0
2625

Лабиринтът на катастрофата

Митологичното съзнание през призмата на модерното художествено мислене в музиката

Животът като мит?

Катастрофата придобива все по-компактен образ – тя се превръща в природа.

Адриана Хьолски

2020 ще бъде запомнена като година на пандемия, поразяваща човечеството. Под знака на това безпрецедентно в рамките на един човешки живот бедствие, но също така и на тежки политически сътресения, катастрофи и наводнения се задвижва и новата 2021. А с нея и неясното усещане за нещо, което предстои да се случи, или в момента вече се случва. Съзнанието, отвсякъде атакувано с информации за разпространяващия се вирус, е настроено подобно на механизъм на извънреден режим. Животът, свит във фуния, като че ли почва да се съизмерва единствено със смъртта – вероятно така е било и при чумните и природни бедствия от по-раншните епохи. Идеята за екзистенциалната свобода е заменена с идеята за самосъхранение и редукция. Удивително в тези странни времена е болезненото осъзнаване до каква степен човешкото съществуване е крехко и уязвимо, а всичко в света непредвидимо. Толкова по-голяма осезаемост придобива този най-скъпоценен дар, даден ни отгоре, и толкова по-осъзната е връзката с него.

„Затварянето“ на държавите от страна на политици и епидемиолози, забраната на естествените социални контакти, маските и наложеният дигитален home оffice пораждат съмнения, несигурност и гняв у хората. Теориите за световен заговор и разпространяващият се скептицизъм оставят следи както върху психичната нагласа и ценностната система на отделната личност, така и върху цялото общество. Европа се намира в сянката на един опасен обскурантизъм[1], застрашаващ картезианския фундамент на рационалното мислене, загрижено предупреждава Емануел Макрон[2] в едно свое интервю пред вестник Zeit.

Редуцирането на живота, зачеркнатите от календара седмични и дневни ритми, срещи с хора и социални ангажименти, далечни и близки пътувания, както и несъстоялите се събития ни правят участници в една нереална действителност, която трябва да симулира новата нормалност. Чувствата се притъпяват, а животът става „по-разумен“, по-предпазлив, по-безрадостен. Тази нова „нормалност“, макар и изпразнена от съдържание за отделния човек, е изпълнена с „театрализирани“ медийни събития като във филм на ужасите или Science fiction.

Този феномен далече не е нов. Мнозина, вероятно без да знаят, са станали свидетели наживо в ефир как на 11 септември 2001 г. два самолета прорязват зданието на Световния търговски център в Ню Йорк. На 12 март 2011 г. експлодира атомната централа в японския град Фукушима, последвана от гигантско, опустошаващо всичко след себе си цунами. 25 години по-рано, на 26 април 1986 г. в Чернобил се разразява подобна атомна катастрофа, която по времето на Желязната завеса остава задълго в сянка: едва през 1997 г. излиза първата сателитна снимка на региона.

Така ужасът на катастрофата остава анонимен, неосезаем и невидим, докато не покаже медийно присъствие на нашия екран. Всекидневните сведения за броя на заразените и смъртни случаи от коронавируса, а в момента и застрашаващата скорост на разпространение на неговите мутации в Европа се регистрират само като цифри в съзнанието на хората, ако не бяха кадрите с ковчезите и погребенията в една или друга страна на света. Постоянно присъствие на картините на бедствията създава в човешката памет усет за безвремие и празно пространство, като да сме се събудили в някакво „постисторическо“ или „митично“ време.

Настъпването на такова постисторическо време е предсказано от философи, историци, политолози и културолози още преди половин век, много преди споменатите актуални политически събития, епидемии и природни бедствия. Тезата на френския философ и социолог Жан Бодрияр (1929–2007), че реалността днес е заменена от знаци и символи на реалното, звучи в съвременния контекст ужасяващо актуално. „Ние се мятаме между една илюзия и една истина, и двете еднакво нетърпими. Но тъй като истината вероятно е още по-нетърпима, то ние предпочитаме в края на краищата все пак илюзията за света.“[3] Авторът е уловил невралгичния пункт на своето време в извършващите се през 70-те години масивни обществени трансформации и раждането на един глобализиран и непредвидим свят, белязан от вътрешна нестабилност и противоречия.

