Публикуваме откъс от първа глава на хрониката на проф. Димитър Аврамов, която разглежда едно изпълнено с напрежения десетилетие (1956–1966) в художествения живот на България, преиздадена с допълнения от изд. „Стефан Добрев“.

„Тази забележителна хроника на най-драматичното десетилетие (1956–1966) в художествения живот на България, изпълнена с напрежение, изненадващи обрати и морални изпитания, е ново потвърждение на старата хуманитарна аксиома: истинската духовна култура е възможна само там, където са осигурени благоприятни условия за свободно и индивидуално творчество, където конюнктурната съобразителност и прагматичната изгода не са убили искреността и волята да се служи честно на благородна кауза.“

Проф. Димитър Аврамов (1929 – 2008) е изкуствовед и литературовед с приносно значение в съвременната българска култура. Книгите и монографиите му, както и многото негови текстове от периодиката, открояват изключителната му ерудиция, огромна дарба и неспокоен дух. Капиталните му трудове са „Естетика на модерното изкуство“ (1969, 2009), „Бодлер“ (1985, 2010), „Майстора и неговото време“ (1989), „Диалог между две изкуства“ (1993), „Етюди върху модернизма“ (2010), които го представят като гражданин и демократ, проникнал дълбоко в същността на драматичното ни минало и настояще.

„Летопис на едно драматично десетилетие“, Димитър Аврамов, изд. „Стефан Добрев“, София, 2015, 22 лв.

ГЛАВА ПЪРВА

ПРЕХОДНО ВРЕМЕ

КРАЯТ НА ДОГМАТИЧНАТА ЗИМА, ИЛИ НАЧАЛОТО НА ЕДНО ДЪЛГО ИЗПИТАНИЕ

Събитията, които се случиха още преди 1956 г., изправиха българското изобразително изкуство пред особена ситуация: всеобщо призната бе необходимостта от бързи и решителни промени. Изтъкваха се пораженията на предшестващото десетилетие:

– крайно примитивното схващане за реализма, сведено до бездушно копиране на материални видимости;

– груби пропагандни функции на изкуството и „общодостъпност“ на пластичния език, при което той бе принизен до най-елементарно равнище: художникът можеше да бъде обсъждан от всеки, независимо от степента на неговата образованост;

– унищожаване на личното своеобразие в творческата изява, нивелиране и уеднаквяване на професионалния „почерк“, ако изобщо може да се говори за „почерк“ при подобни случаи;

– етюдно (академично или псевдоакадемично) изписване на портрети, исторически и жанрови сцени – вяло изпълнение, съчетано с кух, фалшив патос на съдържанието;

– анекдотизъм и илюстративност на изображението, без грижа за пластичната проблематика; игнориране на специфичния живописен език – емоционалното действие на колорит, линии, светлосенки, обеми, фактура и пр;

– изключване на всякакви метафорични и символични внушения на каквито и да било експресивни деформации;

– погрешно, осакатяващо обучение в Художествената академия, където едва ли не само салонните принципи на проф. Борис Митов са меродавни;

– безогледно нихилистично отрицание на модерното изкуство, дори когато теса израз на честна позиция, довели са до трайни плодоносни резултати и служат на художествени цели;

– сляпо подражание на определени образци от съветското изкуство (в неговата сталинистко-ждановистка версия), обявени за документи на погрешно мислене и причина за настъпилата естетическа криза:

– порочно отношение към националното ни наследство – отричане или подценяване на най-жизнеспособното в него: Никола Петров, Иван Милев, Майстора, Кирил Петров, Пенчо Георгиев, ранния Стоян Венев, Златю Бояджиев, „Новите художници“; изключване на средновековната и възрожденската традиция като възможен източник на стилистично обновяване. Връщане към анахроничното изкуство на първото следосвобожденско поколение (Мърквичка, Антон Митов, Иван Ангелов, Вешин) което бива сочено като „път към формирането на социалистическия реализъм“.

При подобни обстоятелства човек може да си представи каква безутешна картина представлява историята на българската живопис след Освобождението: лишена от своите върхове, тя изглежда плоска, сиромашка, отчайващо скучна, без въображение, без пориви за откривателство, без дръзки избухвания, без стилов облик, сякаш правена от художници, които никога не са били споходени от благодатта на творческа инвенция – безнадеждно изостанали от своята съвременност.

Всъщност тъкмо в подобна пустош заплашваше да се превърне и настоящото изкуство. Последната обща изложба през този мрачен период (1954), с незначителни и почти случайни изключения, бе илюстрирана от досадно бъбриви и убийствено скучни, грубо агитационни композиции, правени по учебните рецепти с едно унило боядисване, което напълно бе забравило или сякаш изобщо не е познавало блясъка на баграта. И докато от участието на измъчените дипломни работи се разкриваше преждевременната старост на току-що завършилите студенти, от изложбата отсъстваха тъкмо ония, които представляваха неувяхващата свежест на новата българска живопис: Владимир Димитров – Майстора, Златю Бояджиев, Цанко Лавренов, Кирил Цонев, Васил Бараков, Бенчо Обрешков, Иван Ненов, Вера Недкова, Кирил Петров, Стоян Сотиров, Борис Коцев. Едни от тях предпочитаха мълчанието пред неискреното слово, а други бяха отхвърляни…

