Да представям доц. Ружа Маринска ми се струва излишно, още повече че тя сама се е погрижила да го стори: двутомникът „За изкуството” проследява достатъчно прегледно и обемно жизнения ѝ път в тежката и отговорна професия на изкуствоведа – критик и историк. 390 страници първият том, 383 вторият – общо 773 страници анализи, статии, откъси от студии, предговори, бележки, благодарение на които българското изобразително изкуство (и не само) се въплътява пред нас с всичките си особености, характерности, движения, развития, перипетии… В началото и на първия, и на втория том Ружа Маринска е поставила водещи теоретични материали, които ясно показват какво е събуждало любопитството ѝ и върху какво е размишлявала през всичките тези години на активна творческо-изследователска работа, а именно – пластическият образ. Започва със „За структурата на пластическия образ, опозицията „образ –изображение” и визуална среда” – фрагменти от дисертационния ѝ труд „Структура на пластическия образ”, защитен през 1983 г., а вторият том начева със „За границите на пластическото. Някои наблюдения върху развитието на съвременния живописен език” – публикация в сп. „Изкуство”, 1984/8–9. И веднага забелязваме онова, което като теоретическа постановка е водило доц. Маринска в дебрите на изкуствоведската наука: „А образът е средоточие, нажежен сблъсък на индивидуално и социално, на личен порив и на обществен регламент и такъв е до най-интимните свои нива. Затова правя опит да изследвам образа като интериоризиращ социалните връзки на изкуството. Убедена съм, че многоликият пластически образ е несравним по пълнота и по всестранност на общественото си битие” (I, 13); „Класическа обител за пластическото е онази живописна система, при която главно качество е преживяното и въплътеното в образ, при която силата и дълбочината на творческата личност се измерват със способността да се овладее и пресъздаде реалният – природен, предметен и човешки – свят” (II, 11). Образът – сплав от социално и индивидуално, е призмата, през която Ружа Маринска пречупва всеки свой внимателен и промислен поглед върху изкуството.
Но за да е плътно изграден образът, да е пълнокръвен и жизнен, необходимо е да се изпълнят някои условия, които да го покажат в неговата цялост. Оттук конкретните тематични кръгове, които по някакъв начин можем да разграничим в двутомника и които в известна степен представляват и болките, и почудите, и убежденията на Ружа Маринска. Болките са свързани с липсата на памет и на грижа българска за наследството на хората, отдали живота си на изкуството. Изрича например в текст за Борис Ангелушев: „Да чете образите – по репродукции, фотоси, чертежи – е било за Ангелушев вътрешна потребност, част от художническата работа. Затова не мога да сдържа не огорчението – гнева си, че и тук сме се оказали в ролята си на лоши наследници. Известен е фактът, че Ангелушев през годините е събирал и притежавал уникален по обем фотоархив. Някои мемоаристи са го описали. Хиляди фотодокументи от цял свят, пазещи образите на най-различни обекти – хора, предмети, техника, пейзажи и т.н. За графика и илюстратора Ангелушев това е лабораторията, която съдържа облика на света. Оказва се, загубили сме го. Изчезнал. Ограбен. От кого? За какво? А ние, оголели, не само сме си закрили един от пътищата към делото на художника, но сме се лишили от такава рядка визуална памет, наистина непозната за България” (II, 33). За жалост, права е доц. Маринска – небрежни сме, нехайни и неуважителни към паметта, към тезауруса от съкровени спомени на тези преди нас, които разпиляваме безотговорно и безгрижно. Фотографът Цветан Томчев ми е разказвал например какви съкровища е откривал на пазара в Илиянци, които потомците – абсолютно лекомислено, са предали на кофите за боклук, за да се озоват впоследствие благодарение на клошарите по евтините сергии. Гневът на Ружа Маринска е съвсем справедлив и не мога да не спомена в тази връзка очерка за баща ѝ, Лазар Марински, написан по повод изложбата с негови платна, която дъщерята организира през 2007 г.: „Когато навърши 90 години, пожела да направи изложба. Не я дочака. Това правя сега аз, изпълнявайки един дълг не само към делото на баща ми, но и към цялото наше българско наследство, в което тъй чести са случаите на забрава” (II, 371). И няма да се учудя, ако този двутомник на Ружа Маринска е отново рожба на грижата ѝ за паметта: вместо да се надява друг да събере разпиляното ѝ писмовно творчество, тъй важно за българската култура във всякакъв план – и исторически, и критически, тя просто се е заела и свършила работата сама, със собствени сили (и с помощта на своята колежка и ученичка Анелия Николаева).
