„Лора постави трупа си между нас“

Краят на май 1912 г., Лора е в отчаяние. Яворов не отговаря на настойчивите ѝ покани да отиде в Париж, но не споделя проблемите си, а тя се измъчва от липсата на взаимност и категоричност в чувствата. Страстната ѝ и отчаяна нежност не стига до него, оставя го хладен и безразличен. И изведнъж – тя се устремява към Брюге[1], приютява се в спомена за този красив, старинен, застинал във времето град, който тя познава не отдругаде, а от „книгата на Роденбаха“.

ЛОРА. [Париж] сряда заран: „Ще ида в Брюге. Някога книгата на Роденбаха ми много хареса, до толкова, щото ми се струва, че познавам добре Брюге и че там ще се намеря „като у дома си“. Но где съм у дома си аз? – Никъде. Сигурно, защото никой всъщност не е „у дома си“.

„Мъртвата Брюге“ на Жорж Роденбах е шедьовър на символизма. Излиза в Париж през 1892 г. в издателство „Фламарион“, преди това на части като приложение към в. „Фигаро“. Веднага се превръща в събитие. Напълно е възможно Лора да е чела книгата на френски още в католическия пансион в Париж в съвсем крехка възраст, когато се формира душевността на младото момиче. Този факт се оказва находка, която има много далеч отиващи последствия.

В началото на века Роденбах е вече известен на културните среди в София. В кн.1 на Мисъл (1906) са публикувани три негови поетически очерка. Представянето му е в контекста на няколко цикъла на Яворов, стихове на Дора Габе, идилията на Петко Тодоров „Касандра“, есето на Лора „Ели“. Когато през 1919 г. превежда романа, Гео Милев казва, че „Мъртвият Брюке“ – това е една от най-необикновените книги, които е чел някога. Романът е преведен на руски през 1908 г. като „Мертвый Брюгге“. Това джобно издание в съвсем малък формат може да се намери единствено в библиотеката на Боян Пенев заедно със сборника „Мистические лилии“ с автограф от Дора Габе. Невъзможно ми се струва Боян Пенев и Яворов да не са имали разговор по повод на тази книга.

Не е случайно, че Лора се устремява тъкмо към Брюге. В пансиона тя имала голямо желание да приеме католицизма и да отиде в манастир, а в този град „и въздухът, и камъните дори са просмукани от католицизъм“. За нея Брюге става символ на меланхолията, на пропадането в смъртта, а там тя е „у дома си“… Още повече че тя не е писала вече дълги дни и признава, че се чувства „в черна нощ“ и търси някакъв изход и спасение.

Роденбах озарява Лора в нейното отчаяние с утешителното видение на увековечената в смъртта любов. Крехкостта на любовта все пак може да бъде спасена – но единствено от смъртта. От любовта, която продължава и след смъртта – отвъд живота. „На ръба на хоризонта“. В Брюге Лора не отива. Заменя Брюге с изкуството на Адолф Кауфман[2] – прекрасни акварели от Брюге. В края на престоя си в Париж Лора изпраща на Яворов цяла серия картички с неговите акварели. Благоговейна живопис. „Авторът рисува така, сякаш се моли“, както пише Роденбах за фламандците.

На първата картичка – нощен пейзаж от Брюге. Призрачна, мистична нощ. През деня прозорците са „като помътнени от агонията очи“, но през нощта светлините им горят като свещи на църковен полиелей, запалени в тъмнината. Като кървящи рани…

На втората картичка – известният Мост на любовта (Конския мост) – емблема на Брюге – мрачен, почти черен в нощта. Меланхолията на този сиво-черен нюанс е внушена с плътни живописни тонове – хладни, тъмни и студени. Под моста се влачи тежка, сякаш мъртва вода, почти неподвижна. Морето е напуснало Брюге така, „както си тръгва голямото щастие“… Изстинали артериите на каналите, „където тътнещият гигантски пулс на морето е престанал да бие“. После каналите и водните пътища пресъхнали.