Тази нестабилност засяга всички области на живота и изкуството. Хаос, несигурност, страх и резигнация бележат както тогава, така и днес, не само зоните на война и епидемии по цялата планета, но засягат и борсата, световния пазар, политиката. Това е време на преломи и сътресения, на ново преселение на народите, на преразпределение на картата на света, на хибридни войни и възникване на непрекъснато изменящи се постнационални, религиозни и етнически общности.

Светът в епохата на дигиталната технология се превръща в всеобхващащ лабиринт, в който катастрофите, получили материален образ в глобализираната медийна мрежа, присъстват във всеки един момент от нашия живот. Затова именно пандемиите, природните бедствия, войните и политическите сътресения създават мъчителна представа за невъзвращаемостта на случилите се събития в лабиринта и невъзможността да се върне времето назад към установения ритъм и ред на Вселената. Не по-малко травматизиращо е усещането за изгубената „нишка на Ариадна“, т.е. на вътрешния компас в душевния лабиринт. Опасностите в това безкрайно лабиринтно пространство се увеличават и от нарастващата всеобща дезориентация, предизвикана от загубата на рационалното[4] и изчезващите хуманни ценности. Високо и ниско, близко и далечно, вътрешно и външно са оплетени в невидима плетеница, в която молекулите като през увеличително стъкло изглеждат като планети, а планетите като молекули; всичко е релативирано и амбивалентно.

За да разберем света, първо трябва да познаем себе си, защото ние и светът сме две части от едно цяло.[5]

Новалис

Как реагира изкуството, този най-фин барометър на духа на времето, на тези явления? Със саморефлексия и съсредоточаване във вътрешната си същност: митотворчеството. Творческото въображение намира своята вътрешна родина, в която се срещат подсъзнателно и митично, въображаемо и реално, сън и действителност. В това необятно пространство цари митично безвремие и неопределеност на мястото на събитиятa. Играта на времена и пространства, смяната на перспективите във фрагментираното време, мултиплицирането на идентичности, дистанцирането на нещата от самите себе си – всичко това определя диалектиката между модерно и архаично, между мит и реалност, спиритуално и примитивно.

Музиката, открила безкрайното пространство на душата като огледало на универсума, става израз на една нова, космологична нагласа за света. Колкото по-хаотични и непознаваеми изглеждат процесите на повърхността на „лабиринтната“ реална действителност, толкова по-дълбоко композиторът се потапя в нейните метафизични измерения. Навлизането в дълбочинните пластове на човешката природа – част от всеобхватната природа на света като единен организъм, връща твореца към изначалното митично сливане с всемира.[6] „Изкуството е предопределено да запази сърцевината на религията, придавайки емблематично значение на митичните символи“, пише Рихард Вагнер в статията си „Религия и изкуство“ през 1880 г.

Приближаването към това митологично мислене в изкуството и музиката на XX и XXI век обяснява нарасналия интерес към вечните образи от античната и по-нова митология, създавана в течение на вековете в областта на литературата и театъра. В центъра на вниманието са не толкова самите сюжетни събития, колкото скритите зад тях архетипни ситуации, криещи неизчерпаеми възможности за интерпретация през всички епохи. В светлината на онова, което се случва днес в света, не е трудно да се обясни защо обект на художествена рефлексия все по-често е нарушената хармония на силите в природата и на цялата планета вследствие вмешателството на човека и предизвиканите от това световни катаклизми. А те се оглеждат в най-тъмните ъгълчета на душевните бездни.

Хюбрисът на Ниоба

Аз съм тази, която произлиза от боговете, коронована над всичко кралско и седем пъти по-високо издигната над него.

