анимационен филм. Ян Ленѝца[8] би сътворил от това малък шедьовър.

Преведен графично, този афоризъм е икона или ако трябва да го класифицирам по-прецизно, той е емблема. Струва ми се, принадлежи към голямата традиция на емблематичното изкуство, което разцъфтява в Италия и най-вече в Германия през късния Ренесанс и в епохата на Барока. Емблемата е графична картина на парадокса или гнома. Една от най-известните емблеми представлява „змия, захапала собствената опашка“.

Емблемите дават почти неограничена възможност за символен или прагматичен прочит. „Клетка“, която „търси“ птица, клетка в движение, активна клетка, подготвена отгоре клетка (това „отгоре“ е двусмислено) би могла да се означи чрез символния код – как дяволската примка примамва душата, духовните клопки, калвинистката пре-детерминиция на спасяваните или порицавани или в политическата символика – кафеза като Държава, Държавата като затвор. Според фройдистката символика „търсещата“ клетка може да е imago[9] на свръх-Аза. Подобие на Големия Тъмничар, който разменя ключовете, скрития Бог, deus absconditus, кабалистичния En Sof, или при по-голям късмет, човек, чужд на света, който сам е сътворил. Параболата за разменените ключове в хегелиански или марксически дискурс е отчуждение – теология с различен ключ. Но ключовете, дали стават или не, са материал, а мета-ключове за отключване на всякакви врати не съществуват.

В Процесът една сутрин при Йозеф К. идва клетка, както при грешника идва Смъртта в най-известния шедьовър на средновековната драматургия Еveryman [10]. Процесът е роман, но роман толкова сценичен, толкова графичен, колкото и Everyman. Със своята конкретика – може да я наречем също и линеарност – жестове, движение, недра Процесът позволява да се види. Процесът все още очаква (не театрална или филмова адаптация, те бяха направени) графичната си транскрипция на сцената.

Графичното пренасяне всякога е от-символизиране, от-алегоризиране или – да употребим по-прецизен телмин – де-конструкция. Graph-ът и графичният прочит на текста е внезапна и насилена визуализация на не-очаквани, не-подкрепени укривани отношения и връзки. Такъв шок на от-криването има в картините на Макс Ернст и може би още повече при Маргит. Все още предстои написването на книга за приноса на Кафка към визуалното изкуство на постмодернизма.

Символичната херменевтика превръща с превъртане graph-a в алегория или метафора: „клетка“ е метафора, „търси“ е метафора, „птица“ е метафора. Но в „клетката“ на Кафка, откриваща е не метафориката и конвенционалната символика, а неочакваната метонѝмия. Кафка се отвращавал от литературните метафори. В своя Дневник под датата 6.XII.1921 г. той записва: „Метафорите принадлежат към ония неща, които ме довеждат до отчаяние при писането“. Метафоричният прочит на този афоризъм е тривиален.

Метафората се обляга на пренасянето на значенията, на подобието или символичната му илюзия. Метонѝмията се опира на съседските връзки и приемствеността. Метонѝмията, както много преди структурализма и семантиката описа това Фрейзър, е също посочване на зараза и замърсяване. Заплахата с миазми е близка до метонимичното въображение. Кафка познава този страх и тази заплаха.

Взаимовръзката ловец-дивеч, връзката между ловуващ и ловуван е също метонимѝчна. Връзката между клетката и птицата е метонимѝчна. Клетката, която „търси“, е метонѝмия в движение. Тази ловуваща метонѝмия е шок. Шок, защото показва, обявява нашата ситуация. Всъщност l’imaginaire[11] e реалността.

4

Неочакваната и открита метонѝмия, която унищожава алегорията, е още по-изразителна в Прометей на Кафка: „Според първото [предание] той бил прикован в Кавказ, защото станал предател на боговете пред хората, и боговете изпратили орли да кълват нарастващия му непрестанно черен дроб. Според второто, Прометей, от болка поради кълвящите го клюнове, се притискал все по-ниско до скалите, докато се сраснал с тях“.

