Ваньо Вълчев, „НОФОФ. Патриотичен роман“, София, „Сиела“, 2015; „Бягство към Византия. Хумористичен роман“, Бургас, 2016.
Политическата актуалност на последния четвърт век – отделна епоха в най-новата българска история, дори терминологично монументализирана като епоха на т.нар. преход, или дори на Прехода) – все по-настоятелно търси своите художествени артикулации и осмисляния. Това разбираемо става в по-крупни жанрови формати, тежнеещи към епопейното. В един пределно висок смисъл, близък до опита на класическия епос, това прави трилогията на Владимир Зарев (а донякъде и „по-камерните“ му романи, като „Орлов мост“), или – в друг мащаб – „Бежанци“ на Весела Ляхова. В един още по-стеснен исторически и политически смисъл опити за епопейна рефлексия на най-новата история предприемат редица романи след началото на новия век, разбираемо съсредоточени главно върху наследството на „реалния“ соц от втората половина на миналото столетие – от „Девети“ на Анчо Калоянов (2003) до „Кротките“ на Ангел Игов (2015), между които и специалният поток на т.нар. емигрантска литература: романите на Сибиле Левичаров, Димитре Динев, Илия Троянов… Но тук епическо-епопейното започва силно да се размива в „дискурсите“ на една ненадмогната лична ангажираност, едновременно емоционални и публицистични.
Но една линия в осмислянето на политическия и исторически опит – постепенно сливащи се назад в едрия мащаб на колективното национално битие и в целия вътрешен обем на това битие – заслужава особеното ни внимание. Това е вътрежанровата преартикулация на епическо-епопейното в някои „по-ниски“ пластове на литературната езиковост – тези на хумора или сатиричната гротеска, на комическото в първичния смисъл на Аристотел, който е непосредствено, генеалогично близък до карнавала, до органичния живот на народното тяло, което „прави“ историята (Историята). Пластове на епическия език, където тя, „голямата“ История, се демонументализира, преобръща се откъм „опаката“ си страна. Перфектният образец тук, разбира се, е „Възвишение“ на Милен Русков.
В това комическо (пре)осмисляне на Историята и на политическото – на Историята през, откъм политическото като нейна „жива“, още невмраморена проекция в хоризонта на ставащата актуалност – по собствен, специфичен начин участва и романовата дилогия на Ваньо Вълчев „НОФОФ“ („Сиела“, 2015) и „Бягство към Византия“ („Либра Скорп“, 2016).
Започвайки по ред, най-напред да поясним, че енигматичният наслов на първия роман е абревиатура на Национален отечествен фронт за освобождение на Фанагория, а самият роман жанрово се доуточнява като „патриотичен“.
Основен компонент в дилогията, политическото е разбирано в един твърде широк и битово снизен смисъл, където се претопява в сферите на масовата психология и поведение. Тъкмо тук, в своеобразната битовизация на политическото, е прицелена и сатирата на писателя.
Романите не крият амбицията да са своеобразен паноптикум на целия обществено-политически живот в България през последната епоха, поне от началото на новото хилядолетие, белязано от идването на царя-премиер и възхода на национал-популизма. Макар и да не приемаме съвсем решението на автора да сведе тези явления, особено второто, до кварталния мащаб на пенсионирани даскалици, не можем да отречем откритията по целия спектър на хумора между свежия лаф, от една страна, и похвати като сатирата, гротеската, абсурда, от друга. В това отношение находчивостта на автора е забележителна, той успява да вкара в кривото огледало на творбите си буквално всеки елемент от актуалната, до болка познатата ни реалност (в това отношение ни напомня по нещо на „Семейство Флинтстоун“). Хуморът работи тотално, на всички възможни равнища – от имената на героите и езиковите каламбури до едри асоциации с явления от политическия живот.
Централната фабулна нишка в първия роман „НОФОФ“, събираща целия този паноптикум в едно цяло, може да бъде резюмирана по следния начин: как се прави и функционира политическа партия на едно средно квартално равнище, като малкото в случая е само образ, литота на „големия“ политически живот. Разгаря се предизборна борба за влизане в парламента, а след несполуката се оказва, че същинската цел всъщност е постигната – във фискален аспект. Следва разпускане на партията до поява на по-добри обективни исторически условия.
Продължението следва в „Бягство във Византия“. След дезертирането на партийното ръководство членската маса решава да мине в нелегалност и групово да емигрира в Гърция (с нощни преходи в партизански марш). Ако първият роман пребивава в един стационарен хронотоп – на Мястото, тук се появява организиращият мотив за Пътя. Този пикаресков модел (в чието дъно обаче се разпознава свръхвисокият библейски архетип – за Изхода) крие голям евристичен потенциал, който е използван пълноценно. Фабулата е само повод да се нанижат разнообразни абсурдно-комични ситуации, които превключват модела в хоризонталната плоскост на актуалното: по пътя си към „обетованата земя“ групата среща терористи, бежанци, рокери, реадаптираните танцуващи мечки (известни като мечките на Брижит Бардо) и т.н. Използвани са всички възможности на модела, включително и колажният принцип. Появява се например цяла вметната новела, разказваща събития от недалечното соц минало, станали причина за запустяването на изгубено сред планините село, на което бегълците се натъкват. И решават да се заселят в него.