HYBRIS/Niobe, пета картина

30-минутната вокална драма HYBRIS/Niobe (2007–2008) за шестима певци и 30-гласен солистичен хор a capella от Адриана Хьолски е написана по Метаморфозите на Овидий и поемата на Якоб Михаел Райнхолд Ленц Landplagen (природни бедствия). В центъра на събитията е митичната царица Ниоба[7], която заради непомерната си самонадеяност и властолюбие бива наказана от боговете със смъртта на 14-те си деца; природата реагира на това с бедствия, водещи света към гибел. Четирите природни катастрофи – огън, глад, чума и заметресение, са символ на Апокалипсиса. Подобно на другите музикално-сценични произведения[8] на Хьолски, конкретните, симулиращи действителността събития са обединени в оперни сцени, докато моторът на драматургията е съсредоточен в солистично изградените хорови интермедии. Те според композиторката са израз на архаично „подсъзнателното“, на онази първична сила, от която възниква звуковият универсум. В него природни звуци и градски шумове, човешки смехове и викове, сирени на полицейски коли и линейки се смесват в едно непроницаемо, непрекъснато трансформиращо се цяло.

HYBRIS/Niobe (2007–2008), Schwetzinger Festspiele

Катастрофата обхваща всички нива на формообразуването – както това на макроформата (шеметно сменящи се звукови полета, пространства, фигури), така и на микроформата (трансформации между звук и шум, между семантичен и пулверизиран вокален език. Апокалиптичното усещане се изостря от изплуването на определени семантични единици („нощ“, „тишина“, „няма помощ“,  „очи“, „поток от сълзи“) от общия поток и особено от тяхното симултанно групиране в блoкове (Brände/Türme/Flammen)[9].

Според Хьолски една от причините за катастрофите е всеобхватното разпространяване на хюбриса сред хората и преминаването на всички граници, след което няма връщане назад. Достига се до колапс, при който както след падането на звезда, всичко се свива в черна дупка“[10]. HYBRIS/Niobe е апел към цялата цивилизация и към цялото човечество. Но възможно ли е в днешните условия да се предаде послание на едно раздирано от катаклизми, атомизирано човечество? Има ли място посланието през XXI век дори в една оперна зала с толкова разнородни зрители и вкусове?

Адриана Хьолски: HYBRIS/Niobe, откъс от партитурата

Падане в пустотата

Жестове, пантомима, светлини, звук, предмети, които се двеижат, врати, които се отварят, затварят и отново отварят – всичко това е необходимо, за да се създаде атмосферата на пустотата.[11]

Йожен Йонеско

Това е темата на друга една композиция от А. Хьолски, написана през 1990 г. по фрагменти от пиесата на Йожен Йонеско Столовете с многозначителното название Message за баритон, рецитатор, звукови реквизити, магнитофонна лента и live електроника. Една живеещa в пълна изолация възрастна двойка (Той и Tя), подготвя голям въображаем празник, на който възрастният човек (Той) иска да предаде важно послание за цялото човечество. За тази цел той е поръчал професионален оратор, който трябва да говори от негово име. Очакваният с голямо нетърпение в течение на цялото действие оратор се оказва обаче глухоням.

Композиторката определя замисъла на творбата си като „падане в пустотата“. Според Йонеско: „Тази пустота се намира в безсмисленaтa, произволнa и куха действителност“.[12] В музикалната интерпретация на Хьолски пустотата е и „напрегната тишина“, и едновременно с това отсъствие[13], зад което се крие зловещото присъствие на смъртта. Както и при литературния оригинал, вместо хора във въображаемото театрално действие участват предмети – движещи се столове, врати и всякакви сценични реквизити. Създава се атмосфера на илюзорно очакване, потъващо накрая в празното пространство. Участниците се лутат между два свята – реален и недействителен. Семантично и не семантично взаимодействат помежду си в колажа от два симултанно развиващи се езикови пласта – немски (символ на истинските събития) и френски (символ на един иреален, „отвъден“ свят). В партиите на вокалистите се използват отчуждени вокални и артикулационни техники, при което основна роля получава музикалната жестика под формата на специфични звуци, произвеждани, както и в HYBRIS/Niobe, с уста, ръце, крака. Така не само гласът, но и и цялото тяло се привежда в движение, включващo и точно отбелязаните в партитурата звукови реквизити и стъклени предмети, обслужвани от изпълнителите.