След смъртта на Сталин (март 1953 г.) въздухът започна да се изпълва все по-осезателно с остри предчувствия за предстоящи съдбоносни промени. Култът към неговата личност бързо губеше своя свръхестествен ореол. Отшумяваха „френетичните скандирания“ и „бурните ръкопляскания, преминаващи в овации“. Неочаквани драматични събития, исторически постановления, важни статии в съветския печат – една решително променена и необикновено активна вътрешна и външна политика – възвръщаха вярата в настъпването на една нова „пролет“, в освобождаването на човешката личност от хипнозата на умъртвяващи догми и смразяващи комплекси. „Оттепель“ („Размразяване“) бе озаглавил един свой роман за тази преломна епоха Иля Еренбург. Пастернак пишеше последната си стихосбирка – „Когато се разведря“. Безкомпромисно се осъждаха (уви, все още на думи) като абсолютно несъвместими с марксизма довчера прилагани порочни методи: суровият административен произвол, безмерната възхвала и суеверното преклонение пред една „сакрална“ политическа личност. В уводна статия – препечатана и в нашите ежедневници – в. „Правда“ (10 юли 1953 г.) цитираше забравените думи на Маркс: „От неприязън спрямо всякакъв култ към личността, докато съществуваше Интернационалът, никога не допусках да се разгласяват многобройни обръщения, в които се признаваха моите заслуги и с които ми дотягаха от различни страни – дори никога не им отговарях, само от време на време им се сопвах. Първото ни влизане с Енгелс в тайното дружество на комунистите стана при условие, че от устава ще бъде изхвърлено всичко, което подхранва суеверното преклонение пред авторитети“.

Процесът на демократизиране на борбата срещу сектантството и догматизма постепенно обхвана всички сфери на културата. И макар че господството на старите предразсъдъци продължаваше, успоредно се пробуждаше и волята за противодействие срещу тях. В него се включваха с предпазливост, със страх, но и с тръпнещо въодушевление възрастни и млади. Като че ли всеки съзнаваше високата историческа отговорност за своето участие.

В Съветския съюз се водеха бурни полемики. По страниците на сп. „Комунист“ („Коммунист“), в. „Литературен вестник“ („Литературная газета“), в. „Съветска култура“ („Советская культура“), сп. „Изкуство“ („Искусство“) – довчера убийствено скучни догматични издания – се сблъскваха противоположни гледища, подхвърляха се на съмнение утвърдени догми, преоценяваха се ценности.

До нас бързо достигаше ехото на този кипеж, причинявайки дълбоки вълнения. Четяхме, спорехме и поддържахме, че проблемът за „типичното“ трябва да се решава по нов, гъвкав начин, а не според тесните учебникарски формули; че реализмът на XX век, ако иска да живее със своята съвременност, бе длъжен да разшири границите си, да разнообрази своите форми и изразни средства, да обхване богатството на настоящия художествен процес, да се освободи от умъртвяващата го догматика. В доклада на Всесъюзния конгрес на Съюза на съветските художници (тази архиконсервативна организация) се говореше открито за сериозни слабости в работата на художниците над историческата картина в следвоенните години: прояви на култ към личността, невярна идейна трактовка на събитията, щампа, хладна парадност, гигантомания. Преразглеждаше се и проблемът за художественото наследство: то вече не се свеждаше само до едностранчиво, механично използване на „передвижническите“ традиции; в него се включваше и историята на довчерашните „символисти“, „формалисти“ и „декаденти“ – Врубел, Коровин, Малявин, Архипов… Водеха се разгорещени дискусии и за европейското художествено наследство, за модерното изкуство от края на XIX и началото на XX в. Ретроспективната изложба на френското изкуство (XVI–XX в.), комплектувана от прочутите руски сбирки, бе необикновено събитие. През цялото денонощие не намаляваше притокът от възбудени тълпи, проточени в безконечни опашки пред музея „Пушкин“. Спорове се водеха навсякъде. На дискусията „Традицията на новаторството“ (декември 1955 г.) младите настояваха за „пълна реабилитация на импресионизма“. Опонираха им сериозно, като ги наричаха „идейно неукрепнали“. А интересът и преклонението бяха всеобщи. Преди откриването на изложбата на френските импресионисти, съставена от старите колекции на Шчукин и Морозов, за да се успокои опасно напиращата тълпа от посетители, Иля Еренбург се бил провикнал: „Запазете още малко търпение! Чакали сте четирeсет години. Почакайте още четирeсет минути!“ … Ретроспекцията на съветското изкуство в чест на XX конгрес, уредена в Третяковската галерия, предлагаше не по-малки изненади: не бяха показани редица „важни“ автори – лауреати, придобили особена популярност по времето на Сталин със своите огромни парадни композиции. В замяна на тази бюрократична помпозност сега преобладаваха произведения с интимно съдържание, със сравнително камерни размери и малко фигури. Същото явление се наблюдаваше и в изложбата на младите художници от Москва и Московска област (февруари 1956 г.). Вместо огромните патетични сцени – лирични теми и скромни жанрови платна: изявен спонтанен стремеж към искреност, човешка простота и жизнена непосредственост. Ясно бе, че „барабанният“ оптимизъм и казионната лакировка бяха отдавна дотегнали. Реализмът търсеше себе си…

Критическите преоценки не отминаха и съветското изкуствознание и художествената критика. Академията на изкуствата – тази крепост на ретроградността – организира дискусия на тема „За анализа на паметниците“ (с основен доклад от проф. Ю. Колпински), на която бяха посочени редица основни слабости в методологията на изкуствоведските изследвания и на текущата оперативна критика: груб социологизъм, сюжетно описателен вместо художествено аналитичен подход; опериране с абстрактни типологични категории, без да се държи сметка за индивидуално неповторимото в творческия процес; липса на анализ върху художественопластичните средства, с които е изпълнено произведението… Ударението очевидно се поставяше не там, където се търсеше по-рано. Сега се искаше да се зачитат специфично естетическите аспекти в работата на художника, да се обръща особено внимание на художественото майсторство, да се открива своеобразието на „личния почерк“, да не се смята, че голямата тема може да служи като алиби на вялото изпълнение, за да се оправдае фалшът на концепцията.

