0
1496

Литературата за деца като терапия

Психоаналитични и психодраматични основания

Вадим Лазаркевич, илюстрация към „Горско училище“ на П. Станчева

Идеята за този текст има далечни корени. През 2002 г. излезе съставената от мен антология „Драги ми, Смехурко. Антология на хумор за деца“. Познавах се от години с изтъкнатия и водещ наш психиатър и психотерапевт д-р Давид Иерохам – впоследствие мой учител в Магистърската програма по психоанализа и психодрама. Показах му книгата си и стогодишните книжки на сп. „Детска Радост“ и „Светулка“ от мамината библиотека. Той поразгърна тук-там, струва ми се – с интерес. Понечих да си взема книгата, на което той каза: „Ама остави ми я – така, да си я чета“. Тогава ми проблесна мисълта, че той ще я отгръща в оскъдните си часове за почивка и се поласках от мисълта, че ще му е приятно, отпускащо, защо не и терапевтично (един психиатър също се нуждае от терапия) това връщане в детството. Оттогава минаха доста години. Междувременно написах дисертация и книгата „Българската литература за деца – психоаналитични и психодраматични прочити“. Преподавам и на студенти такава дисциплина. През годините това усещане все повече се затвърди у мен. Да, смея да твърдя, че литературата за деца има терапевтичен ефект. Тя е моята терапия, но съм се убедила, че това може да бъде и общовалидно.

Тези мои основания ще се опитам да защитя по-долу въз основа на примери от българската класическа литература за деца и то най-вече от нейния златен период – 20–30-те години на миналия век. Ще започна с едно от най-силните и неопровержими основания. Чoвешкото съзнавано и несъзнавано са така устроени, че много често ни връщат в миналото и по-точно – в детството. Аз наричам това синдрома Amarcord (амаркорд – спомням си) и съм убедена, че цялата литература за деца може да бъде онасловена с тази дума. Почти няма български писател, независимо дали пише литература за деца, спомени, анкети, или създава творби за възрастни, без реминисценции от детските си години. Ясно е, че носталгичното чувство на връщане в детството съдържа два компонента – на приятния спомен от ранните детски години, тази изгубена пасторална Аркадия; и на напомнянето, че вече сме възрастни и крайни във времето, като второто би трябвало да ни прави по-омиротворени и мъдри. Пловдивският поет Александър Бандеров има такъв стих за детските времена:

Сигналите на спомена
със „
SOS“ ги викат…

Толкова пъти в живота си имаме нужда от спасителните SOS-сигнали на детския спомен. Не съм срещала другаде такъв образ, метафора и изказ за силата на спасителните детски спомени като този у Александър Бандеров. И тук идва спасителното чувство, че светът на детството все още не е разомагьосан. Затова гмурването в детските спомени стиска гърлото ни с оня амбивалентен сладостно-горчив спазъм, който е неразпознаваем другаде. Това насочва и към метафората на Ран Босилек за „детския остров“. Неслучайно се казва спасителен остров.

Но дали само това e причината да се връщаме към литературата за деца?    

„Изследванията показват, че от раждането до двегодишна възраст мозъкът на повечето деца пребивава в делта-състояние – несъзнателно, подобно на сън състояние, в което изпада възрастен човек под хипноза. От две до четири години децата се намират основно в тета-състояние, характеризиращо се с богато въображение и с усещане за нереалност на ставащото. Подобно състояние в зряла възраст изпитваме в моменти на полусън. Около шестгодишна възраст при децата започва да доминира алфа-честотата на мозъчните вълни. Това е състояние на покой, подпомагащо творчеството и усвояването на нови неща. До десет–дванадесетгодишна възраст мозъкът на детето най-често е в бета-състояние. Това е състоянието на активно, съсредоточено внимание, напомнящо нормалното, будно състояние на възрастния“[1].

Състоянието на пребиваване в делта, тета и алфа честоти на мозъчните вълни се отличава с един много здравословен, успокояващ и креативен ефект.

Като невролог по образование Фройд сигурно се е догаждал за тези състояния в детството, за да настоява, че в детските си години сме най-близо до несъзнаваното и да създаде понятието сън-наяве. Както и да твърди, че до 4–5-годишна възраст детето вече е оформено като индивид и в последващите години то само преекспонира вече натрупаното.

Обичам да цитирам един пасаж на известната френска психоаналитичка, сподвижница на Жак Лакан, Франсоаз Долто от книгата ѝ „Каузата на децата“, който съдържа не само метафора, а и научно твърдение, основано на опита ѝ. Този пасаж също подкрепя горните факти:

„Детето е личност, която по определение не си дава сметка за миналото си, нито за преживяването на прехода от нетърпеливата безгрижност на детството към приемането на отговорността на пубертета. В същността си детето прилича на сомнамбул. Ходещият насън не пада от покрива, но ако се събуди, ако си даде сметка за празнотата, той ще осъзнае опасността, ще се уплаши и ще падне. А възрастните през цялото време искат да събудят детето. От една страна, те не бива да го разбуждат твърде рано, но в същото време все някой ден трябва да го сторят, защото то е част от етноса, който задължително ще го разбуди. Твърде ранната инициация кара детето да загуби част от своите възможности. Но тъй или инак, тази мутация настъпва рано или късно при всички човешки същества.“[2] Долто добавя и друго важно нещо: „А съзряването е нещо друго – то означава да приемеш смъртта“[3].

Франсоаз Долто разсъждава и върху друг съществен въпрос. Става дума за следното – с покойния ми съпруг Вихрен Чернокожев неслучайно говорехме за литература за деца, която се различава от по-общоприетия термин – детска литература. Семантично погледнато, литературата за деца се създава от възрастните, а детска литература би трябвало да означава създаденото от деца. В този смисъл Долто дава като пример за второто понятие „Дневникът на Ане Франк“, книга, която няма да прилича на книгите, писани, за да се харесат на децата (т.е. писани от възрастни). Тя поддържа тезата, че въображаемият свят на детството е напълно несъвместим с рационалността на възрастния. Възрастният писател за деца иска да бъде автентичен свидетел, когато поетизира детството, и това става до голяма степен чрез клишета. За Долто този детски свят е непреводим от възрастния творец. Наред с това обаче тя констатира: „Том Сойер и Хъкълбери Фин на Марк Твен са първото проявление на откритието, че детето е човешко същество, което се опитва да се подготви за живота чрез собствения си опит“[4].