Всъщност това е ключов момент в сюжета. Тъкмо по този начин заработва централната метафора в романа, а и в дилогията, а именно: след всички перипетии в настоящето всичко се връща там, откъдето е тръгнало; преходът към бъдещето колабира в едно минало, което е не толкова политическо в прекия смисъл на понятието, а някак си „вечно“, „българско“ в един извънполитически, патриархален смисъл. Политическо минало и актуално настояще се сливат в някакво извънисторично безвремие. Спрялото, консервирано време на соца (но както казах – един извънполитически, посвоему патриархален соц) се слива с актуалната свръхбюрократизирана и свръхклиширана брюкселска реалност: попаднали в това консервирано минало, новите колонисти решават да се заемат с отглеждане на „щастливи кокошки“ по европроект. Двата типа абсурд са едновременно противоположни и някак си огледално тъждествени, взаимно обратими: реалността е посвоему подменена, заместена и в крайна сметка сведена до езиковите клишета на съответните идеологически езици.
След като е следвал модела на пикареската, на финала си романът избира патоса на друг ренесансов жанр – утопията. (Такъв – именно ренесансов: свободен, необуздан, елементарен и груб на моменти – е изобщо хуморът в дилогията.) Утопийният модел е избран със същата пародийна цел. Пародията работи едновременно вертикално и хоризонтално, в два плана – исторически и актуален, които непрестанно си взаимодействат, влизат един в друг: новоизграденото село е наречено Нова Фанагория и то е въведено като своеобразен (пародиен, разбира се) анклав на „идеалния“ Брюксел в несъвършената реалност на България. Утопичният проект е свръхмащабен и радикален: самото име на колонията означава ни повече ни по-малко започване от самото начало – преизграждане на самата държава, с примиряване на всички етапи от историческия й развой – и соца, и „демокрацията“.
В двуделността си този комически епос възкресява дълбинни схеми, натоварени с мощна културно-литературна памет. Наред с библейската основа прозира например бинарната схема на „Мъртви души“ (която пък, от своя страна, лежи върху модела на Дантевата „Божествена комедия“). – Но за разлика от Гогол, В. Вълчев е успял да напише и втория, „оптимистичния“ том – положителната алтернатива. (Тя обаче, напълно по гоголевски, е sum grano salis: самият факт, че това утопично село е „село извън държавата“, привнася горчив скептицизъм в мажорния финал на епоса: положителната алтернатива е преобърната наопаки в гротесковото огледало на пародията.)
Не само и не толкова заради самата реализация на този двутомен „проект“ (на това равнище можем да имаме ред несъгласия, например преиграването на моменти с един твърде лесен скеч, присъщ на определени тв формати), а главно заради мащабността на замисъла дилогията на В. Вълчев заслужава адмирации като постижение в опитите на актуалната българска проза да осмисли политическата актуалност в едрите мащаби на историята. (В скоби и по принцип казано, общата картина винаги надхвърля сбора от съставляващите я части, както самият замисъл на Балзак за „Човешка комедия“ – отново сянката на Данте! – е най-големият шедьовър на писателя, надминаващ всеки един от романите, които го изпълват и реализират.)
Можем да обобщим: дилогията е ценна най-напред с неординерността на замисъла да се направи своеобразен комически епос на епохата на т.нар. Преход, осмислен в едра историко-философска перспектива. Опит, уникален сам по себе си, който за литераристорика е интересен главно с това, че – заедно с „Възвишение“ – възкресява някои слепи традиции в българската литература, маркирани например от творби като „Цървулиада“ на Найден Шейтанов (1926) или „Гологаниада“ на Константин Гълъбов (1943), но чиито корени водят далеч назад и надълбоко към Вазовите „чичовци“ и Каравеловите „българи от старо време“. Но комическият епос на В. Вълчев демонстрира, както бе изтъкнато, и по-дълбока, универсална жанрово-структурна памет (Гогол, Данте – та до старозаветния Изход). Не по-малко адмирации заслужава и конкретната реализация на този амбициозен проект – въпреки известни пропадания „на дребно“, които един по-изтънчен литературен усет може да долови, впечатлява хумористично-сатиричната стихия, разгулът на един специфичен талант, който успява да открие обратната страна на всяко явление в обществения живот по целия спектър между лекия хумор на езиковия каламбур и силно сгъстената, гротесково деформираща политическа сатира. И всичко това – както трябва да е в един епос, та макар и комически – крие двойно дъно: под хумора работят едри обобщения от философско-исторически и националнопсихологически характер.