Краят на Прометей е край на митологията. „Останала необяснимата скалиста планина“. В незавършените скулптури Роби на Микеланджело телата излизат от каменния блок като в родилни мъки. Видението на Кафка е друго: Прометей се е сраснал със скалата. Краят на Прометей и краят на мита е stasis[12]. Метонѝмията на края е в неоформената купчина камъни.

Като единствена следа от мита остават само планината и опустялото небе. Финалната метонѝмия на Кафка намира своето драматично допълнение в stasis на Бекет: опустялото небе и пясъчната дюна, в която е хлътнала жената в О, щастливи дни!

Посейдон на Кафка също е облечен в митологичен костюм. „Седи зад своето бюрце и чертае геометрични фигури. Администрацията на водите го е назначила на работа, която няма край“. Този кафкиански Посейдон най-много се дразни на това, че „неизменно си го представяли, как пори морските вълни със своя тризъбец“. А всъщност той „рядко виждал море“. Бюрото му било поставено в дълбините, под всички океани. Прекарвал там дни и нощи над сложни изчисления и чертаене на диаграми. Нямал време за пътуване. И за какво ли му е притрябвал тризъбеца?

Такъв кафкиански Посейдон виждам в душното и вмирисано помещение на съдебната заличка в Процесът. В ръката му има стар ръждясал пергел, на масата е сметалото. Но и тази последна версия на мита за Посейдон завършва като финалния stasis в Прометей. Посейдон е докаран до това състояние и дълго не може да излезе от него. „Седеше си кротко край скалистия бряг, а един гларус, омагьосан от присъствието му, се въртеше в хаотични кръгове над главата му“.

Камю[13] е читател на Кафка. Онзи смъртно уморен Посейдон на Кафка, приседнал на крайбрежната скала, може да видим и при Камю в лицето на Сизиф, тръгнал да изкачва планината и поседнал в подножието ѝ, откъдето за кой ли път отправя поглед към върха. „Неговата съдба му принадлежи… в света, внезапно възвърнат към своето безмълвие“. И Камю завършва: „Трябва да си представяме Сизиф щастлив“.

Сизиф на Камю още веднъж вторачва поглед към върха на планината. Усилията на Посейдон и Сизиф нямат край. Но Посейдон на Кафка не е абсурдният герой от екзистенциализма, който с осъзнаването на абсурда в себе си, намира своята съдба и свобода. Посейдон на Кафка е високопоставен чиновник в глобалното предприемаческо дружество с ограничена отговорност „Океани и Тайфуни“. Смъртно досаден от своите занимания, той очаква края на света. Само тогава би могъл да отиде на плажа и да погледа мълчаливо морето. Само така бихме могли да си представим и Посейдон щастлив.

Всички митични герои на Кафка са лишени от класически decorum и са от този свят. От Прометей до Авраам. Двама различни Авраамовци има в параболите на Кафка. Първият Авраам „не би могъл да напусне… домът и имотът го изискват… домът никога не беше завършен“. Как би могъл да го изостави, когато все има нещо за правене? Може би защото нямат още син, а пък трябва и да го жертва. Това е невъзможно и „Сара имаше право, като се засмя“.

Вторият от Авраамовците на Кафка е „готов да положи сина си за жертва и то по правилния начин“, но има съмнение дали не е недоразумение. „…Не можеше да повярва, че това всъщност за него е замислено. Тъкмо той ли, стария грозен човек и този млад мърльо, който е негов син?“ Опасява се, че „целият свят ще се смее до припадък на гледката с него… и че това ще го направи още по-стар и още по-немощен, още по-негоден да остане действително призваният… Както в края на учебната година, когато най-добрият ученик трябва да получи награда… а от своята мръсна пейка на последния ред рипва най-старият ученик, защото така му се е счуло и целият клас избухва в смях“. А може и да не му се е счуло, завършва Кафка своята парабола за Авраам, „защото идеята на учителя била едновременно да награди най-добрия от учениците и да накаже непослушния“.