Всички аргументи, приведени дотук, ми дават основание да твърдя, че къде по-талантливо и сполучливо, къде не, детският писател се опитва да настрои своите усети на вълните на детството, за да се роди творба за деца. Защото какво са от практичeска гледна точка свободните асоциации, споделени в кабинета на терапевта, или направени на класическата кушетка от Фройдово време. Това е par excellence връщане постепенно в детството. Самият Фройд, обяснявайки генезиса на творческата дейност, казва: „Едно сегашно действие връща писателя в миналото, най-често в детството, и той създава една бъдеща творба. Така трите времена са нанизани на шнура на желанието“[5]. Тук има един съществен момент – желанието. Защото нашите действия много често са продиктувани от либидните ни напрежения и претенции.

Гениалното изобретение на Яков (Джейкъб) Морено – бащата на психодрамата, социометрията и груповата терапия, се основава също на тези три момента. Протагонистът, провокиран от емоциите си, поставя една сегашна сцена; посредством асоциациите си се връща назад, най-добре това да е в детството – втора сцена; и поставя третата сцена така, както иска да изглежда решението на проблема му, сцена, която го извежда катарзисно от неговия дискомфорт и дисфункция. В психодраматичното провиждане би се осъществила и една от най-важните характеристики на психодрамата – ориентацията ѝ към бъдещето. Според думите на Морено класическата психоанализа на Фройд и следовниците му е обърната все към миналото, към детството – „a la recherche du temps perdu“ (в търсене на изгубеното време)[6]. За разлика от нея психодрамата чрез техниките си ни позволява да живеем в бъдещето. Тя е ориентирана към стимулиране, репетиране на бъдещето – „a la recherche du temps de l’avenir“ (в търсене на бъдещото време)[7]

С потапянето си в детския свят и атмосфера – като спомен и въображение, писателят настройва своите усети на свойствените за детството елeктромагнитни мозъчни вълни, за които стана въпрос по-горе. Т.е. той е по-близо до несъзнаваното. Самото създаване на творбите за деца пък става чрез привличането от тези вълни на точните и адекватни на това състояние думи. Подходящата лексика и семантика съответстват на тази атмосфера и вълни. Така чрез интерферирането (наслагването) на близките до несъзнаваното чувства и осъзнато роденото слово се постига една лечебна, терапевтична атмосфера и творба. Това е благотворно и за създателя-писател, и за реципиентите-читатели, слушатели на литература за деца – деца или възрастни.

Нашите чувства, мисли, думи имат определени вибрации, защото всичко е енергия. Когато това са чувства, мисли и думи за здраве, смях, радост, безгрижие и игри, каквито са високовибрационните състояния, характерни за детството, те имат лечебен, успокояващ характер. В детството не всичко е безоблачно, защото детето отрано се сблъсква с екзистенциалните въпроси и с оскъдния си опит търси отговорите. Но дори когато има чувства на тъга, болка, мъка, страдание, те се преработват психически от детето, не траят дълго и слънцето на положителните чувства отново огрява детския свят. Разбира се, и детството носи много страхове, фантазии, неврози, но вроденият стремеж на организма и психиката е да се връщат към позитивното, да тушират и отстраняват дисфункцията, което е нормалният вроден стремеж към равновесие. Защото изначалната програма, заложена в нашето ДНК, е за здраве и благоденствие. Нашето ДНК изпраща сигнали за такива позитивни желания. Изпитването на болка също има своята цел. Природата ни дава възможност чрез страданието и катарзиса за духовно пробуждане и позитивизъм от по-висок разред, за победа над депримиращото състояние.

Според мен (а и науката все повече го доказва) причината за тази силна, преди всичко несъзнавана, склонност постоянно да се връщаме към детството е дълбоко закодирана в нашите гени, в нашата ДНК и това постоянно ни придърпва към отминали родови модели и матрица. Тук стои и въпросът за дуалността. Много неща от детството си спомняме с удоволствие, но и много неща, които са мъчителни, предстои да се надмогнат. Добрата новина е, че тези неща, с които не ни е комфортно да продължим напред, не са твърдо фиксирани в родовата ни памет и с нашите чувства и утвърждения ние можем да ги препрограмираме. Разбира се, и с психотерапевтична работа. Ние имаме потенциала за такава промяна.

Литературата за деца ни отвежда към нашите страхове и радости, към нашите фантазии. Затова тази литература е универсална. Тя докосва в нас (независимо на каква възраст сме) изконни и атавистични страхове и фантазии. Детето, независимо кога е родено – дали в началото на миналия век, или през 2020 г., си е дете. То неминуемо ще мине през Едиповия и кастрационен комплекс, през сиблинга към новородените братя и сестри, през амбивалентността към родителите, през екзистенциалните си страхове, през сублимацията, през добавъчната реалност – играта. Освен това през целия процес на порастването детето е подчинено на епистемологичния (стремеж към познание) нагон – термин, който въвежда Мелани Клайн.

В този процес на творчество има двоен ефект. Първо, сядайки пред белия лист и взимайки перото, самият автор преживява катарзис, като създава творбата. Всяко писане и всяко изкуство е терапия. И още – реципиентът-читател, слушател, зрител изживявайки написаното, представеното, изобразеното, също стига до свои катарзисни преживявания от своето детство.

Но защо точно литературата за деца потенцира терапевтичния процес? Защото независимо че авторът вероятно има предвид това дете, което той е бил, в детските преживявания има универсалност и общовалидност в стрeмeжа към щастие.

Неслучайно в трактовката на тази литература има клише, че „авторът вижда света през очите на детето“. Колкото и индивидуални да сме като личности, в процеса на порастването като деца преминаваме през едни и същи психични етапи, макар че всяко дете има индивидуална психична конституция.

Да се върнем малко назад. През 1905 г. Фройд вече e издал „Три студии върху теорията на сексуалността“, където излага своята революционна теория за детската сексуалност и развенчава мита, че сексуалните прояви избухват едва през пубертета. В този смисъл друга негова книга  – случаят „Малкият Ханс“ е като илюстрация към „Трите студии…“, които са едно по-тежко теоретично четиво. „Малкият Ханс“ поставя и началото на детската психоанализа, а тя ни дава много отговори и на въпросите за структурирането на детската психика, за реда и приоритетите на детските въпроси – независимо дали са зададени от детето, или са негови вътрешни лутания, както и за връзката между любопитството към света изобщо и сексуалната подплатеност на стремежа към познание. Анализата на малкия Ханс ще качи на сцената идеите за решаването на Едиповия  конфликт, кастрационния комплекс, нарцисизма, сиблинговата ревност при раждането на следващите деца. В „Малкият Ханс“ Фройд много ясно излага изводите си, че жаждата за знание не може да бъде причислена към елементарните компоненти на влечението, а е подчинена изключително на сексуалността.