Целият този процес се отразяваше неизбежно и симултанно върху атмосферата, в която се развиваше нашето изкуство. Разбира се, полемики от мащаба на съветските все още липсваха, но полемичната възбуда вече се носеше из въздуха и недоволствата от сивотата и безличието, в които бе навлязло нашето изкуство, ставаха все по-осезателни и по-чести. Човек ги срещаше не само на закрити професионални обсъждания или в лични разговори и спорове. Те се появяваха дори в официални статии, където биваха предрешени като пожелания. Вече открито и настойчиво се говореше за необходимост от  „индивидуален стил“, за „личния почерк“ като основно творческо изискване, може би поради факта, че по това време тъкмо те най-много липсваха на нашето изкуство. В една статия, опитвайки се да очертае най-важните задачи, стоящи пред българските художници след обсъждането на Общата художествена изложба ’53, главният секретар на Съюза на българските художници Никола Мирчев написа, настоявайки: „Борбата и стремежът на всеки художник за установяване на личен почерк и художествен език, за най-широко и богато изявяване на неговата творческа личност, за най-пълнокръвно и всемерно разгръщане на възможностите на неговата творческа индивидуалност, представлява задача от първостепенно значение за повишаване на творческата квалификация на отделните художници“ (сп. „Изкуство“, 1954, кн. 1, с. 9). Година по-късно, рецензирайки ОХИ ’54, Атанас Божков констатира: „В последно време в средите на нашите художници стана злободневен въпросът за личния почерк на отделния творец… Оригиналността е била винаги един от главните белези на всяко голямо изкуство. Та как един художник ще бъде убедителен за зрителя, ако той не заговори със собствената си култура, със собствените си опит, ум и сърце!“ (сп. „Изкуство“, 1954, кн. 1, с. 28).

Всичко това беше колкото хубаво, толкова и банално известно. Но човек с основание се питаше: съществуваха ли тогава реални условия, за да може художникът да заговори на свой език, да изяви „богато и всестранно творческата си индивидуалност“, да бъде „оригинален“? Дори тези, които го изискваха, сериозно ли са вярвали в това? Оригиналността беше нежелателна, а и невъзможна там, където се налага един обективистичен стандарт и където се наказва и най-невинното отклонение от канонизирания първообраз. И за какво „всемерно разгръщане“ на творческата личност можеше да става дума, когато тъкмо разнообразието на различните виждания и стилове практически не бе допустимо? Какъв „собствен глас“, когато самият глас бе изчезнал?

През септември 1954 г. у нас гостува известният съветски живописец Сергей Герасимов. Той бе познат на българските художници – през 1948 г. имахме възможност да видим негови произведения в прочутата изложба на четирима съветски живописци (заедно с Дейнека, Пластов и Александър Герасимов). Свързан с господстващата соцреалистическа естетика, която ограничаваше неговия лиричен талант, името му бе придобило особена обществена (и политическа) тежест поради държавните отличия, с които бе отрупано – член на Академия художеств, народен художник, лауреат и т.н. Тъкмо поради това някои негови преценки не можеха да не направят впечатление, особено при оформящата се нова социалнопсихологическа нагласа.

Във връзка с видяното в ателието на Дечко Узунов той сподели: „Ние говорим, че сме против формализма, но това не ще рече, че сме против самостоятелното оформяне на един художник, против неговия особен рисунък, против неговия оригинален щрих. Ние не сме против тънко направената и стилна живопис…

Социалистическият реализъм не налага еднаква форма за еднакви теми, при него творецът разполага с пълна свобода (!) да избира своята форма… Трябва да ви призная, че аз винаги съм се съмнявал в т.нар. колективен метод, защото съм бил винаги убеден, че не може навсякъде да се прилага. В такива изкуства като архитектурата и монументалната скулптура той изглежда задължителен, но в кавалетната живопис не го разбирам…

Можете ли да си представите например създаването на едно лирическо стихотворение, да речем „Я помню чудное мгновение“, от четирима поети? Смешно е, нали? А как ще се направи по колективен начин картина, в която има също така лично изживяване, лично чувство, лично виждане? Невъзможно е!“.

При онази обстановка такива мисли засягаха по болезнен начин най-съкровеното от душевността на художника. Те достигаха до онова, което бе най-важно, най-съществено у него и от което дълго време го принуждаваха да се отказва, да го забрави, да го потиска, да го убие. Такива внушения звучаха като смътно ехо от един изчезнал свят, в който бе останало най-дълбокото и най-автентичното от неговата личност. Как сега да възкреси този свят, как да построи мост между него и действителността? Как да си възвърне изгубената творческа самоличност? Как да преодолее загнездилия се в него страх от преследване (в атмосфера на сектантска мнителност и доносничество), ако се опита да го стори? Всъщност имаше ли шансове за успех? Имаше ли перспектива за подобно усилие в реални условия, когато думите и желанията далеч още не се съгласуваха при повсеместно владеещата желязна регламентация? Как и с какво да започне? В каква посока да бъде първата стъпка? Към себе си? Но кое от самия него бе позволено и кое не?

ПРИМЕРЪТ НА ПОЛСКИЯ ПЛАКАТ

Тъкмо по това време, края на 1954 г., едно художествено събитие, предизвикало изключителни вълнения не само сред хората на изкуството, но едва ли не сред цялата ни културна общественост, можеше да бъде преценено като ранно знамение за предстоящи преобразования: изложбата на полския плакат.

Изложбата продължи само няколко дни, но резонансът от нея се оказа изненадващо силен и с неочаквано трайни последствия. Не в пресата – в нея се появи само един-единствен отзив във в. „Работническо дело“. Истинската жива реакция бе във внезапно бликналия възторг у едни, в смут – у други, в спонтанни разговори и разгорещени спорове – между художници и всички, които обичаха изобразителното изкуство.