Безспорно Кафка е познавал „Похвално слово за Авраам“ от Киркегор в Страх и трепет[14]. За Киркегор партриархът не е трагически герой; той е „или убиец, или вярващ“. Авраам не познава съмнението. Както Тертулиан с Credo, quia absurdum[15], и Авраам вярва, пише Киркегор, „в името на абсурда“. Но какво е вярата за Кафка? „Една вяра – пише Кафка в 87-я афоризъм от Рефлексии – като гилотина, тъй тежка, тъй лека“.

„Вяра като гилотина…“ струва ми се е най-киркегоровото разсъждение от всичките, писани от Кафка. Но и този път разсъждението, положено върху образа, върху конкретното, губи своя метафизичен смисъл. Метонѝмия е отношението между шията и острието, което се забива. Като гилотината, и вярата е процес, който завършва с екзекуция. „…Единият господин обви с две ръце шията на К., а в същото време другият заби ножа дълбоко в сърцето му и го завъртя два пъти там. С вече оцъклящи се очи К. смогна да види как господата, наведени ниско над лицето му, опрели буза до буза, наблюдаваха развръзката“.

„Вяра като гилотина, тъй тежка, тъй лека“.

5

За да означат мистичния опит Елиаде и мнозина други историци на религията използват термина tremendum[16]. Tremendum е внезапно усещане за присъствието на Бога и за близката смърт. Tremendum е заслепение, в което има заплаха и веселост. Но от този мистичен tremendum в света на Кафка остава единствено horrendum. Вяра като гилотина. За антрополозите свещеното и мръсното са тясно свързани; принадлежат на една недостъпна зона и са белязани от същото табу, макар неговите знаци да са обърнати, дори преобърнати. Двойката свещено и мръсно е страховита. Но святост в света на Кафка няма и остава само страха.

Животът на Кафка, особено последните му десет години, може да се назове със заглавието на Киркегор Болка за умиране[17] и в почти всяка страница на писмата, дневниците и разказите му може да открием страх и трепет. Но това е друг страх и различен от този на Киркегор трепет.

Както свидетелстват Дневниците, Кафка панически се е боял от мишки, треперел и дочуел ли техния писък или драскане, му идело да повърне. Примерът е вулгарен, но в живота на Кафка и в почти всичко, което той написва, ужасът винаги е физически, плътски. Страхът, horrendum, angst при Кафка – една от странностите в творчеството му – винаги са унизителни и срамни, а често и хумористични. Кафка, както свидетелства Макс Брод[18], се заливал от смях, докато четял свои произведения на приятели. Същото разправят и за Гогол. Страшността на Кафка е смешна, но гоголевският „страшен смях“ е още по-страшен у Кафка.

Когато умиращия от глад в Издръжливец на гладуване е принуден да остане много седмици на пост в клетка, той прошепва с тих глас на цирковия надзирател, долепил ухо до решетката: „А не би трябвало да се възхищавате… Защото трябва да гладувам, не мога другояче… Защото аз никога не намерих храна, която да ми е вкусна. Ако я бях открил, повярвай ми, не бих правил впечатление, а щях да се натъпча като тебе и всички други“[19]. Кучето-разказвач в Размишления на едно куче се тревожи и удивлява, че яденето понякога се намира на земята, но понякога го шляпва и отгоре по муцуната. Решава да се усамоти в някоя пустош и там да чака яденето отгоре. Но от небето не пада храна.

В света на Кафка съществува глад за манна небесна. И като икони на този метафизичен гладомор са гладуването в цирковата клетка и кучето, изправено на две лапи с зяпнала муцуна. В света на Кафка няма Бог и няма библейски Авраам. От Авраам остава само почти винаги чуждата страшна сянка на отмъстителния Отец. Няма Синай и планината Мория, няма освободени, има само пожертвани. От библейското arche e останал само Исаак, Исаак без Бог и без Авраам, Исаак е умъртвен със „забит нож дълбоко в сърцето му и завъртян два пъти там“. И затова мнозина четат Кафка като предсказание за Холокоста.

