През ноември в Квадрат 500 в София и в Градска художествена галерия в Пловдив бе открита паралелната фотографска изложба „Архетипи“ на Роджър Балън. Експозицията в Квадрат 500 може да бъде видяна до 27 януари 2019 г.
Кой е Роджър Балън? Въпросът се появяваше на различни стени, ъгли, електронни табла и други части от градското пространство. Към него присъстваха отрязъци от черно-бели фотографии. На някои места питането още стои. Образите гледаха странно, сякаш питаха нещо повече от самия маркетингов въпрос. Те препращаха към паралелната изложба в Квадрат 500 и Градската художествена галерия в Пловдив под името Архетипи. В нея са събрани работи на фотографа от периода 1982–2015 г.
Роджър Балън е роден в Ню Йорк, където израства сред фотографи. Завършва психология през 60-те в Университета Бъркли, Калифорния. През това време е свидетел на контракултурните движения. Магистърската му работа по геодезия го отвежда в Южна Африка, където живее и работи повече от 30 години.
Подобна биографична справка е единствено лек очерк на личността зад обектива. Непосилно изглежда да проникнем в специфичното пространство между фотографското око и абсолютната случайност върху лентата. За тази зона можем единствено да спекулираме. От друга страна, погледът ни на зрители е изцяло насочен към образите на Балън. Подходът в ретроспективната изложба е фотографските му книги, издавани през годините, да бъдат обединени през архетипното.
Дори заснетите образи да притежават конкретна реалност, от която снимката е извадена, тя е неизвестна за зрителя биографична бележка. Как тогава може да се отговори на въпроса какво гледаме? Още повече – къде и как то съществува?
Работата на Балън трудно се вмества в определени категории и по-скоро активно взаимодейства между снимка, видео, скулптура, рисунка и текст. Ранните му фотографии – тези от Aрхетипи на разрушението (Dorps, 1982) и Aрхетипи на отчуждението (Platteland, 1994) – улавят пространството и хората, с които Балън работи, което им придава документален характер. В изложбата могат да бъдат видени снимки от африкански градчета, потънали в разруха. Погледът на камерата е директен – средата и образите остават непроменени, бивайки единствено свидетелства за съществувалото.
С навлизането в това пространство откриваме и обитателите му. Те ни гледат странно, изглеждат дистанцирани. В тези отчуждени лица някои намират социалната проблематика, засегната от Балън. Фотографията неизбежно документира намиращото се пред обектива, но в случая имаме и специфичния поглед на снимащия, обърнат към другия. При по-ранните фотографии се долавя именно това отношение от двете страни на камерата. В случая психологизмът преминава в тоталността на фотографията. Подобен опит променя погледа ни за човека, за скритото в него, за вътрешните мотиви. Лицето не е маска, зад която трябва да се търси отговор на някакво екзистенциално питане. То е част от изцяло другия пред нас, едновременно скрит и открит, към който няма подстъп. „Дреси и Каси“, а и други портрети, заснети отново през 90-те, остават в неоспоримата за фотографията документалност. Но това са лица с чужда за нас история, без индивидуалност, отвъд снимката. Едва през клиповете, които Балън заснема по-късно към следващите си проекти, можем да добием представа за наличието на сюрреалност[1]. Записите са под формата на разказ за смисловата цялост на живеенето, плътно описание (Гиърц) в кратка форма. Пребиваването там е белязано от абсурда. Заснемането в черно-бяло, влизането в пространството на този друг, кадри на животни и фотографии на Балън от тези места подчертават специфичния авторски подход.
През 2017 г. излиза и последната публикувана фотокнига Баланеск (Ballenesque, Roger Ballen: A Retrospective[2]) – термин, описващ специфичното за работите на Балън. Произхода му можем да открием още тук, докато е на границата между документалната съществуваща реалност пред обектива, към самоорганизиращата се реалност на кадъра, проличаваща си по-късно. Достатъчно е засега да отбележим и вниманието към детайла, контраста, пораждащото само-смисъл в снимките.
Фотографът не съди, не подрежда опита си за нас, зрителите. Подредени остават единствено фотографиите, тези свидетелства за другия, които той обединява във фотокнигите си. В цялост те проследяват търсенията на Балън.
Той влиза в средата на тези хора – в техните домове, при техните условия. Снима животните, обитаващи същите пространства. Те са неделима част от всекидневието.
На снимката виждаме момче, което държи котка в ръка. На главата си има клетка. С нея момчето лови котки. Преди да застане пред стената, разговаря по телефона: „Днес хванах три котки“. На следващия ден уловът се носи в съседното село на местния шаман. Той ще използва части от животните за ритуали и амулети. След това ловецът на котки отново ще излезе с клетката си[3].