Но нека примерите от българската литература за деца сами да ни убедят в това. Как детето разчита посланията на екзистенциалните въпроси, с които се сблъсква и как рефлектират те у този, който ги чете.

Детето първо си задава въпроса: Как съм се появил на света, а после идва и откритието на разликата в половете. Раждането на по-малко дете в семейството поставя пред по-голямото дете загадка. Това може би е първият проблем, чието решаване започва да пробужда духовните сили у детето.

Темата за новороденото бебе е и емоционалната и фабулна ситуация в стихотворението „Бебе” на Васил Ив. Стоянов.

Тази нощ ни се родило
бебенце – сестрица,
баба ни го уловила
в нашата речица.

Аз не видях – рече кака,
а пък и не зная
само чух, че то изплака
в мамината стая.

Баба всичко днес разправи:
тя хвърлила мрежа
и завчас с ръце си здрави
бебето замрежа.

Ах, какво ли то горкичко,
там ще да е яло?
Между жабите, самичко,
как ли е живяло?

Това стихотворение е поместено в сп. „Звездица”, 1903 г., кн. 9. Виждаме, че то par excellence отразява времето в началото на века, ситуацията в едно българско семейство, завоалираните отношения и срамежливостта да се обясни на децата за новороденото бебе. Но тук има и нещо много важно – детето иска да знае и има право да знае как се появява човек на този свят. Затова, въпреки някои архаични думи, това стихотворение е актуално и днес. Децата в тази възраст, с оскъдния си житейски опит, имат много фантазии. Цялата тревога, вълнение, почуда на двете по-големи деца е на сцената. Текстът ни казва, че на другия ден бабата „всичко разправи”. Тази баба е твърде многословна в обяснението си и сигурно много подробно е разказвала, разказвала… Както се оплитаме в приказките си, когато сме малко гузни, за да скрием неискреността си. Бабата разказва една уж правдоподобна история. В тази бабина версия можем да провидим реката като ембрионалната среда на плода, а бабата със здравите си ръце, като че акушира това раждане. Раждането става част от природното тайнство. Пък и неслучайно бабите са акуширали. Този израз „бебето замрежа” – бебето вече е част от мрежата на семейството, от връзките, срещите, от бъдещия му социален атом – семейството, на първо време. Можем да направим аналогията: тук бебето идва от реката, а библейският пророк Йона е изхвърен в морето от кита.

Но вярват ли ѝ двете деца. Те се чудят, каката споделя: „а пък и не зная”. Тя иска да ни каже, че не само не знае как се е появило бебето, но не знае и нищо за създаването на едно бебе, нищо по въпроса за пола. Тя е чула как то е изплакало в мамината стая. Вместо да добият яснота след разказа на бабата, у тях възникват още по-мъчителни и бихме казали не само екзистенциални, но и практически въпроси. Какво е яло „горкичкото” бебе в реката и как е живяло самичко. Освен това подозрението на детето, че го лъжат, допринася много за появата на чувство за самотност, както и за развитието на неговата самостоятелност.

Терапевтиният ефект тук идва от изживяването на наивитета и простотата при обясненията за новороденото бебе. Както и от приказността и магиката на тази сцена, колкото и нереална да е тя по същество.

Ще се върнем отново на емблематичния случай „Малкият Ханс”. Фройд недвусмислено казва, че не само е допустимо, но е необходимо да се дава определена информация по сексуални въпроси на детето. В това отношение е имал много противници. Но самият описан случай на фобията на това петгодишно момче и сиблинга, който изпитва към новородената си сестричка Анна, както и фантазиите, които развива относно нейното появяване, доказват правотата на психоаналитичната теория, в частност за инфантилната сексуалност. Бащата на малкия Ханс води анализата на сина си и предава думите на Фройд, който е знаел, че щом се роди по-малкото дете, Ханс ще обича много майка си и баща си и ще се ядосва от тази поява на бебето. Малкият Ханс възкликва: „А да не би г-н професорът да говори с Бог, че знае така предварително нещата!”. Малкият Ханс като че ли иска да каже на родителите си: щом вие ме залъгвате с вашите измислени истории за появата на Анна, и аз имам право да настоявам за моята истина и вие ще ме изслушате.

Много често се смята, че детето е невинно създание, но то е раздирано от много сложни въпроси и фантазии. Едно такова обяснение на екзистенциален проблем успокоява нашите съвести – претенциите на нашият строг Свръхаз са успокоени и  туширани. И още – за малкото дете е трудно и плашещо да приеме какво е било преди то да се роди и какво ще бъде след това. Тази празнота и несъществуване са непонятни. За възрастния също е плашещо да разбира с напредването на възрастта, че земният ни път има край. И тук детското обяснение идва на помощ. Малкият Ханс си представя, че в корема на всяко поколение расте ново дете. И той настоява възрастните да изслушат неговите фантазии, че и той ще има свои деца. За да си обясни небитието, той си представя хода на времето и създаването на деца като матрьошките (тълкувание на д-р Иерохам в послеслова към „Малкият Ханс“)[8].

Това оригинално детско обяснение за съзиданието и продължението на духа и материята опрeделено има терапевтичен ефект, за да може детето да прекрачи в по-високото стъпало на инициацията и да има на тази възраст едно приемливо за него обяснение за крайността на живота ни.

Че не всичко е безоблачно в семейството ни представя и реалистичната сцена в „Новото братче” на Дора Габе.

Тънко, тънко, тънколаче
само вряка, само плаче,
не престава и не спира,
и от него нямам мира.

Таткото ляга в друга стая, котката и тя бяга, разбираме, че главният герой носи на гръб бебето. Който е чел случая на Фройд „Малкият Ханс”, ще се удиви колко са еднакви децата в реакциите си и колко проникновено е тълкуването на бащата на психоанализата. Там има точно такъв диалог, в който Малкият Ханс изразява недоволството си, че новородената сестричка Анна вдига много шум, реве. Постепенно споделя желанието си тя да бъде изтървана във водата при къпане и… да умре и че тази мисъл му е приятна. В бележките към тази фраза Фройд възкликва: „Прекрасен мъничък Ханс! Дори и от възрастните не бих искал по-добро разбиране на психоанализата”[9]. И ето че в последния куплет на Дора Габе ще усетим, че появата на по-малкото дете не е толкова радостно явление за по-голямото. В думите му има нюанс и на недоволство, и на досада, и на скрита ревност.