Какво собствено бе възпламенило този интерес? Защо тъкмо плакатът, и то на една чужда приятелска страна, бе предизвикал подобно вълнение?

У нас работещите в областта на плаката бяха живописците – същите, които предлагаха или участваха с кавалетни творби в изложбите. Като изключим една малка част, която се бе приспособила към господстващите изисквания в жанра и се ползваше с благоразположението и подкрепата на Съюза на художниците и на инвеститорите (и заради което разполагаше с монопола над текущата плакатна продукция), останалите (възрастни и млади) разполагаха със съществени основания да бъдат недоволни. Тези основания за недоволство можеха да се групират в две категории.

Първо, естетически: плакатът бе изневерил на своята природа и нашите най-добри, най-чувствителни и напредничаво мислещи художници го знаеха отлично. Още през 1921 г. в едно блестящо есе, озаглавено „Плакатът“ (сп. „Златорог“, год. II, кн. 3), Чавдар Мутафов определи неговата специфика: „Плакатът е дете на улицата… Всичко, което ни напомня за художествена наслада, при него е изключено: големите спокойни зали или интимната тишина на стаята, близкото разстояние, потребно за съсредоточаване на погледа, най-сетне неограниченото време за съзерцание. Наопаки, плакатът отрича всички тия условия – разпилян в шемета на улицата, включен в нови отношения с всичко, което го обкръжава: с четвъртитите рамки на витрините, с грамадните плоскости на стените, с дълбочината на перспективата, дори с бързината на движението. И тъкмо с това той се определя съвсем ясно в своя вид: по необходимост той добива точен формат, големи размери, третиран е само в две измерения, липса на подробности…“.

Може да се каже, че най-доброто, създадено в българския плакат, е в духа и стила на подобно разбиране. Това е и най-същественото в естетиката на модерния европейски плакат. Тук всяко средство трябва да бъде доведено до пределна чистота, сгъстеност, сугестивност и изразителност, до кондензираната сила на лозунга, знака, цифрата, заклинанието, символа. Както бе писал през 1920 г. Морис Дени: „Важното е да се открие експресивният силует, символът, който само чрез силата на своите форми и цветове се налага върху вниманието на тълпите и поразява минувача. Плакатът е знаме, емблема, знак: in hoc signo vinces“^[1].

Който иска да си представи на родна почва призивната сила на това изкуство – „дете на улицата“, трябва да се пренесе в първите години след 9 септември 1944 г. Атмосферата бе необикновено напрегната: пориви за социална обнова и хармония, конфликтни ситуации, противоречия, борби, трудности… Един пластичен език, който да внушава обратното на това, би изглеждал неестествен и неправдив. Ето защо нашите най-добри майстори на перото и четката, които познаваха изразителните стойности на линията, формата и баграта, понеже ги бяха вече използвали в не една акция, без особени колебания се добраха до необходимия синтаксис. Лаконичност, синтез, експресия, динамичен ритъм, метафорични внушения, условност на изображението – това бяха елементите на този синтаксис, обусловен не само от законите на жанра, но и от обществената динамика, от принудите на историческия момент, от необходимостта да се говори ясно и категорично, страстно и тенденциозно, за да се въздейства на зрителя максимално силно, да бъде той заставен да направи своя избор, да реши къде да тръгне в дадена ситуация, към какво да се насочи.

Но какво се случи? Вместо този „език“, вместо тези новаторски принципи на формоизграждане да бъдат възприети от изобразителните ни изкуства и по-специално от такъв популярен и обичан жанр като живописта, стана обратното: плакатът се подчини на живописта – той бе буквално асимилиран от нея! И понеже в периода след 1948 г. по силата на общия процес и на господстващите естетически директиви живописта стана етюдна, описателна, имитативна, с една дума, академично-натуралистична, плакатът, бидейки не самостоен, а производен естетически феномен, сподели същата незавидна участ. Дори още по-лошо: той просто се превърна в нейна второстепенна приложна разновидност, жертвайки не само новаторския си език, но и собствената си природа – спецификата си на самостоятелно изкуство. Грубо казано, плакатът се превърна в една посредствена и ненужна картинка, изложена на обществен показ, която, за да получи някакъв смисъл и оправдание, разчиташе на прикрепения към нея текст, а самият той бе толкова безинтересен, фалшив и тривиален, колкото и самото изображение.

Не ще и дума, че това състояние се преживяваше особено болезнено от ония, които знаеха какво значи плакат и които умееха да го правят. Против волята си и собствената си художническа съвест те бяха принудени да произвеждат долнокачествени сурогати под предлог, че създават „реалистични“ образци на жанра. Затова най-добрите благоразумно се оттеглиха или бяха изолирани. Александър Жендов бе вече покойник. От 1950 г. негов плакат не бе отпечатван – въпреки любопитния факт, че през 1952 г. той бе спечелил анонимен конкурс. Срещу Борис Ангелушев, въпреки почитта, която му се оказваше, съществуваха определени резерви и той фактически престана да се занимава с този род дейност. Стоян Сотиров и Борис Иванов – сломени, също напуснаха полесражението. Сатиричните плакати на Стоян Венев отдавна не се виждаха – шаржът, гротеската (освен в случаите за външнополитическа пропаганда) се смятаха за изразни похвати, несъвместими с реалистичното изображение.

Ала имаше основания и повод за недоволство от страна на една втора група художници. Причините, за разлика от естетическите, нека ги наречем, ведомствено-административни: живописецът, създал кавалетно произведение, го представя за преценка пред жури, съставено от негови колеги. В оня период журито по принцип се ръководеше от крайно примитивни критерии – наложени върху цялото ни изкуство – и това се знаеше отлично, поради което художникът бе принуден да се съобразява с тях, ако желае произведението му да бъде видяно от публиката.