Възпроизвежда се една виртуална история, в която истински и фиктивни събития проникват едни в други или са взаимозаменяеми. Звукът създава своята въображаема сцена, внушаваща основната тема на абсурдния театър – илюзорността на действителността и невъзможността за комуникация между хората.

Message, откъс от партитурата

Възможно е, но не сега[14]

Едно цяло съществуване изтича в рамките на няколко минути и след това още едно, същото или на друг човек. И всичко започва отначало.[15]

Салваторе Шарино

Една архетипна и заедно с това винаги актуална ситуация, пресъздадена още преди 2000 години в трагедията Антигона от Софокъл, е сблъскването на човека и закона. В операта La porta della legge (Вратата към закона, 2008) за трима солисти и камерен ансамбъл от Салваторе Шарино по едноименната притча на Кафка се разказва за един човек, прекарал целия си живот пред една затворена врата в очакване на разрешение да премине през нея, за да разбере едва в часа на смъртта си, че тази врата е съществувала единствено за него. Конфликтът между отделната човешка личност и закона (държавата), която през Античността все още е можела да провокира бунтовно противодействие (Антигона), а при Кафка представлява неразрешима метафизична загадка, придобива в това произведение сюрреалистичен характер.

Митичният конфликт (имащ същевременно остър политически подтекст, свързан с тогавашното управление на Берлускони) е пренесен в либретото и музиката на италианския композитор в сферата на психоанализа. Това подсказва и самото подзаглавие на 70-минутната творба Quasi un monologo circulare, действието на която се разгръща в три картини. Състоянието на чакане в този „кръжащ монолог“ приема формата на безкрайна пасакалия – една вечна спирала, която според Шарино напомня живота на пеперуда: „родена сутринта, умряла при залез слънце“[16].

С. Шарино, La porta della legge, Оперен театър Вупертал, световна премиера на 3 май 2009 г., реж. Йоханес Вайганд

Драмата всъщност започва там, където тя свършва: вместо да пренесе човека „на другата страна“ (каквато е функцията на митичния лодкар Харон), Хранителят на закона го чака да умре, за да затвори вратата, отворена за него. Отварянето на „вътрешното“ пространство създава атмосферата на хипноза, халюцинации и невротични изблици. Заедно с това в цялата музика витае диханието на смъртта. Въздух, вятър, дишане-издишане (неравно, кратко, тежко, спорадично) и най-различни други природни и физиологични звуци, възпроизвеждани от флейти, беззвучно духане в тромпети, тромбони, валдхорни и „стържещи“ цигулки (свирене с дървената част на лъка върху обратната страна на цигулката) съпровождат акта на умирането. Тази сфера от органичната природа се сблъсква във всеки момент с агресивната звучност на медните инструменти, символизиращи, „висшата“ инстанция. Докато в музикалната партия на протагониста L’Uomo (баритон) и неговото алтер его (контратенор) преобладават плахите, несигурни интонации от малки секунди и глисандиращи вокални реплики, то характеристиката на Пазителя на вратата (бас) се отличава с  широката си интервална структура, изобилието от фигурации и гротескни „колоратури“. Неговата лишена от психологически нюанси партия звучи ту брутално, агресивно и арогантно, ту иронично. Антагонизмът между човека и закона рефлектира и в целия солистично използван оркестров апарат, както и в диференцираната звучност и приглушените диалози на отделните инструменти (например соло виола и басова флейта в началото на операта). Разнообразните съчетания между човешкия глас и различните инструментални тембри, денатурирани шумове от света на животните, птиците и насекомите, както и между различни видове артикулации (шепот, чуруликане, съскане) подчертават фините душевни движения и комплексни психологически процеси“.

Идеята на композитора да изобрази в музиката си „кръговрата на живота“ намира израз в майсторски разработената Crescendo-Diminuendo форма на операта, разкриваща процеса на трансформация от безгранична екзистенциална свобода до тотално ограничаване, свиване и изолиране на човешкия дух. Човекът, на когото вродената свобода е отнета, не е в състояние да си задава въпроса за смисъла на своето съществуване. Способен е единствено да чака цял живот разрешение от „висшата“ (имагинерна) инстанция да влезе в една … предназначена единствено за него врата. Тук няма място за индивидуални действия и решения, надежда, гняв или отчаяние. Онова, което остава, е самото състояние на чакане, намиращо израз в отговора на Вратаря: „Възможно е, но не сега“ [17].