Щърко, щърко, щърколано,
що избърза толкоз рано,
та донесе в нашта къща
пакост, дето се не връща?

Може би детето вярва във версията на възрастните, че щъркелът е донесъл новото братче, но за него новороденото определено е „пакост” и щъркелът е избързал. Освен това – „дето се не връща”. Може би детето още не е готово за това събитие в семейството – появата на бебе. А дали въобще едно дете е готово за появата на новороденото. С появата си новороденото ще предизвика много въпроси и смут, и страх у каката, баткото. Ще подложи тяхната сигурност в обичта на родителите на съмнение. Ще възникне въпросът как се появи това бебе. От този момент много неща не дават покой на детето. Това е и една временна раздяла с майката и намаляване на нейното внимание и грижа. Грижите около новороденото връщат детето към чувството на наслаждение от кърмаческата му възраст и засилват у него еротичните му потребности.

С други думи – новороденото е първият проблем, чието решаване започва да пробужда духовните сили у детето. Понякога дори по-голямото дете в процес на регресия започва отново да смуче палеца си. Социалният атом, т.е. обкръжението на всеки индивид, е в постоянна динамика. А при малкото дете той се разширява постепенно. От психодраматична гледна точка от самото си раждане всички ние сме заобиколени с родители, братя, сестри, които се държат като помощни Азове от психодрамата, като продължение на нашите Азове и засилват или отслабват нашата сила и благополучие. Морено твърди, че „помощните азове практически представляват отсъстващите други, налудностите, халюцинациите, символите, идеалите, животните и обектите. Те правят света на протагониста реален, конкретен и осезаем“[10]. Тук е и въпросът за деликатността и непремереното втурване в детската стая. Морено казва за психодрамата, че ние не събаряме стени, а само опитваме чрез дръжките на бравите коя врата ще се отвори.

Като терапевтичен ефект тук ще разчетем посланието за характера на детските ни фантазии, които не винаги са доброжелателни. Това ни успокоява и ни учи, че ние сме хора, имащи право да изпитваме понякога и не толкова лицеприятни желания – гняв. Това ни дава основания ние да сме толерантни към себе си и да се приемаме и с добрите си качества, и с неразрешените ни цивилизационно искания.

Фройд казва, че за цивилизационните си достижения човечеството заплаща с невроза. Просто защото сме хора и нищо не е само черно или само бяло. Това самоодобрение и самоприемане отново успокоява съдника-Свръхаз. А и ни насочва да се приемем просто като хора, ограничени в своите възможности в този отрязък – живот.

Когато четем стихотворения за деца от българските творци от класическия период на литературата ни, където детето пряко изразява чувството си към майката и бащата, почти винаги това чувство е на обич, признателност и почит. Не срещаме допустимото нормално чувство на амбивалентност, т.е., че понякога се прокрадва и детското недоволство от нещо към родителя. Това можем да си обясним със силния християнски постулат родителите да бъдат уважавани, почитани; недопускането на възроптаване към родителя. Ако в битов план в тази епоха царува матриархатът, в социологически аспект статуквото на бащата е по-високо. И в двата случая атмосферата е на авторитет, граничещ с авторитарност. Спорадични са такива възроптавания и това става обикновено, когато се нарушават правото на детето и суверенитетът му, както и изконното му право да играе.

Eдин случай, когато детето се чувства пренебрегнато и онеправдано, е да доизносва дрехите на по-големите си братче или сестричка. Това е едно неприятно изживяване за детето. Все ти да си вторият. Все с вехтичкото да си облечен/обречен и обут. Все за теб да няма нещо ново. Ти не можеш да се почувстваш значим, личност, специален за своите родители, а и най-вече в собствените си очи. Така е в „Неволи” от Трайко Симеонов:

Кака е голяма –
първата на мама,
ази пък, горкана,
втора – коритана.
Вехтичкото – думат –
тя да носи – може!
Мога ли, кажете,
да не се тревожа?
От кого, кажете,
милост аз да прося?
Докога на кака
вехтото ще нося?

Интересното е, че такива стихотворения обикновено имат и силен хумористичен заряд. Този нюанс, като че идва да ни каже, че претенцията на детето не се взема много насериозно от страна на възрастния, че малко се неглижира и пейоративизира.

Естествено е детето да има амбивалентно отношение и към родителите – на обич и на враждебност. Тук желанието е само поводът. Но причината, проблемът е съвсем екзистенциален. У кого ли не се е появявало желанието в детските години да си тръгне от вкъщи и да накаже родителите си, които не го разбират. Те да плачат и се вайкат, че със своето невнимание са го пропъдили.

Асен Разцветников има стихотворения, в които се среща такава амбивалентност в чувствата към родителите. Това внася нов момент в доминиращата тоналност на обич и спокойствие. Например в стихотворението „Дето не ще бъде”. Ето как детето е стаило болката си, наред с която се прокрадва и желанието да нарани и накаже родителите си за неразбирането, което проявяват към неговото силно желание – да му направят двурога шейна. Тук поводът е неглижиране на желанието на детето, но дали това е и причината. Във въображението си то създава сцената на своето решително бягство от дома. Тази обреченост на несбъдване на желанието, като че ли е зададена още в заглавието. Детето изплаква своето желание.

Три дни вече ред по редом моля
дяда, татка, батя, чича Коля –
всеки ме изпраща с много здраве:
нямал време днес шейна да прави.
Чуй ме, дядо Коледе, ти, дето
ще ни дойдеш утре от небето!
Моля те и чакам във тревога –
донеси ми ти шейна двурога.

Да ми дават сто шейнички златни –
няма да се върна веч обратно,
нека в къщи плачат и се вайкат

дядо, тате, чичо, майка,
нека всеки дума им в лицето:
„Туй-за-туй пропъдихте момчето”.