При плакатиста нещата стояха малко по-различно и по-сложно: той започва работа по поръчка; казва му се, че поема високоотговорна обществена дейност; инвеститорът му поставя задачата и му предлага текста. И понеже плаща, за да бъде в „курса“, убеден е, че плакатът трябва да е направен по неговия вкус. Ако въпреки всичко художникът е замислил някакво по-оригинално решение (да не кажем „по-модерно“, защото подобно хрумване при ония условия бе изключено), той се натъква на упорита съпротива. Още по-тежко става, когато към непрофесионалната упоритост на инвеститора се прибавя и „квалифицираната“ критика на съответния художествен съвет или на някои негови членове, които фанатично държат на възприетите нормативи. Тогава започва едно безкрайно ходене по мъките: плакатистът бива многократно връщан за корекции, докато угоди на крайно придирчивата комисия. Тези корекции в много редки случаи засягат чисто художествената страна. Строго взето, такава почти не съществуваше, доколкото изображението представляваше най-често прерисувана с ученическа коректност някаква фотоснимка, над която или под която съответно се прибавяше обяснителен текст. Връщанията целяха по-скоро да има „реалистична“ пълнота: да се прибави някакъв пропуснат, но съществен детайл, предвиден в текста или от ознаменуваното събитие.

На обсъждането на полския плакат живописецът Евгени Поптошев разкри нагледно функционирането на този механизъм. Ето част от неговото признание, извлечено от протокола (с ремарките за реакциите на публиката):

„Преди две години (1952 г. – Д. А.) нашият колектив правеше плакат за конгреса на Научно-техническия съюз. Зададоха ни една обща тема и ни предоставиха свобода да помислим. Конгресът беше важно събитие в обществения ни живот. Ние предложихме проект, който считахме за интересен: младеж (силуетно третиран), забиващ жалон за трасиране на бъдещи пътища. Плакатът бе решен декоративно с чисти, контрастни цветове. Бяхме убедени, че е станал хубав. Занесохме го в Научно-техническия съюз. Харесаха го и ни казаха: „Добър е, но го оставете да го прегледаме“. На другия ден се събрали, обсъдили го, извикаха ни и ни съобщиха: „Не е лошо момчето с жалона, но трябва да се прибави още един, който гледа с уред“. (Оживление.) Сложихме и фигура с уред. Сметнахме всичко за завършено, но те отново ни препоръчаха: „Фигурите трябва да се разместят: поставете момчето с жалона на заден план, а този с уреда да излезе напред“. Направихме и такъв вариант – нямаше как, бяхме поели сериозен ангажимент пред Съюза на художниците, пък и нямаше време да се възлага на друг. Прегледаха новия вариант, пак ни извикаха и казаха: „Този с уреда трябва да личи, че е инженер, а момчето с жалона да се вижда, че е техник!“. Задоволихме и това искане, но последва ново: „Сега в научно-техническите сфери работят много жени. Необходимо е да се изтъкне и тяхното участие – трябва в плаката да има и жена!“. (Голям смях.) След като включихме и жена, отново ни извикаха: „В плаката не са застъпени досегашните резултати от строителството. Предлагаме от едната страна на групата да има язовир, а от другата – строежи“. Направихме нов вариант – със строителството. А те отново: „Няма напоителен канал! Не може язовир без напоителен канал!“. Прокарахме им и напоителен канал. (Много голям смях.) Накрая, като погледнахме плаката, потънахме от срам за нашето, да го кажем, „творчество“. (Смях, възгласи „браво“, ръкопляскания.)

Ето такова бе състоянието на българския плакат, когато ни гостуваше полската изложба. И колкото то бе по-примитивно, толкова по-силно се оказа впечатлението от онова, което полските художници ни бяха предложили. За степента на ефекта обаче изигра роля и едно случайно обстоятелство: по същото време бе открита изложбата на българския плакат (най-добрите постижения през 1954 г.) в един от салоните на мецанина на улица „Леге“ 10. От залата на „Раковски“ 125 до салона на „Леге“ 10 разстоянието не бе голямо, тъй че никак не беше трудно след посещението на едната изложба да се види и другата. И тук именно при съпоставката на двете изложби се получаваше шокът. Сравнявайки ги, специалистът с изумление констатираше колко печално сме изостанали. Имахме чувството, че сме изправени пред две коренно различни явления: едното, истинския плакат – съвременен, модерен, действен; другото – някакъв допотопен и почти ненужен сурогат на жанра. Единият – рожба на XX в., просмукан от неговия дух и адресиран към неговите съвременници, другият – анахроничен, примитивен, сякаш правен от посредствени ученици и предназначен за полуграмотни зрители. От пръв поглед личеше какво ни липсва, в какво ни превъзхождат нашите гости: съвременно плакатно мислене, оригинално хрумване, наличие на виц, синтетична художествена идея, изразена най-често чрез метафори и символи; липсваха ни също оригиналното пластично решение, истинският плакатен стил, плакатните изразни средства: ясна, проста, четлива композиция, солидна и прецизно пресметната архитектоника в образ и шрифт, условна, декоративна цветност, при което баграта е третирана не като имитативен, а като сугестивен и символичен фактор; и накрая, липсваше ни (наред с индивидуалното) и жанровото многообразие: докато в полската изложба бяха богато застъпени всички жанрове, в нашата отсъстваха, или почти отсъстваха, експонати на сатиричния (без външнополитическата му разновидност), стопанския, театралния и киноплаката.