Salvatore Sciarrino, La porta della legge T. 358-360

Смъртта на индивида, на свободната човешка воля и безсмислената борба с бюрокрацията в интерпретацията на Шарино е равнозначна на смъртта на цялото общество. Такова беше внушението на световната премиера на произведението в оперния театър на Вупертал, извършена с активната намеса на композитора.[18] Показателно е, че на финала на операта задната част на сцената се изпълва с безбройни врати, пред които чакат безбройни двойници, всеки пред своята врата….

Очакването като състояние на душата

Звуците са като цветята, които разцъфват от мълчанието.

Тошио Хосокава

Друга проекция на очакването, фокусирана върху вътрешните душевни процеси, открива едноактната опера Hanjo (2004) на японския композитор Тошио Хосокава (1955). Създадена е въз основа на едноименната пиеса на Юкио Мишима по собствено, написано от автора на английски език либрето. В нея оживяват традициите на старинния театър Но. Главната героиня е гейшата Ханако, очакващa ден след ден на една провинциална гара завръщането на своя любим (Йошио), с когото преди три години е разменила своето ветрило. Всекидневното тичане към анонимната гара, за да не изпусне влака, съпроводено с изблици на надежда и разочарование, са се превърнали отдавна в ритуал на чакането ѝ. Изпадащата в безумие жена постепенно се затваря в измисления си свят на блянове и мечти и когато Йошио един ден наистина слиза от очаквания влак, тя не го разпознава. Любимият се е превърнал за нея в непознат човек, символ на враждебния свят извън Ханако.

Toshio Husokaswa: Hanjo, реж. Каликсто Биейто, Ensemble Musikfabrik, Ruhrtreienale 2011, световна премиера на 29.09.2011.

Спиралообразното действие е концентрирано около самото себе си: едно странно кръжене между реалност и сън, фантазия и безумие. Филигранно разработеният камерен състав олицетворява, както е характерно за японската култура, мимолетността на моментните състояния. Във всеки момент човек усеща изменчивия поток от психически енергии, редуването на забавени движения и драматични нараствания, шумове от околната среда и вокални кантилени. От едната страна е застрашителният урбанен свят – шокиращите атаки на медните духови инструменти, шумната звучност на гарата (възпроизведена на магнетофонна лента) и агресивният грохот на пристигащия и отминаващ влак, от другата – субтилната динамика на вътрешния свят. Трептящите лежащи тонове на струнните, характерният звук на японските вятърни камбани, челестата и арфовите арпеджии създават нежна, излъчваща вътрешна светлина и вибрираща в многобройни нюанси музика. Приглушеният тон и бавният пулс на действието, както и неговата митична безвременност разкриват една тиха, незабележима драма, родена от трагизма на съществуването. Музиката възниква от тишината и се връща в нея. Загадката на живота остава неразгадана.

Смъртта на твореца на изкуството

Модерността – това е временното, мимолетното, случайното. Това е само едната половина на изкуството. Другата половина – това е вечното и непроменливото.

Шарл Бодлер

Пренасянето на катастрофата в сферата на душевния свят е тема и на операта La Bianca notte (2015) от Беат Фурер по автобиографичния роман на Дино Кампана Canti orfici, 1914 г. Акцентът на драматургията e върху драмата на твореца и проблема за неговата ИДЕНТИЧНОСТ. Макар че действието се развива по времето на италианския футуризъм[19] преди Първата световна война, събитията се отнасят изцяло към днешната постмодерна дигитална епоха на техницистичен прагматизъм. Ранимият вътрешен свят, намиращ изява единствено в творческия акт, не може да устои на агресивността и равнодушието на еднакво мислещите, към които се отнася и неговата любима Сибила. Униформеното и посредственото задушават любовта и поезията; хармонията на природата и „мирният“ ред на света потъват в хаоса на ирационалното, смъртта и всеобщия апокалипсис. В търсене на доказателство за своето съществуване като творец главният герой Дино губи идентичността си и полудява.