Асен Разцветников, „Дето не ще бъде”

Самото заглавие на стихотворението е в известна степен двусмислено и разколебаващо. „Дето не ще бъде”. По отношение на какво е това съмнение? Че детето няма да получи желания подарък за Коледа – двурогата шейна, или че то ще се осмели да не се върне и с това ще накаже своите родители. По-скоро – второто. Детето едва ли ще достигне до тази крайност да забегне от родния дом. Но ето че то – като на психодраматичната сцена, така подрежда ситуацията, че да заяви своето стаено желание да се разграничи от света на възрастните и да има дързостта да изживее във фантазиите си това, което иска. Неслучайно се казва, че Дядо Коледа ще дойде от небето. Това като че ли е една детска съкровена молитва към Бог. И детето ще чака „в тревога” изпълнението ѝ. Тук се прокрадва и самосъжалението. Спомнете си от световната класика как Том Сойер и Хък Фин се прокраднаха и спотаиха в църквата, наблюдавайки със смесени чувства – и на задоволство, и на угризения, оплакването на собствената си гибел. 

В процеса на порастване се изграждат Аза и самоидентификацията. Това ни навежда на мисълта колко близо до психодраматичната идея са децата, създавайки в своите фантазии игри – тази добавъчна реалност – екзистенциалната ситуация да е тяхното желание. Неслучайно Морено е вземал за база на своята психодраматична теория и практика детските игри и идеята, че всеки е драматург и режисьор на живота си и е Бог в своята човешка ситуация. Морено казва още, че и Бог, и ангелите имат несъзнавано. И това не е кощунство, а една идея за единението на човека с мирозданието. Самото стихотворение е един фантазмен образ на сцената на детските желания, вълнения, амбивалентни чувства към родителите.

Тук бихме цитирали извода на Мелани Клайн: „Всяка рана, която във фантазиите си детето нанася на родителите си (преди всичко от омраза, но също и при самозащита), всяко насилие, упражнявано от един обект върху друг… се разиграват във външния свят и вътре в Аза. Тези процеси се възприемат като заплаха за добрия обект и за Аза… Обектът е застрашен не само поради неконтролируемата омраза на субекта, но и поради неистовата сила на любовта му“[11]. Психоаналитичката обяснява още, че обичането и поглъщането на даден предмет са тясно преплетени.

Негодуванието е, както при възрастния, така и при детето, че се налага да се откажат от голяма част от свободата си. Това особено се вижда в детството, когато детето е под зависимостта на родителския авторитет. Но винаги е налице негодуванието. Много често детето е принудено да потисне това негодувание. Но то винаги остава там някъде, изтласкано в несъзнаваното, и може да се случи да бъде отключено дори от някакъв незначителен по-нататъшен факт.

Какво е свободата според американския екзистенциален психолог Роло Мей? „Свободата не е бунт. Бунтът е нормалната междинна крачка към свободата: той възниква да известна степен, когато малкото дете се опитва да упражни мускулите на своята независимост чрез властта си да казва „не“. По-нататък авторът апелира родителите да се отнасят към детето като към личност, за да реализира то потенциала си.[12]

Най-силно възроптаване и амбивалентност към родителите виждаме, когато се проявява сиблинга – ревността, че детето трябва да дели родителските внимание и обич наред с другите по-малки деца в семейството. Амбивалентност се проявява и при преминаването през Едиповия комплекс, когато единият родител се явява като съперник и наред с това присъства идентификацията с един от родителите.

Тези произведения, изкарващи на светло нашите амбивалентни чувства към родителите, също действат терапевтично, признавайки ни правото да сме несъвършени и факта, че двустранността на нашите чувства е нещо естествено.

Фройд в „Тотем и Табу“ задава като риторичен този въпрос – откъде идва амбивалентността. Той ясно отговаря: „Не знам“. А и не е толкова важно имаме ли винаги отговор. Амбивалентността също ни дава възможност до порастнем и да живеем спокойно и без угризения – да сме с две лица  като двуликия Янус.

Не бива да подминаваме въпроса за детското нагонно любопитство и връзката му през играта с тревожността, страховете и агресията. В „Задръжка, симптом и страх“ (1926) Фройд пише „… не е никак просто да се разбере страхът“. Можем да го охарактеризираме като нещо, което се усеща, т.е. като афект с ясен характер на неудоволствие, като участие на моторни инервации, следователно процеси на оттичане. Страхът вероятно възпроизвежда травмата от раждането и ако това е неговата структура и произходът му, то каква е функцията му? Формулировката на Фройд е следната: „Страхът е възникнал като реакция на едно състояние на опасност, сега тази реакция се възпроизвежда отново, когато такова състояние отново се появи“[13].

Има една книга на Дора Габе, която като че ли „крещи“ за психоаналитичен прочит и трактовка. Книгата „Някога“, писана през 1924 година от 36-годишната писателка. Цялата книга е един сън. Сънят на малката Дора в чифлика, където преминава детството ѝ. Разговор между малките Дора и брат ѝ ни въвеждат в детските фантазии и страхове.

– Ти тъмното какво го мислиш – празно ли е?
– Не знам.
– Глупава си, ако мислиш, че е празно. Натъпкано е с разни живи и умрели неща!
Млъкнахме и двамата и се заслушахме. Навън е тихо, съвсем тихо. Чувам как ми бие сърцето.

Известно е, че като си говорят, така децата намаляват своите тревожност и страх и дори „става по-светло“ (случай, описан от Фройд). Тревогата на децата, въпросите, които се блъскат в ума им, пълното със смисъл мълчание и това, че чуваш сърцето си, говорят направо на сърцето. Всяка дума и междуредие тук ни говорят. Тъмното те плаши и привлича. Тайнствата в детството са част от порастването.

И още една случка:

Мама ни сложи да ядем. Месецът погледна през прозореца. Нека си гледа. Той сега е мъничък и бял и не е страшен, а лампата е по-светла от него. И колко е далеко, далеко… И тъмното остана вън. То е самичко вън, а с нас е татко и мама. И всички страшни неща останаха вън. Вече няма да отварят вратата, а стените няма да ги пуснат. Колко са добрички стените. Искам да ги помилвам.
– Мамо, нали стените са много добри?
Мама само гледа и нищо не казва. Татко се мръщи.

Да припомним, че епистемологичното любопитство към екзистенциалното как съм се появил на света и интересът към другия пол вървят ръка за ръка с фантазиите и страховете.

Неслучайно „Някога” се определя като сюрреалистична творба. В „Златорог” Владимир Василев с много верен усет е оценил книгата така: „Това са малки психологически етюди в поетическа форма, един оригинален и прелестен жанр, с който Дора Габе първа свързва името си”. И още: „Дора Габе ни води там, без да иска да станем деца, и ни прави деца, без да забравяме, че сме големи. Защото се връща към детството с духовния склад на възрастния. В тая емоционална ретроспекция, в интересната вътрешна постройка е тайната на тая книга и прелестта ѝ”[14].