Почудата (или удивлението, което, както знаем, е в основата на всяка философия) е свързана с една особеност на българското изкуство, върху която всеки по-аналитичен ум се е замислял: защо – ако изключим сецесиона, символизма и донякъде експресионизма (увлечението по който обаче не продължава дълго, със сигурност не и след 30-те години), българските художници не са се втурвали към бушуващите страсти на модернистките течения, разлюляващи почти през година-две артистичния живот особено в Западна Европа. Ако не броим известни изолирани случаи (например опитите на Иван Ненов в кубистично-футуристичната техника), нашите артисти не са се поблазнили особено по експериментите на футуризма, кубизма, фовизма, дадаизма, орфизма, лъчизма, сюрреализма, да не изброявам повече. Известно е, че изложбата на Жорж Папазов не е срещнала особен отклик сред тукашната публика и критици, единствен Сирак Скитник казва добра дума (но и той с половин уста). В статията „20-те години в българското изкуство” Ружа Маринска констатира: „Видени в контекста на радикалните авангардни европейски движения, българските майстори изглеждат сдържани и на пръв поглед традиционни. Те остават в орбитата на фигуралното. Дори учили и живели в европейските художествени центрове, запознати с модерното и световното изкуство, те не прекрачват рискованата граница към абстракцията, конструктивизма, футуризма” (I, 250). В коментар на френските дневници на Васил Стоилов тя донякъде се опитва и открива отговор на този специфичен български феномен: „В мисловната нагласа на българския художник има развита индивидуалност и творческо самочувствие, но това е все още индивидуалност, доминирана от нормата, от нравствения императив, произведен от колективното патриархално съзнание. Преходът към личност, към личностна структура, която да носи ценността в себе си, към личностно пространство, отворено към сблъсъка на индивидуално и социално – предстои. Оттук и парадоксът. Човек с европейска образованост и култура, който не намира, нещо повече, не търси мост към съвременния художествен живот, априорно неприемащ нормите му като чужди на истината и доброто” (I, 357). Или, както съм отбелязал в мой предишен текст: българският художник не е егоцентричен както Кандински, както Пикасо, както Джакомо Бала, както Клее и Дали, а е етноцентричен и затова не може, а и не иска да се откъсне от родното, респективно от фигуралното. Българският модернизъм е умерен, не радикален.
Това обаче, с което двутомникът „За изкуството” е особено ценен – нито омаловажава, нито пък прави българското изкуство по-малко стойностно от европейското; тук е непоколебимото и твърдо убеждение на Ружа Маринска. Според нея то е неоткърнима част от европейското изкуство, но със своя специфика, която го прави не малоценно, а различно. Затова и вглежданията ѝ в различни български художници са извършени с такова топло чувство, със симпатия и разбиране, че бих казал: Ружа Маринска е един от днешните темели на българската култура, разбирана като една – може би странична, но никак не без значение в европейски контекст линия. Ето например думите ѝ за Кирил Цонев, когото тя нарича „фигура от първа величина“: „Представяме си го висок и снажен, с широкополата черна шапка, както сам се е описал в мемоарите си и изрисувал в известния автопортрет. Виждаме го като романтичен пътешественик из далечни земи. И този образ не е случаен, защото малцина българи са минали така – с широка крачка – по света. А чувството, че си гражданин на света не се дава и не се узаконява отвън. То е свойство на натурата. То е вътрешна свобода за придвижване в световното пространство – без комплекс за малоценност и без амбицията на завоевател. То е готовност да се смесиш с разноезичието на света, да бъдеш отзивчив, да приемаш и отхвърляш, да осмисляш и размисляш – в общочовешки категории, да поглъщаш – с очи и сърце – пейзажи, градове, лица и после да изразиш всичко това по начин, избран само от теб“ (I, 328). Тази самоувереност се отблагодарява в по-късни години – 70-те, които – заедно с 30-те на ХХ век, се явяват може би едни от най-плодотворните за българското изкуство, когато имена като Атанас Яранов, Румен Гашаров, Надежда Кутева, Иван Кирков, Анета Дръгушану, Андрей Даниел, Свилен Блажев и още много други изпъкват с неповторимо майсторство. Майсторство, което Ружа Маринска е успяла да улови и да опише с неподражаемата четка на критика-художник; защитава и очертава образа на критика, пластическия образ на критика като художник. Защото във всеки свой текст тя се проявява не единствено като критик, но и именно като художник; убедена е: „Критиците също са творци със своя физиономия, а не рупори на общоприети идеи. Те също имат свои възгледи и свои пристрастия, свое – в определено време и с определени последствия – встъпване в художествения живот“ (II, 27).
Разбира се, още много неща има в този двутомник – и за музея, и за Националната галерия, и за колекционерството, и за други форми на пластическата изящност, и за творчески постижения от далечни и близки чужди страни – богата книга, благодатна книга. Богата и с идеите си, и с размислите си, и с любовта си; книга настолна, която всеки, влюбен в изкуството, влюбен в българското изкуство, трябва и е длъжен постоянно да държи близо до себе си.