„Сигурно някой беше наклеветил Йозеф К., защото една сутрин го арестуваха, без да беше извършил някакво зло“. Напразно очаква, както всеки ден, готвачката да му донесе закуската. Появяват се двама непознати мъже и влизат в спалнята му. Грегор Замза също напразно очаква закуската в своята спалня. Защото „една сутрин… се събуди сред неспокойни сънища и откри, че в леглото си е преобразен на огромно насекомо“[20].

Начален шок от другостта има и в Процесът, и в Преображението, но и в двете истории (както винаги при Кафка) няма измъкване от horrendum, който постепенно се надига в рамките на твърдо непроницаемия свят. В Процесът цял един град се е превърнал в задушни и мръсни помещения из тавани и подземия, всъщност канцеларии на Съдилището, в изпоцапани и тъмни стълбища, по които К. неуморно се изкачва или слиза заради някоя призовка по делото или в търсене на справка. С това Съдилище са свързани професионално или лично всички познати на К. и всички срещнати минувачи, сякаш цял град се е настанил тъкмо в Съдилището, със съдиите му, прокурорите и портиерите, адвокатите и канцеларските писари. Със Съдилището са свързани дори нисшите чиновници от банката, където работи К., дори собственият му вуйчо, дори госпожица Бюрстнер, наела квартира при същата хазайка. Дори перачките, които перат бельото на съдиите, дори художниците, рисуващи само техните портрети.

В Преображението цял свят се свежда до двустайната квартира на втория или третия етаж на градската кооперация. Зад затворената врата на семейната трапезария в празната си стая Грегор Замза, превърнат в огромна стоножка, пълзи по стените или дреме, притаен до дивана. Зад стената бащата, майката и сестрата разговарят приглушено и хапват човешки храни. Грегор Замза не може да се обади с човешки глас, а в неговата стая, от която са изнесени мебелите, само сестра му и то не винаги му носи отпадъци и загнили останки от храна за човеци.

Двете истории завършват със смърт: „Като куче“, са последните думи на К. Но кучетата не се убиват със забиване на нож в сърцето. Йозеф К., Everyman, не е убит като куче, но умира като куче. Смъртта, последният ужас няма смисъл, няма милост, няма надежда. „Като куче! – каза той така, като че ли този позор щеше да го надживее“. Грегор Замза също умира като куче, до перилата на стълбите, в тъмното, изгонен от квартирата, самотен. Живите остават зад тръшнатата врата. Зад стената.

Кафка е описал собствения horrendum. От това описание все не може да се откъснем. Един ден, една сутрин няма да получим закуската си. Двама непознати ще влязат в нашата стая. Един ден, една сутрин, ще се събудим в собственото си легло, преобразени в чудовищен червей. И сме арестувани. Имаме рак.

Нашата реалност е l’imaginaire на Кафка. Той намира птицата. Телефонът звъни още, но от другата страна никой не се обажда.

Ян Кот (1914-2001) е световноизвестен полски театрален критик, теоретик, есеист и преводач, роден във Варшава, в еврейско семейство, приело католицизма през годините на войната. Завършва Варшавския университет, където е и професор от 1949 г. През 50-те години става известен като изследовател на Шекспировата драматургия и античната гръцка драма. Той е сред малцината театрални критици, които успяват да променят начина, по който възприемаме Шекспировите шедьоври. Не приема официалната комунистическа идеология и пише срещу нея, поради което е принуден е да емигрира. През 1969 г. се установява в САЩ и преподава в университетите в Бъркли и Йейл, а през 1978 г. получава американско гражданство. Канен е като гост-професор в редица университети на Западна Европа през 70-те и 80-те години. Сред най-значителните му и превеждани творби са: „Шекспир днес”, „Японският театър”, „Гръцката трагедия”, „Есета върху литературата и театъра”, „Кантор” и „Гротовски”. Преводач е на съчинения на Сартр, Йонеско, Дидро и Молиер на полски и английски език. Текстът Клетка търси птица („Klatka szuka ptaka“) е публикуван в „Twórczość“,№ 8, Warszawa, 1981. //A Cage in Search of a Bird, transl. Michael Kott – „Partizan Review“, USA, 1983.