La Bianca note, Хамбургска Щатсопер, дир. Симон Йънг, реж. Рамин Грей, световна премиера на 10.5.2015.

Авторското либрето на Фурер се гради върху колаж от текстове, включващ редом с литературния първоизточник на Кампана още „Пророчествата“ на Леонардо да Винчи и Футуристичния манифест на Маринети. Този днес полузабравен документ прокламира насилието с неговите основни белези като хедонизъм, жестокост, безмилостност, несправедливост и неморалност като спонтанен израз на мъжка сила и виталност. Проповядваната в него човеконенавистна, пълна с политически възвания естетика отхвърля художествените традиции и техните хранилища – музеи, университети, библиотеки, пречещи на творческата свобода. Ролята на природата заемат шумните градове, индустриалните шумове, моторите на колите и самолетите. Отношението на композитора към тези идеи намират израз и в музиката. На механически забързания и шеметно ускорен футуристичен свят (моторното движение на полиритмичните глисандиращи инструментални пластове) се противопоставя замръзналата атмосфера, олицетворяваща „мъченичеството“ на Дино и близостта на смъртта (отворените вокални монолози, подчертани от продължителните оргелпунктове на медните духови инструменти). Разрушаването на вътрешния свят, този на мечтите и химерите, завършва с делириум, а утопията за екзистенциална свобода – с неотвратимата гибел на твореца. Смъртта на индивида и творческата идентичност става символ на всеобщия упадък на обществото.

Беат Фурер, La bianca notte, начало на операта (първите шест такта)

***
Една несравнима болка, едно постоянно чувство на опустошение поради това, че съществуването е изгубило своя смисъл. [20]

Холдерлин

Сравнявайки едно с друго тези ключови произведения[21] на музикалния театър от края на ХХ и началото на XXI век – въпреки различните почерци, естетически виждания и принадлежността им към различни национални култури и континенти, веднага прозира родството между тях. Сближава ги преди всичко излъчващата се от музиката тъга и носталгия по нещо отминало, което не може да се върне. Не е ли това тъгата по някакви загубени и все пак генетично присъстващи културни и цивилизационни ценности? Другото, което човек усеща, е огромното състрадание, невероятната емпатия към страдащия човек. Зад камерния изказ и приглушения тон на отделните творби прозират агонията и викът на душата, задушаваща се в една глуха и лишена от чувства действителност. В повечето произведения експресивността на изказа е толкова силна, че действието приема формата на стилизирана жестика, а думите на символи. Сменящи се емоционални импулси, спонтанни движения и реакции, откъслечни визиони и сънища, отворени монолози – това са само някои от средствата за възпроизвеждане на подсъзнателното в музиката. Човек и природа се сливат в един гигантски космически „мозък“. Вечното настояще, което управлява тук, въвлича в царството на мита и съня: онова „привилегировано място, където подсъзнанието намира своята най-висша форма на реализация“.[22]

Противопоставянето на външната среда и ранимия вътрешен свят, и особено тематизирането на съня и кошмара, типични за ранния модерн в началото на XX век (монодрамата Очакване и Лунният Пиеро от Шьонберг и Воцек от Берг) намират нови измерения в музиката на границата на двата века. Отчуждената от враждебната и неразбираема действителност личност се капсулира в един измислен свят, представляващ имитация на външния (Message). Но именно затварянето в този нереален свят води героите до екстремни състояния и полудяване (Hanjo, La Bianca notte). Както действителността, така и илюзията за нея се оказват еднакво нетърпими. Така философските идеи на Бодрияр намират отражение в музикалния театър на съвременността.

Катастрофата, резултат от загубеното равновесие в природата, човека и обществото, показва в отделните композиции своите различни лица. Тя може да бъде шумна, с въздействието на експлозия и световен апокалипсис (HYBRIS/Niobe[23]) или тиха, изгаряща, опустошаваща вътрешния свят на човека (Hanjo, La porta della legge, La Bianca notte). Резултатът обаче е един и същ: крах на индивида, крушение на човечеството.