С основание и с непреодолима мъка човек се питаше: как тъй се случи, че полските художници, представители на една също социалистическа страна, с еднакъв политически строй, еднаква държавна идеология, еднаква естетика, създават съвременен плакат, модерен в най-хубавия смисъл на думата, докато ние, затънали в илюстративен шаблон, фактически бяхме ликвидирали същността и действената сила на това обществено необходимо изкуство? Как стигнахме до подобно печално състояние, след като сме имали и продължаваме да имаме добри майстори на плакатното изкуство?

Не бе в стила на времето и ситуацията да се задават такива главоболни въпроси. И все пак, ако за изящните изкуства това не изглеждаше съвсем безопасно – всяка претенция за условен художествен език лесно можеше да бъде квалифицирана като израз на формалистично увлечение, за плаката, вероятно поради неговата публицистична природа, недоволството въпреки всичко се оказа възможно. Вълнението и споровете, които възбуди изложбата, предизвикаха публично обсъждане почти неочаквано, непланирано, незамислено като „мероприятие“ и подтикнато „от долу“, от членовете на секция „Графика“, от всички, които страдаха за състоянието на българския плакат и по-общо – за положението на изобразителното ни изкуство.

Обсъждането се състоя на 9 декември 1954 г. вечерта в експозиционната зала на „Раковски“ 125 без предварително подготвен доклад, какъвто обикновено се правеше: изложбата бе открита само за няколко дни и нямаше никакво време за продължителна подготовка. А поводът не бе за изпускане. Стана истинско професионално обсъждане. Всеки участник в него познаваше отлично проблемите, имаше ясно становище и едва ли би изпитвал затруднения да ги сподели. Изненадваше обаче едно обстоятелство: изказаха се не само художници, но и представители на други изкуства и културни сфери, като писателя Валери Петров, кинорежисьора Захари Жандов, публициста Димо Казасов, архитекта Александър Дубовик – все изтъкнати авторитетни имена.

Не беше трудно да се прозрат причините за тази обща загриженост: обсъждането на плаката косвено представляваше обсъждане на съвременното състояние на изобразителното изкуство изобщо, на тежката криза, в която беше изпаднало. Недоволството от състоянието на българския плакат бе частица от недоволството, което сериозните и честни творци изпитваха спрямо общото развитие на нашето изкуство. Критиката срещу плаката беше по същество завоалирана, „иносказателна“ – критика срещу примитивизма, малокултурността, некомпетентното и грубо администриране в областта на цялата ни култура.

Няколко бяха парливите проблеми, около които се съсредоточиха изказванията на участниците в обсъждането:

1. В какво се състои същността, спецификата на плакатното изкуство.
2. Причините за тежкото положение на нашия плакат.
3. Отговорностите и виновните за това.
4. Как да се излезе от кризата.

Няма да бъде безинтересно за читателя да прочете някои фрагменти от тези напълно импровизирани изказвания.

Любен Зидаров: Всички знаем какъв трябва да бъде плакатът. (…) Той трябва да бъде ярък, конкретен, ясен и убедителен. В това отношение полският плакат е отишъл доста напред. Той ме порази със своя колорит, какъвто в нашия липсва.

Александър Стаменов: Нашият плакат е недоразумение, „второстепенна живопис“, „неприети картини“ в обща изложба, под които има три реда червени блокбукви. А зрителят, когато минава по улицата, няма време да чете дълги текстове – тук се иска сгъстено, наситено, мигновено въздействие. Такъв именно е полският плакат: в него има архитектоника и графични решения и смели композиционни хрумвания.

Валери Петров, зам. главен редактор на в. „Стършел“: Особено характерна черта на изложбата е, че в най-добрите плакати има ярка художническа идея. Най-силно тази идея е изразена чрез условния език на плаката. Ето защо трябва и у нас да се даде възможност на условността да навлезе в това изкуство. Такива са редица карикатурни плакати, в които има остроумна идея, виц, които въздействат директно, без надписи. Защо да не използваме тези средства и ние? Второто силно впечатление от изложбата е разнообразието на подхода, на стиловете, на колорита. Тя е толкова разнообразна, че това е най-характерната ѝ черта. Трето – високият вкус. И тук именно аз не мога да се въздържа да не направя паралел с нашата изложба: положението на българския плакат е плачевно, истински плачевно… Общата тенденция към натуралистично наподобяване или псевдонаподобяване на външния свят е характерна за нашата изложба. Страхът от смелата идея, от смелата деформация, от употребата на ярката краска е също така обща черта на тази изложба…

Александър Денков: За да изпълни бързо и действено своето предназначение, плакатът трябва да бъде кондензирана идея, лаконичен лозунг, форма, очистена от ненужни детайли… Живописният плакат, претрупан с детайли, усложнява възприятието и удължава неподходящо и ненужно реакциите на зрителя. За да успее да се изтръгне от това безизходно положение, смятам, че българският плакат би могъл да тръгне по пътя на народното творчество, да пречисти формата, изхождайки от нашия бит, да се отърве от бъбренето, от излишните, утежняващи съзнанието текстове. Така то ще върши резултатно работата, която му се възлага.

Евгени Поптошев: Онова, което поразява и художника, и обикновения зрител в тази изложба, е острата и будна мисъл на полския художник – оригинална мисъл и оригинален израз. У нас това липсва. Изводът е: ако нашият плакат иска да тръгне по нов път, трябва всички, които го ръководят, да коригират своето становище или пък да бъдат сменени, да дойдат млади хора, свежа струя. (Възгласи „браво“ и ръкопляскания.) Трябва да тръгнем по нов път, да скъсаме с шаблона, трябва да мислим и да се изразяваме оригинално!

Захари Жандов: Нашият филмов плакат е може би най-лошото направено у нас в тази област. В него господстват евтина литературност, разказвателност, лоша техника. Той е някаква блудкава смесица от лоша живопис и литература… Полската изложба очевидно ни показа, че трябва да се вземат незабавни мерки за излизане от кризата още утре!