Пред обектива момчето се е засмяло в клетката, а котката – неговият улов – е замръзнала в ръката му. Впечатление правят отчупените парчета от стената; извивката на котката и сянката ѝ; момчето обърнато към улова; забелязва се петно върху дрехата му. Черно-белият квадрат ги събира в цялост със собствена топография на образа. Днес са изминали 30 години от живота, застинал на снимката. Какво се е случило с него? Не знаем. Следва да попитаме – какви са измеренията на тази реалност?
Подобни очертания на живеенето са основани на интуиция, напускаща пространството на интерпретацията. Те общуват на нестабилното, непознато, отблъскващо и отчуждено поле на човешката драма.
С времето от фотографиите започва да отсъства ясно определимо пространство. Портретната фотография от ранните снимки изчезва и преминава в сюрреалното. Тук човешката фигура присъства извън личното си пространство и се вписва в създаденото от Балън през рисунка и скулптура. Това, което фотографът не може да „подреди“, оставя за времето пред обектива. Скоростта на затвора запечатва непосилното за улавяне от човешкото око.
Липсата на определена видима среда или очертания, през които да разкажем видяното, оставя по-голямо място за неговото виждане. Тези фотографии общуват с гледащия през това, което Ролан Барт нарича punctum или „тази ненадейност в снимката, която ме убожда“[4]. Във „Въртящи се жици“ е неизвестно защо тези жици са там, защо са надвиснали над човека. Още по-неясна е неговата съдба, но това, което въздейства, е погледът му. В него прозира страхът, от който индивидът е непосилен да се дистанцира. Детайлът, без да ни е известно дали е преднамерено вложен, или не, е неизбежно уловен. Без него фотографията няма своята завършеност, както и той самият е лишен от своето въздействие без цялостта на кадъра. Все повече Балън смесва специфично документалното във фотографията като абсолютно свидетелство за конкретния момент – зацапаната стена, навитите жици, увития човек, със собствения разказ за видяното като форма на изкуство.
Отделните елементи не функционират в причинно-следствена връзка, а са подчинени на неделима символна свързаност. Все повече детайлът, този punctum, се врязва в погледа ни. Времето преди разказа за фотографията се разширява от взирането във фините контрасти, които съставят снимките. В „Отстъпление“ не виждаме лицето на човека, но мишката върху масата е обърната към нас. Хвърлената от масата сянка свидетелства за осветения ъгъл, където пълното отстъпление е невъзможно. Подобна фотография изисква да бъде гледана извън вменените ни техники за разбиране. Фотографът се обръща към лишеното от културна специфика око – това на дивака. Невъзможно е тук да се обособи конкретен прочит на видяното, а и не е необходимо. Не само че прочитът остава индивидуален, неспособен да постигне цялост, но е и единствено следствие от нещо непреведимо.
Тоталността на фотографиите не показва, а по-скоро пита, по думите на Балън, кое е реално? Заложената провокация е към тези, които гледат фотографиите. Кадърът не минава през филтъра на компютърна обработка. Той е реалността пред обектива за части от секундата. Сюрреалността на образите ни кара да доразкажем видяното, самите ние да го снабдим с реалност. Но всеки опит за цялостен разказ, както казахме, е непълен. Доколкото той остава неизчерпателен, толкова и самите образи са лишени от цялост. Видяното резонира с разпокъсаността на индивида, спрямо която можем да гледаме тази специфично фотографска реалност като фрагментарна.
По повод композирането на кадъра от Балън, или с други думи – самия фотограф като организиращ реалността, индивидът отново е непосилен пред хаотичността на това, което вижда. Подобна идея преминава през цялата фотокнига Asylum of Birds. Част от работите се вписват като документална фотография или натюрморт, но се откриват и другите кадри, които улавят мимолетното движение и го прехвърлят върху лентата.
Последните фотографии на Балън (тези от Theatre of Apparitions/Архетипи на подсъзнанието) представят рисунка върху стъкло. В тях изкристализира интересът на фотографа към рисунката. Там човеко-подобни фигури разиграват театър на привидностите. Драмата е между скритото и откритото в разбирането ни за това кое е реалност.
Непосилно е да се обобщи цялостната работа на Роджър Балън, както е трудна и реконструкцията на разказа зад отделните фотографии. Снимките са опит да се предаде наратив не толкова през текст, колкото през визуалното. Мисълта ни търси подстъп към тази ефимерна реалност. Неоспорима истина остава, че видяното е там. Погледът към реалността пред обектива е поглед към скритото в нас, за което все още нямаме код за разчитане.
[1] Roger Ballen’s Outland (2015)
[2] Ballenesque (2017)
[3] Лекция на Роджър Балън в Квадрат 500, София на 15.11.2018 г.
[4] Барт, Р. Camera Lucida. Записки за фотографията. София, 2001, стр. 38.
Христо Калоянов е роден през 1996 г. Завършил е Френската езикова гимназия във Варна. Студент в специалност „Културология“ в Софийския университет.