Със сигурност художникът на акварелите е бил силно повлиян от романа. Тъкмо този мост – емблема на Брюге, стои на първата фотография, вградена в текста в самото начало на първото издание. Изображението прилича на визуална метафора: подножията на Моста са като очи – две очи, които наблюдават какво се случва в текста. Очите на мъртвата Брюге… Този мост като изобразителен лайтмотив се появява в много и различни проекции.

На корицата – графика от Фернан Кнопф, мистик, художник на енигмата, силно повлиял Климт и сецесиона. Мъртва жена с разпуснати коси, напомняща Офелия, лежи в подножието на града. Офелия се превръща в метафора на мъртвия град, на изгубената любима, на осквернената красота. Башлар нарича това „офелизация“ на града[3]. 

„Мъртвата Брюге“ е първата символистична творба в проза, по-скоро поема в проза. Новелистичен роман. Вътре в текста – 35 изображения на града, избрани от самия автор. Не фотографски илюстрации, а вградени, като инкрустирани в съдържанието гравюри. Чисто прагматичната причина е, че романът се сторил на издателите твърде кратък. Но включените изображения се превръщат в основен художествен метод, който привнася дълбоки интенции, те въздействат по някакъв мистичен начин върху текста, сякаш предопределят онова, което ще се случи. „Кулите хвърлят сянката си“ върху думите и вземат участие в действието.  

Изображенията не само създават атмосфера, те отразяват, удвояват визуално разказа и превключват текста и съответно читателя от един регистър към друг. Според автора те трябва да бъдат част от „заразата“, която водите на текста носят. Има нагледи от едно и също място на града, но в различен ракурс, сякаш са проекция на различни състояния на героя, на неговите „вътрешни пейзажи“. По-късно Винфрид Зебалд, повлиян от Роденбах, влючва в книгите си най-мистериозни фотографии, това прави сега и Орхан Памук в романа си „Истанбул“.

*

Оказва се, че „Мъртвата Брюге“ е обсебила Лора и се е вселила у нея със своя изповедален любовен мистицизъм. Изцяло отдаден на спомена за покойната си съпруга, героят върви след сянката ѝ и я търси навсякъде, както Орфей след Евридика. Безуспешно иска да си я върне в света на живите[4]. Типично за символизма, „Мъртвата Брюге“ въздейства като кръстопът на интертексти. Непрекъснато повтарящи се алюзии и отпратки към митологични и литературни архетипи.

Тази обсебеност от образа на любимата прониква дълбоко в съзнанието на Лора и настойчиво се връща сега, когато тя отчаяно търси сянката на любовта си, оставаща без отзив. След смъртта на съпругата си героят е завладян от болезнено усещане за самота и мисли за смъртта, внушено още с първото изречение: „Денят умираше, изпълвайки коридорите на огромната тиха къща с мрак, забулваше като траурен креп прозорците“.

Обсебен от скръбта си, Юго живее като отшелник – в уединение със спомените, превръща дома си в скъпоценен саркофаг на любовта. Светилище, пълно със скъпи на сърцето вещи, обломки, съхраняващи по странен начин душата на изгубената завинаги любима. И свят, и храм на изгубената любов. Юго ревнува дори от чуждо отражение в огледалото на мъртвата – да не би то да помътни оня скъп сакрален образ, който се е отразявал там. Преминавайки в отвъдното, съпругата му се е вселила завинаги там – в заогледалния свят.  

В „Мисъл“ (1906) Рене Думик акцентира тъкмо на огледалата и портретите: „Огледалата пазят толкози нещо от образите, които са отражавали. Погледите на старите портрети действително следят представленията на миналото“. Съвпадението и интерпретацията на тези мотиви у Далчев – огледалата, запечатали спящите дълбоко в тях образи на мъртвите, портретите, старите моми, кладенецът, в който търси да намери отражение на своето лице – това не може да бъде случайно.

А дали е случайно и огледалото в „Не си виновна ти“: От тебе исках аз да бъдеш огледало / на моята мечта сред ясна самота… Стихотворението излиза за пръв път в следващата книжка 2. на „Мисъл“ за 1906, без заглавие, като второ стихотворение от цикъла „Затмение“. Писано е в София, в края на 1905 г., тъкмо когато се подготвя първата книжка с публикациите на Роденбах.