Всички тези примери говорят красноречиво за това, че музиката е носител на хуманни послания. А те, особено в условията на всеобща пандемия, звучат като предупреждение за реалната (биологическа, политическа, социална) заплаха, надвиснала над света. Може би маските, тестовете, ваксините и дигиталното общуване ще ограничат заразата на вируса, но ще могат ли те да запазят вътрешния компас на отделната личност, будността на човешкия дух и хуманното, разбирано като всеобща принадлежност и взаимосвързаност между хората? Ще се събудим ли някога като след лош сън с ведрото чувство на нежна защитеност и радост, че светът –  както истинският, така и сънуваният – все още е на мястото си?

[1] Френската дума obscure означава тъмнина, т.е. обратно на lumière. Има се пред вид не само враждебното отношение към епохата на Просвещението, но и към просветата, науката и прогреса изобщо. Превежда се и като ретроградност, реакционност, мракобесие. Вж. Български тълковен речник.
[2] Вж. вестник Zeit, 7 януари 2021 г.
[3] Jean Baudrillard, Das perfekte Verbrechen, München, 1996, S. 22. 
[4] Светът не е създаден, за да бъде разбран. Той не се интересува от познанието. Може би дори е създаден, за да не бъде разбран. Знанието е част от света, но само като пълна илюзия. Вж. Jean Baudrillard ( https://beruhmte-zitate.de/zitate/2012213-jean-baudrillard-denn-die-welt-ist-nicht-geschaffen-worden-damit-m/.
[5] Novalis, Fragmente und Studien, S. 41.
[6] В архаичния светоглед космосът представлява система от редове и връзки, регулиращи взаимоотношенията в природата, а мъдростта на тогавашния човек се е съизмервала със способността му да разпознава световния ред.
[7] Вж, част 1, 25,12,2020.
[8] Bremer Freiheit (1988), Giuseppe e Sylvia (1998–2000), Der gute Gott von Manhattan (2004), Hybris/Niobe (2008).
[9] Пожари/ кули/ пламъци
[10] A. Hölszky im Gespräch mit Klaus-Peter Kehr über Hybris, in Programmheft zur Aufführung, Schwetzinger Festspiele, S.7.
[11] Eugène Ionesco, Werke, Bd. 1, hrsg. von François Bondi und Irène Kuhn, München, 1985, S. 194.
[12] Ionesco, пак там, с. 193.
[13] Столовете се приготвят грижливо за всеки гост поотделно, но гостите отсъстват.
[14] Franz Kafka, Parabel Vor dem Gesetz, in: Romane und Erzählungen, Köln, 2003, S. 723.
[15] S. Sciarrino, Einführung zur Partitur, Editioni musicali Rai Trade, S.V.
[16] Maria Kostakeva im Gespräch mit Salvatore Sciarrino, „Ich schreibe keine Musik, ich schreibe eine psychologische Erfahrung.“ in: NZfM 2009, 4, S. 32.
[17] Non mi resta molto da vivere. La memoria se condenza in una demanda. (Не ми остава много да живея. Паметта съсредоточена в един въпрос.)
[18] Световната премиера на операта е на 5 май 2009, режисьор Йохнес Вайганд.
[19] „Шеметна скорост, оглушителен шум на самолетни мотори, война, хаос, филмови кадри, колажи и отмяна на всички художествени норми: това са най-често използваните понятия на футуризма и дадаизма.“ Вж. Alex Ross, Die Welt nach Wagner. Ein deutscher Künstler und sein Einfluss auf die Moderne, Rowohlt Verlag, 2020, S. 490.
[20] Hölderlin, Hyperion, Fragment, vgl. Sämtliche Werke, Bd. 4, S. 50.
[21] Всички тези творби възникват в период от 25 години – от Message (1990) на А. Хьолски до La Bianca notte (2015) от Б. Фурер. Небезинтересен е фактът, че останалите три творби са написани почти по едно и също време – Hanjo (2004) от Т. Хосокава, HYBRIS/Niobe (2007–2008) от Хьолски и La porta della legge (2008) от С. Шарино.
[22] Oliva, ebd., S. 27
[23] Подобно е въздействието на операта Der gute Gott von Manhattan от същата композиторка.