Превод от полски и бележки: Богдан Глишев

На главната страница: Елке Рендер, Процесът: Краят в каменоломната.

[1] Gershom G. Scholem, La Kabbale et sa symbolique. Paris 1975, p. 20.
[2] парàбола (гр.) – притча, алегория.
[3] Цитатите от Процесът са в превод на Димитър Стоевски [НК, С. 1980, с. 224, 234]. Останалите са по Надежда Дакова [Дневници, ЛИК, С. 1993, с. 72, 74, 83, 95 ] и Оля Николова [Царят и пощальонът. Архетип, С. 1993, с. 20]
[4] Toshiko Izutsu, Sense and Nonsence in Zen Buddism. Eranos 1970 [Leiden: Brill. 1973], v. 39, pp. 184-86.
[5] Срв. Валтер Бенямин (1892-1940), Франц Кафка. По случай десетата годишнина от смъртта му (1934), прев. Богдана Паскалева. – ПИРОН, издание на Културния център на СУ „Св. Климент Охридски“, бр. 13/2016, с. 1-32.
[6] Вж. Франц Кафка, Америка, прев. Ива Илиева. НК, С. 1985, с. 227-247.
[7] от полисèмия (гр.) – мнозначност.
[8] Ян Ленѝца (1928-2001) – графичен дизайнер, плакатист, карикатурист, авангардист. В английския превод (от Михал Кот, син на автора) на това есе художникът-режисьор е наречен „брилянтен полски аниматор“.
[9] imago (англ.) – подобие, изображение.
[10] everyman (англ.) – всякой. Мистерията с това заглавие е анонимен текст за пътуващия английски театър от XVI век.
[11] l’imaginaire (фр.) – въображаемото.
[12] stasis (гр.) – неподвижност, мъртвило.
[13] Вж. Албер Камю, Митът за Сизиф, прев. Пенка и Венелин Пройкови, „Г. Бакалов“, Варна 1979, с. 242-243.
[14] Вж. Сьорен Киркегор, Историята на Авраама, прев. от френски Атанас Далчев – сп. „Съдба“ 1939 /г.ХI/, кн.1, с. 15-18. // Също: С. Киркегор, Избрани произведения в два тома, превел от датски Стефан Начев, т. II. НК, С.1991, с. 377-385.
[15] „Вярвам, понеже е абсурдно“ (лат.) – парафраза от текста За тялото Божие [De corpore Christi] на Квинкт Септимий Флоренс Тертулиан (ок.160 – ок.220 сл. Хр.) от Картаген. Един от отците на християнската църква.
[16] tremendum (лат.) // Мирча Елиаде (1907-1986) – румънски философ, културолог и писател, прочут най-вече с изследванията си върху историята на религиите и индийската култура. // horrendum (лат.)
[17] Срв. С. Киркегор, Болка за умиране, прев. Радосвета Теохарова. ИК „Стено“, Варна 1991.
[18] Макс Брод (1884-1968) – австрийски писател, философ, театрален и музикален критик. Опазва и публикува творбите на Кафка.
[19] Вж. Ф. Кафка, Издръжливец на гладуване (Ein Hungerkünstler, 1922), прев. Венцеслав Константинов, „LiterNet“ (02.12.2006).
[20] Вж. Ф. Кафка, Преображението, прев. В. Константинов. Изд-во „Хр. Г. Данов“, Пловдив 1982, с. 56-107.