Според „Речник на символите“ на Дж. К. Купър[5] в парадигмата на огледалото са – истина, самосъзнание, мъдрост, душа; божествената истина. Според будизма – огледалото е душата в пречистен вид; в хетското изкуство символизира женската божественост. А в японското изкуство има „огледало на обвинението“. То отразява истината и разбулва вината. Огледало на справедливостта. Дали Юго не се чувства виновен пред мъртвата си съпруга?… Защото огледалото е и самоосъзнаване, осъзнаване на истината за самия себе си.

Роденбах естетизира страданието на мъжа, вижда особена красота в тази преданост и култ към изгубената любима. Като мечта по отминалото щастие. Всеки следващ ден е ритуал на поклонение – като пред причастие или свети мощи. Връзката е възможна единствено по този начин – чрез душата на вещите. Това му носи някакво странно упоение и мъчителна нега и той за нищо на света не иска да разчупи уединението си с нея. Тъкмо на тази страница се извисява черковната камбанария на Брюге – освещава, сакрализира текста; символ на въздигането, възвисяването – от тялото към чистото одухотворяване – извисяване до Бога. Звънът на камбаната е знак за присъствието на Христос.   

Като изобразителен лайтмотив, камбанарията се появява 15 пъти в различни ракурси, превръща се във въплъщение на символа за „мъртвата Брюге“ като чист и извисен дух. Отворите горе на кулата действително приличат на две очи, които плачат… Но и възвисяването, и падението е във Времето. Високо на камбанарията е вграден градският часовник, отмерващ Времето с неумолимата му невъзвратимост.

Косите са особен фетиш. Косите са връзката с ефирния свят и съхраняват в себе си личността. Древните вярвали, че душата е свързана с тялото посредством косите. Смъртта е милостива единствено към косите – те са единственото, което остава живо – това е „милостта на смъртта“ [6]. Кристален съсъд съхранява плитката – като живи мощи. В тази плитка спи „душата на къщата“ и той се бои да я докосва – да не я оскверни… Според Купър плитката има символично значение на възел, връзка, съюз – взаимозависимост в отношенията. Също и съдба – онова, което привързва човека към съдбата му. Изобщо не се учудих, когато намерих портрет на Мадам Роденбах, съпругата на Жорж Роденбах – същите коси, които Юг Виан обожава и търси навсякъде – отсам и отвъд. Портретът на художника Албер Бенар се намира в Тулон.

Веднага ми изникват асоциации с натрапчивия спомен на Яворов за златистата коса на майка му, сплетена на плитка, която останала извън ковчега. Тази плитка  непрекъснато се натрапва в съзнанието му и неслучайно бива подсъзнателно привлечен от златисто-ръждивите коси на Малката годеница, приличаща на „една лейди, на която портретът бил изложен в една от лондонските художествени галерии“[7].

Дора: Когато я погребвали, Яворов ми казваше, че никога няма да забрави как нейната златиста коса, сплетена на плитка, останала отвън ковчега и така я погребали. И винаги, когато той си спомня за ранната смърт на майка си, той е мислел за тази златна плитка. (65)

За да се скрие от живота, героят се преселва в Брюге – да се отдаде само на болката си. Между града и мъртвата му съпруга се установява някаква мистериозна тъждественост: „Брюге беше мъртвата му съпруга. И мъртвата му съпруга беше Брюге. Всичко се единяваше в една сродна орис“. Този град става синоним на смъртта и меланхолията. Само тук душата му се слива с мъртвата душа на жена му: „Сговор между две души, различни, но все пак единени“, като успоредни брегове на канал, който смесва двете им отражения. Брюге се превръща в метафора на мъртвата му съпруга. И тя самата сякаш се вселява в Брюге. Превръща се в „Мъртвата Брюге“. Там всички дни приличат на Задушница. Дори уличните фенери са като рани, които кървят в мрака. И восъкът от свещите капе бавно, като кръв. „Човек би казал, че това са стигматите на Христос, които се отварят отново, за да отмият с кръв греховете на посетителите.“  

Огледалната символика е постигната с монтаж на последователни кадри като в кино-роман. Същият този огледален принцип – образите на града, отразени в огледалното пространство на каналите, е основен и в композицията на акварелите на Адолф Кауфман. Повествованието е изтъкано от субективните „вътрешни пейзажи“ на Юг Виан и граничи с поетически наратив. Дори името на героя – Хюго – Юго – Юг, се слива с названието на града. Със своите канали, старинни каменни сгради и манастири Брюге се превръща в огледало на неговата вътрешна опустошеност.   