Срещата със съкровената необятност продължава и в друго произведение на Дора Габе – във великолепните „Бабини приказки”:

Буен пламък в огнище грее,
тънко злато по стените лее.
Седна баба, до нея дечица,
наредени глава до главица,
едно в друго раменцата сврели
на стената сенките им спрели.

Постепенно се разгръща фабулата на тази идилична вечерна домашна сцена пред огнището. Това е цял един свят. Това е класика – да припомним и приказките на Пушкиновата няня. В българската литература за деца е известна значимостта на бабата в семейството. В тези стихове усещането е колкото родно, толкова и общочовешко. Последният стих носи тази тайнственост и магичност на момента: „На стената сенките се спрели”. Той се повтаря в началото на следващите три куплета, стих, който със своята напевност навежда към класическите поетични образци в нашата и световната класика.

Приказките баба не забравя,
все разправя, разправя, разправя.
И в края на всеки куплет чувството градира:
А децата слушат като неми –
сенките им стават по-големи.
А децата слушат, среднощ стана –
сенките им стигнаха тавана.

От практиката си Фройд споделя, че от страшните приказки на бавачките (респ. бабите) към страхове са склонни деца с много силно или преждевременно развито – и благодарение на изнежеността станало твърде взискателно – сексуално влечение. Детето се държи като възрастен, превръщайки своето либидо в страх, когато не е в състояние да намери удовлетворение.[15]

Какво става на душевната и психодраматичната сцена:

А децата слушат уморени – 
сенките им вече са стопени…

Нима може да има по-дълбоко, по-проникновено и по-тайнствено изразени чувства. Тук е и неназовимото страшно, идващо от атавизма, тук са и митът, и приказката, тук са и детските фантазии. А за сенките човешки може да се напише отделна студия или дисертация. Дора Габе неповторимо пресъздава всичко, което се таи в детското сърце – и любопитството, и страха. Изразени с една великолепна опредметена метафора – играта на сенките. Имаме чувството, че това великолепно стихотворение може да завърши дотук. Но Дора Габе отново го прави космическо-вселенско, откъдето идва и екзистенциалното послание и чувството за космичност.

Само вънка месец грее
и на прага клоните люлее,
само тихо шумолят звездите
и разправят приказки звездите.

В „Бабини приказки” на Дора Габе по-скоро трябва да усещаме нарастването на известна тревожност, потенцирана от неясното, от тайнственото, дори бихме казали магичното. И най-вече от онова, което е отвъд думите. Това, което може би се нарича страх-копнеж. Което се усеща със сърцето и интуицията.

Това, от което се бои детето, е аналогично със страха на примитивния човек – от духове и демони. В „Тотем и табу“ (1912–1913) Фройд поставя въпроса откъде изобщо произтича склонността на душевните процеси да се проектират навън. Най-близо до истината е допускането, че тази склонност се усилва и отключва, когато проекцията води до разтоварване на психиката. Тук, в детското ежедневие, в игрите детето се сблъсква със страховете си, с вечните въпроси и търси отговорите им на базата на своя все още оскъден опит. Но и точно затова думите му – по детски наивни – съдържат най-истинското значение, незатлачено още от Свръхаза и цивилизационните наслоения.

Много често преживяването на страх и от детето, и от възрастния се соматизира (дават му се телесни проявления) и се проектира навън от душевното. Изказаният на глас страх или описването му на белия лист, както и четенето за него, успокоява и има терапевтичен характер. Това пуска на свобода страха и той не са натъпква някъде надълбоко в тялото. Когато виждаме, че и някой друг изпитва страх, ние се чувстваме по-приобщени. Ние имаме правото да изпитваме страх, това ни говори литературата за деца – и това не ни прави по-малко ценни.

Играта дава възможност на децата да постигнат катарзис и по този начин да излязат от травматичните случки. Така се осъществява контрол над чувствата. Играта е важна и за бъдещото развитие на детето – развива неговите познавателни и моторни умения. Така то трупа социален опит. Можем дори да забележим колко общо има между една сесия по психодрама и детската игра. Това са добавъчната реалност, спонтанността, отключване на потенциала и креативността чрез влизане в роля. Якоб Леви Морено нарича психодрамата „лаборатория, в която се учим как да живеем”. „…Аз давам куража [на хората] да мечтаят още – казва Морено – конкретно да изследват конфликтите си и да бъдат творци”[16]. Това е и детският свят.

В някои поетични творби на Ран Босилек играта е назована „слънчова щерка крилата”, „слънчова щерка честита”, радостта е „светлолика”, Бог дава „свидни три богатства – здраве, смях и песни”. Изкушаващо е да се направи един предметен речник на най-употребяваните думи в творчеството на Ран Босилек. Сигурно е, че фреквентността на думите „игра” и „радост” ще е най-голяма. Радостта от живота заради самия живот, заради чудото-Живот, дадено ни от Бог, е толкова утвърждаваща и заразителна, както само едно дете може да я почувства. За детската фантазия няма граници. Детето сътворява своя свят и така се приобщава към реалността. То преподрежда света на възрастните. Можем ли ние възрастните да видим многоцветието, вълшебството на света през едно крехко „сапунено мехурче”?

Сапунени мехурчета

Туй мехурче е за мене…
Вижте двенки заловени!
Онова към вас лети,
туй над Любка се върти.
Пущай, пущай, пущай, бате
тез мехури чудновати!
Във тях малката ни къща
на дворец се преобръща.
Наште дрехи парцаливи
стават нови и красиви. 
Ябълката разкривена
в тях блести кат позлатена.
Нека баба да се чуди,
нека вика, че сме луди.
Нека дядо да ни дразни:
„Очи пълни, ръце празни!”
– Ти си пущай, пущай, бате,
тез мехурчета крилати!