Илия Бешков, професор по илюстрация в Художествената академия: Аз никога не съм бил в Полша, но се почувствах в Полша, сред улиците ѝ, в апартаментите им, в кухните им, в заводите им, в душата на Полша. Какво ще рече това? Значи, че аз съм гостувал на творческата личност във Варшава. И тая близост е същественото, което е характерно за плаката, защото той си остава изкуство… Той е завършен, той е пълен с истина. И тази истина ни прави свободни. (…) А никой не може да се сдобие със свобода, ако няма компетентност. Нищо не може да го осигури в свободата освен компетентността. Нищо друго! Другото е анархизъм и разюзданост, съпътствани винаги с бездарие и нахалство. Това са направили тия художници… Ето това е „мезюрът“, мярката, с която културният художник си служи. А това за занаята, за пространството, за дистанцията, или, както го наричаме, „поан дьо вю“, гледната точка или мирогледа, те го имат в толкова пълна форма, че ние трябва да се замислим, а не да смятаме, че мирогледът е станал социалистически, и да се събираме всяка нощ и четем, четем, четем и не можем да разберем, че мироглед е именно да видиш нещата и света от определено място.

Александър Стаменов: С това не съм съгласен!

Илия Бешков: Чакайте, чакайте, моля ви се! Казва се: „Дайте, другари, да се поучим!“. Давате ли си сметка за този сложен процес? От какво да се поучим? Колкото се зарадвах, че това е полско, толкова изтръпнах, като си помислих: ами ако сменим имената и ги побългарим, какъв ужас ще настане! (Оживление.) Второто е по-страшно от първото. Какво трябва да направим? Казват: да се поучим. Откъде да се поучим? Да крадем ли?

Александър Стаменов: Ще крадем от себе си.

Илия Бешков: От себе си ли? Но който краде от себе си, не е крадец!

Александър Стаменов: Имаме какво да крадем.

Илия Бешков: Всичко това, което гледаме, е климат… Какво трябва да направим? Как ще се поучим? Ако дълго, дълго време дишаме такъв климат, разбирате ли? Тези, които си позволяват да вземат, са крадци. И самите те не могат да получат никакво удовлетворение и се стесняват от другарите си. И понеже всички почваме да крадем, стеснението изчезва. (Веселост.) И в края на краищата по мълчаливо съгласие става така, че се гледаме и се усмихваме, като че ли си казваме: кой повече? (Смях.)

Аз не виждам у нас хора, които да вярват в изкуството. Те вярват във възможностите си покрай изкуството нещо да стане, но в самото изкуство нямат вяра. Нека търпеливо, бавно и съзнателно да изчакаме нашето развитие, така че да не заприлича то на това тук, а когато изпратим наши плакати в Полша, поляците да изживеят същата радост, каквато ние изживяваме от техния плакат, който не прилича на нашия. Тая радост да изживеят и те! (Възгласи „браво“ и продължителни ръкопляскания.)

Люба Паликарева между другото съобщи позицията на един от придружаващите изложбата на полския плакат – зам.-министъра на културата Станислав Пьотровски: „Като всяко друго, плакатът е сложно и трудно изкуство, със свои специфични задачи, при разрешаването на които всеки елементарен подход към натурата не остава безнаказан. Защото никак не е от значение за нас безстрастното и обективно предаване на натурата… Индивидуалната интерпретация на действителността, художествената мярка и стил единствено могат да доведат и плаката до истински постижения“.

Димо Казасов: Какво ни дава тази изложба?

1. Органическо съжителство на двата характерни момента в плаката – текста и образа; съжителство, каквото в нашия плакат не съществува в такава органическа, плътна връзка.
2. Лаконичен, ясен, насочващ текст. Нашият текст е стандартен, еднообразен; той не хармонира с образа.
3. Ярък, синтетичен израз на идеята, въплътена чрез средствата на художника.
4. Изумително разнообразие. Колко много експонати и как не могат да се намерят два, които да си приличат! И какъв рязък контраст между това разнообразие и монотонността, която съпътства много често нашите плакати!

Един от присъстващите: Не често, а винаги!

Димо Казасов: Тия няколко впечатления ме карат да смятам, че изложбата на полския плакат е събитие в нашия културен живот.

Проф. Иван Пенков: Некултурните народи не познават явлението плакат. Те нямат такава дейност. Поради това плакатът крие у себе си опасността да изложи културата на един народ. В такава опасност сме навлезли ние. Но ако някой се осмели да твърди, че българският народ няма вкус и затова създаваме лоши плакати, той жестоко се лъже. Защото българското народно изкуство показва, че нашият народ има вкус, на който могат да завидят редица културни нации. (Възгласи „браво“ и ръкопляскания.) Това е най-голямата гаранция, че кошмарът, който днес представлява българският плакат, ще бъде ликвидиран. (Ръкопляскания.) Една българска престилка от последното село, една българска възглавница, парче килим или черга са много по-внушителен плакат на българската култура, отколкото всички плакати от 9 септември до днес. (Ръкопляскания.)

Втори въпрос: можем ли и как трябва да се поучим от полската изложба? Трябва ли плакатът да бъде картина? Трябва ли картината да бъде плакат? Ето въпросите, които до днес не можахме да разрешим. Именно тук полската изложба ни идва на помощ. В нея аз виждам плакат. Докато онова, което ние у нас смятаме за плакат, е посредствена живопис, която се нуждае от рамка, за да влезе в някаква слаба изложба. Истинският плакат си има свои изисквания, свои условности, свои закони. Както всички закони и тези не бива да се заобикалят.