Ран Босилек

Играта е една добавъчна реалност – това не е нито реалният свят, нито вътрешният душевен свят на детето. В „Поетът и фантазирането“ (1908) [17] бащата на психоанализата ще каже, че когато подрастващото дете престане да играе, то замества удоволствието от това с друго. Порасналият човек вместо да играе, сега фантазира. „Играта служи на фантазията, основана на желанието“, ще изведе отново Фройд от отношенията между малкия Ханс и баща му. Фройд говори и за нагон към играта.[18]

Ран-Босилековото „Подсказано стихотворение” е една великолепна драматургия, което за пореден път ни подсказва как можем да четем литературата за деца през психодраматичното. Това е една от най-интимните творби в литературата за деца. Може би в литературата за възрастни това стихотворение си кореспондира с „На моя син” от Стамен Панчев с обръщението: „Сине мой, надежда скъпа моя…”. На сцената в „Подсказано стихотворение“ са баща и син. Сами. „Син и татко в една стая.” Мизансценът е играещото дете, а бащата пише. Диалогът в тази творба е неподражаем в своята простота и лаконичност.

Тук през психодраматичното виждаме как се разменят ролите и това стихотворение дава богати възможности за психодраматична трактовка. Добавъчната реалност в психодрамата е аналогична на детската игра. Добавъчната реалност е гранична, тя не е нито действителността, нито вътрепсихичната реалност. В тази реалност могат да се отиграят неща, които не са се случвали и не могат да се случат в действителността. В добавъчната реалност всичко, което можем да си представим като пространство и време, и персонажи, може да се случи. Размяната на роли е една от основните техники. Синът влиза в ролята на бащата, като му казва какво да пише. Всъщност детето му предлага и го подканя – „мене гледай и пиши”, т.е. да си разменят ролите. Тук и баща, и син „играят”. Има една българска народна приказка, където мъжът и жената си разменили работата, която трябва да свършат през деня. Приказката има комичен край, но сигурно размяната на роли е допринесла за по-добро опознаване помежду им. Такива възможности дава и размяната на роли в психодрамата. Това е начин да се видиш през очите на другия. Ще цитираме емблематичното за психодрамата стихотворение на Морено:

Среща на двама: очи в очи, лице в лице.
Когато си близо, аз ще взема очите ти
и ще ги поставя на мястото на моите,
а ти ще вземеш очите ми и ще ги поставиш
на мястото на твоите,
и тогава аз ще те погледна с твоите очи…
а ти ще ме погледнеш с моите.

На сцената в Ран-Босилековото „подсказано” стихотворение виждаме колко спонтанно и креативно е детето и колко находчивост проявява в ситуацията на „творческата криза” на бащата.

Дъжд ръми.                                   Не оставя ме на мира:
Днес със татка сме сами.             – Сине мой,
Син и татко в една стая               тихо стой!
Аз играя.                                       Стига вика, стига трака!
Татко пише стихове                     Виждаш, работа ме чака!
римувани редове                         Никак не отива гладко…
за играчи като мене,                    – Тъй ли, татко?
ала няма вдъхновене,                 Та кажи!
та перото му запира.                   мене гледай и пиши:

                       „Нека есента се мръщи,
                       аз си имам пролет в къщи.
                       Нека вънка дъжд се лей
                       в мойта стая слънце грей.
                       Който знае да играе,
                       има всичко, що желае.”

В това последно двустишие се крие цялото всемогъщество на детството и детското. Детето вярва в своето всемогъщество – че желанията му се осъществяват в играта. И това всемогъщество ни дава спокойствие и сили да приемаме живота. Да казваме „да“ на Живота. Това си е своеобразна терапия.

Разцветниковият герой също се втурва в игра. Зимната игра е една от най-привлекателните за детето. Героят се измъква скришом – юнашки накривил калпак. В играта дори си пуква и главата. И вижте отново оригиналната находка на Разцветников в една толкова често опоетизирвана тема – играта на пързалката:

Аз ли паднах,    
Къщите ли прекатурнах.
Аз ли бях си
легнал гърбом и по-голо –
те ли бяха
с покривите нанадолу.

„Юначина“

Всичко е като в картина на Златю Бояджиев и в същото време сюрреалистично като при Шагал. Това стихотворение би могло да се каже, че не e от най-известните, че е маргинално, но виждаме какво богатство на усети и нюанси крие то.

Терапевтиният ефект на играта е извън съмнение. Човекът е Хомо луденс. Морено нарича това желание да се поставя сцена – глад за действие. Играта удържа тревожността и на играещото дете, и на четящия за игра възрастен. Хедонизмът и еуфорията и у деца, и у възрастни нарастват, когато се четат творби, пресътворяващи игра и радостно настроение. Терапевтичният ефект е налице.

Дотук разгледах наколко екзистенциални ситуации, отразени в българската литература за деца: раждане, сиблинг, амбивалентност, страх, въображение, игра. Текстът настоява, че тези ситуации пресъздадени в тази литература, отразяват адекватно човешката природа и пренасяйки ни в детството, те имат върху четящия терапевтичен ефект.

В „Човекът в търсене на себе си“ Роло Мей ще ни напомни, че човешките същества сме рожби на природата, не само защото телата ни са изградени до голяма степен от същите елементи, от които се състоят въздухът, пръстта или тревата. Ние участваме в природата и по много други начини – чрез ритъма на смяна на сезоните или ритъма на деня и нощта, което определя глада и насищането, съня и бодърстването, както и безброй други неща. И Роло Мей добавя: „В този смисъл, когато се свързваме с природата, ние просто връщаме корените си в родната земя“[19]. В този смисъл в детството си сме най-близо още до тези корени и затова животът на детето е така потопен в природното и несъзнаваното.

Връзката на човека с природата във философски, екзистенциален и практически план е сложна и многолика. Човекът се различава от останалата част от природата. Той притежава самосъзнание, има чувство за личностна идентичност, която го отдалечава от останалите живи и неживи същества. Изисква се сила на Аза – силно чувство за личностна  идентичност – за да изживяваме връзката си с природата, без да се чувстваме погълнати от нея. Понякога природата крие и заплаха за човека. Детето не може да се види извън темпоралния и топосен отрязък, в който то съществува във времето и пространството. То няма абстрактното мислене на възрастните. Не познава библейското „от пръст сме и на пръст ще станем“. Такива преживявания пораждат голяма тревога у хората. И тогава природата се превръща в бреме. Т.е. нужно е силно усещане за себе си и кураж, за да може човекът да установи творческа връзка с природата. Тя е изначално заложена у децата. Наистина, у малките деца Азът е още неукрепнал, но именно несъзнаваното То, което преобладава в детството, е гаранция за тази творческа връзка между дете и природа, когато детето я чувства интуитивно и тя е в синхрон с радостните му, възторжени изживявания.

Анимистичното начало е вродено у детето. Това, което при раждането на детето Морено нарича „вселенска идентичност“, т.е. неразделима свързаност на бебето с вселената, бележи по специфичен начин цялото детство – детето остава свързано с природата по специфични духовни казуални закони. Тук пак ще дойде въпросът – нали възрастният творец създава детското стихотворение. Да, но това става през детския спомен и през детското светоусещане за целостта на света. Затова в българската литература за деца по отношение на природата и сезонния кръговрат доминира едно тъй близко до пантеистичните усети възприятие.

В българската литература за деца има едно стихотворение на Ран Босилек, чиято бликаща жизненост отваря сърцето и те отърсва от всички тегоби:

Мамо, бабо, тате,
весел Май изпратил
пъстра пеперуда,
палава и луда.

На крилце ѝ пише:
„На цветя мирише.
Светло слънце грее.
Волна птичка пее.
Рой дечица тичат,
росни китки кичат.”

Мамо, бабо, тате,
Май ми вест изпрати,
че ще се намръщи,
щом съм още вкъщи.

Ран Босилек, „ Пеперудка”

Не събира ли това стихотворение всичко, което психоаналитично и психодраматично можем да усетим и провидим – прагматиката на общуването – дете, семейство, външния свят, животни, природа, сезони. В него има всичко, и то казано по неповторим начин. Затова наричаме литературата, и в частност литеатурата за деца, психоаналитичен ключ към себеразбиране и себеизразяване. Неразделими са тези теми: игра, природа, сезони. Най-уместно е, когато разглеждахме играта като първата житейска роля на детето, тя да бъде разгледана в истинския ѝ контекст – природата. Там отново е и връзката с анимистичното начало. Детето и външният свят също са една неделима симбиоза. Затова разглеждаме творбите за природата в тясна връзка с детската игра и детските преживявания.

Сливането на дете и природа, космическото усещане за единство, това, което при раждането на детето Морено нарича Първа вселенска идентиност, усетите за единно вселенско сливане с единоначалната енергия, това пиршество на сетивата, тази апология на радостта – всичко това носи радостта и успокоението на терапевтичния ефект. Дори и порасналите възрастни се блазним от спомена за уюта и пасторалността на детството, което е далече; от катарзиса на спомена.  

От психологията на литературното творчество са известни множество факти за такова идентифициране на писателя с героите му, което е изразено като психосоматични преживявания от страна на твореца, докото извайва образите. Такива прецеденти се случват с Балзак, Томас Ман, Максим Горки… До известната фраза на Флобар: „Мадам Бовари – това съм аз“.

Не е по-различно и в литературата за деца. Писателят се потапя в атмосфера, най-близка до весъзнаваното, и възприятия, характерни за честотата на мозъчните вълни в детството. Така се ражда най-автентичната творба за деца.

И както казах в началото, този текст отстоява твърдението и настоява, че литературата за деца не е нито инфантилна, нито маргинална – тя е основополагаща, защото оформя детето до първите му седем години и е една много успешна и умела терапия и за деца, и за възрастни. Чрез литературата за деца ние имаме възможност да изпитаме онзи комфорт от дълбоко закодираните ни приятни родови модели в нашето ДНК, както и да преодолеем известни наследени дискомфорти.

Росица Чернокожева е завършила българска филология в СУ „Св. Климент Охридски“ с втора специалност философия. Магистър към Магистърска програма „Артистични психосоциални практики и психодрама“ – НБУ и Червената къща, психодрама-асистент към Фондация „Психотерапия 2000“. Асистент, д-р в Института за литература на БАН. Работи в интердисциплинарното поле литература, психоанализа и психодрама. Автор на книгите „Павел не е сам на света“ (2002), „Драги ми, Смехурко. Антология на хумор за деца“ (2002), „Българската литература за деца – психоаналитични и психодраматични прочити“ (2019). Заедно с Вихрен Чернокожев е съставител на „Антология на българския смях“ (1995) и „Българска литературна критика. Т. 1“ (2000).

На главната страница: Вадим Лазаркевич, илюстрация към „Косе Босе“ на Ран Босилек

––––––––––––––––––––––––––––––––––

[1] Руби, Маргарет. Излекувай своята ДНК. С., „Хомо Футерос“, 2017, с. 55.
[2] Долто, Франсоаз. Каузата на децата. С., „Колибри“, 2018, с. 79.
[3] Пак там, с. 46.
[4] Пак там, с. 45.
[5] Фройд, Зигмунд. Поетът и фантазирането // Зигмунд Фройд, Естетика, изкуство, литература, София., 1991, с. 338–339.
[6] В търсене на изгубеното време препраща към творбата на Марсел Пруст.
[7] В търсене на бъдещото време.
[8] Иерохам, Давид. Какво научи д-р Фройд от Малкия Ханс. // Зигмунд Фройд. Малкият Ханс, С. 2011, с. 131.
[9] Фройд, Зигмунд. Анализ на фобията на едно петгодишно момче.[Малкият Ханс]  // Зигмунд Фройд. Детската душа, С., „Евразия“, 1993, с. 375.
[10] Иерохам, Давид. 2004. Не/нормалността, която ни свързва,  „Критика и хуманизъм“, №17, 2004, с. 11–25.
[11] Клайн, Мелани. Любов, завист, благодарност. – София: ЛИК, 2005, с. 97.
[12] Мей, Роло. Човекът в търсене на себе си. – София: „Изток-Запад“, 2014, с. 150–151.
[13] Фройд, Зигмунд. Задръжка, симптом и страх. // Зигмунд Фройд. Анатомия на чувствата. – София, 1994, с. 314–397.
[14] Василев, Владимир, „Някога” от Дора Габе // Златорог, VI, 1926, бр. 4, с. 201–202.
[15] Фройд, Зигмунд. Анализ на фобията на едно петгодишно момче.[Малкият Ханс] // Зигмунд Фройд. Детската душа. – София, 1993, с. 346.
[16] Морено, Джейкъб Леви. Основи на психодрамата.– София: „Отворено общество“, 1994, с. 314.
[17] Фройд, Зигмунд. Поетът и фантазирането. // Зигмунд Фройд. Естетика, изкуство, литература. София, 1991, с. 336–337.
[18] Фройд, Зигмунд. Отвъд принципа на удоволствието. София, 1992, с. 44.
[19] Мей, Роло. Човекът в търсене на себе си. – София: „Изток-Запад“, 2014, с. 72–73.