Казах, че плакатът е опасно изкуство. Не е никак страшно, ако някой изрече някому някаква глупост тихичко на ухото. Но плакатът крещи и когато крещи чрез него глупостта на цял един народ, това е много опасно. Така е станало при нас. Защото българският плакат не отразява българската действителност. Той е фалшив, немощен, блед; той не отразява нашата интересна, напрегната, революционна епоха. Дори самата му техника е вяла, убита, олеографична, замазана, тя не само не вълнува, а направо отвращава.

Все в този дух продължиха изказванията и на останалите. И понеже се търсеха отговорностите и виновните за тежкото състояние на българския плакат, естествено бе да се поиска обяснение от присъстващия на обсъждането, останал до края безмълвен, Преслав Кършовски, преподавател по плакат в Художествената академия, представител на СБХ в полиграфията, в нейните художествени съвети и в издателство „Наука и изкуство“. Всички те одобряваха или отхвърляха плакатната продукция на нашите художници. Представяме част от протокола, в който са документирани усилията на участниците при обсъждането да убедят Кършовски да се изкаже въпреки упоритото му нежелание да го стори. По-късно се оказа, че бил подготвен с доклад, но поради неочаквания развой на събитията отказал да го прочете.

Генчев (?): Тъй като др. Кършовски е работил много време върху нашия плакат, ако може, да се изкаже. (Ръкопляскания.) Той имаше право на вето върху плаката.

Преслав Кършовски: Другари, аз няма да се изказвам, тъй като времето е напреднало. Обаждат се: Има време!

Преслав Кършовски: Аз трябваше да изнеса един малък доклад, но понеже се премина направо към изказвания, останахме да слушаме.

Обаждат се: И сега можете да се изкажете.

Преслав Кършовски: Вижте какво, другари. Такава форма взема нашето събрание… Ние можем да се съберем и пак да приказваме. Аз едно мога да ви кажа: има някои другари, които смятат, че гледайки полската изложба, веднага ще разрешим съдбата на нашия плакат. Такива изказвания и такова мислене аз смятам, че не са много правилни.

Обаждат се: Вашето мнение! Кажете какво е!

Преслав Кършовски: Моля ви се! Изложбата буди действително голям интерес. Особено пък за нас, хората на изкуството… И аз смятам, че е правилно, гдето Съюзът на художниците и секция „Графика“ поде тази инициатива. Тя може да продължи…

Обаждат се: Сега се изкажете!

Преслав Кършовски: Моля ви се, другари! Аз само едно мога да ви кажа: разбира се, че политическото виждане на Полша и нашето е едно и също, но много наши другари забравят политическата обстановка, в която се творят полските плакати…

Възгласи на недоволство: Еее!…

Преслав Кършовски: Моля ви се! Затова, когато някои другари казват: „Дайте да ликвидираме нашия плакат!“, смятам, че те не вършат услуга на нашия плакат.

Обаждат се: Нямаше такова изказване.

Преслав Кършовски: Имаше такова изказване. Нашият плакат, другари, извървя труден път на развитие. Всички го виждаме това. Но кой пречи на нашите другари художници да навлязат в живота и да заострят своята наблюдателност, както правят полските колеги, и да рисуват, и да опознават и пространството, и въздуха, и атмосферата, и образа? Кой им пречи?

Стоян Анастасов: „Наука и изкуство“!

Преслав Кършовски: Не „Наука и изкуство“, така не може да се говори, другари! Такива изказвания не бива да се правят. И затова аз смятам да не се изказвам!

Председателят Никола Златев: Кършовски, аз смятам, че е правилно да се изкажеш!

Преслав Кършовски: Не, няма да се изказвам!

Цветан Цеков – Карандаш: От изказването на Кършовски се разбира, че той е приготвил доклад. Ние всички ще имаме търпението да чуем този доклад, да вземем отношение по него и да има нови изказвания и разисквания.

Генко Генков: Това е много важно, понеже Кършовски е преподавател по плакат в Академията.

Генчев (?): И е завеждал дълго време отговорен пост в Полиграфичното обединение. Той може най-добре да ни каже кое доведе до това състояние българския плакат.

Обаждат се: Разбира се!

Преслав Кършовски: Аз правя предложение това да стане в секция „Графика“.

Дечко Узунов: А, не там! И ние се интересуваме!

Председателят Никола Златев: Въпросът с изказването на Кършовски е приключен.

Стоян Анастасов: Не е приключен! Да даде обяснение Кършовски!

Разбира се, въпреки всичко Преслав Кършовски отказа да се изкаже. Но не това бе най-важно, а цялата атмосфера на обсъждането – бурна и драматична. Имахме чувството, че изложбата на полския плакат се бе превърнала в дългоочакван повод, за да се изрази накипялото недоволство не само от българския плакат, но и от състоянието на цялото изобразително изкуство в оня момент. Апелите, горещите настоявания за „нов път“, за „рязък завой“, за незабавен изход от „кризата“ фактически трябваше да се отнасят за българското  изкуство – проблемът да се освободи от нормативите на една примитивна естетика, от наложените щампи, от унизителния шаблон. Подчертаването на такива едва ли не изчезнали от речника на художниците термини като „художествена идея“, „творческа инвенция“, „лаконичност“ и „простота на пластическия език“, „архитектоника“, „стил“, „ярък колорит“, „индивидуално многообразие“, напомнянето (сякаш ни бе обхванала странна историческа амнезия) за нашите народни художествени традиции, където много от тези елементи са налице, като възможен и най-надежден източник за обновление – всичко това идваше да покаже какво липсва на съвременното българско изкуство, кое го бе довело до тежкото състояние на обезличаване и склероза и как чрез преориентиране и възвръщане към първоизворите на художествения език ще успее да преодолее кризата, в която бе изпаднало.