Със сигурност Роденбах е оказал много силно въздействие върху крехката и свръхчувствителна душевност на Лора. Оттук идва нейната апокалиптична представа, че истинската любов може да се съхрани само в смъртта, че любовта може да бъде „откупена“ само чрез смъртта. Любовта е толкова всеобемна, че граничи единствено със своя полюс – смъртта. Любовта е неотменна и безвъзвратна – като смъртта.

Тези критерии могат да бъдат удовлетворени само в абсолютизма на Смъртта. Любовта съществува само в две измерения: Любов и Смърт. Любовта се оказва маска на смъртта. Смъртта – другото лице на любовта. Яворов често цитира знаменателния стих от „Песен на песните“:

Любовта е силна като смъртта,
страстта е тежка като надгробна плоча,
нейният огън гори като пламнала факла,
като огнените стрели на Йехова.

Лора изживява чувствата си като художествена творба. Роденбах се е оказал един трагично съответен модел, категорично подкрепящ нейния душевен „мит“ за любовта, създаден в голяма степен от Яворовата поезия. Но поетът медитира този мит в поезията си, а тя го изживява реално – в живота си. Оттук идва разочарованието на Лора и непрекъснатите предупреждения:

„Избави ме, за Бога, от твоите великодушни карти!“ – Тя е в отчаяние: „Твоята любов ще дойде много късно. Колкото по-силно, по-жадно я чакам, толкова по-безсилна ще бъда да ѝ се радвам вече“.

„Един ден ще стане и друго. Един ден ти даже и без много да ме обичаш, ще жалиш много за моята любов. Това е неизбежно. Ще видиш. Ще го купя на всяка цена, даже ако е необходимо да не живея повече.“

Същото като у Яворов. В „Парижкия дневник“, в неговото съкрализиращо мита за любовта последно стихотворение „Невинност свята“, написано в деня на смъртта на Мина, любовта се докосва до абсолютното – до мистерията на смъртта. Любов, насилствено прекъсната в апогея си, неосъществена още – остава завинаги. Неутолена. Единствено любовта – като най-висок порив на душата и зов за спасение от пустотата, остава неутолима. И затова – вечна. Абсолютната любов.

Едва след трагичната ѝ смърт, когато девойката действително преминава в звездните самоти на абсолютното, мечтаното сливане – там, в нейната обител – е осъществено. Нейният образ се превръща в морален императив и глас на съвестта – небесната любима на поета, която го обвързва в брачен обет със смъртта.

Но този обет ще се осъществи не с нея. Този обет ще се осъществи с Лора.

Яворов до Мина: – Желал бих целият ми живот да бъде само един спомен за тебе и цялото ми същество – само една мечта за тебе – писмо от 4 януари 1908. Сън в съня е сбъднат. Феноменалното посмъртно стихотворение „Невинност свята“ се превръща в отвъдно обричане и смирено богослужение в храма на несбъднатата любов.

„Аз не мисля за смъртта, аз мечтая за смъртта – споделя поетът с Михаил Арнаудов. – У мене има винаги това ужасно копнение, което е същевременно и копнение за смърт. Това е някаква сляпа интуиция… Смъртта, която ще ни разгадае неразгадаемото, която ще ни отвори един нов свят на светлина и истина, в който ще влезем от света на лъжата и тъмнината, гдето живеем тук“[8]. Някаква носталгия по отвъдното… – е репликата на Вл. Василев. Мистичната идея за постигането на любовта в смъртта от Парижкия дневник Яворов пренася в драмата. Замислена като философска драма, без тази теза тя е неразбираема. Съвършеното обвързване е постижимо само чрез смъртта, в отвъдния свят на абсолютните стойности. Само там любовта се докосва до абсолютното – великата мистерия на смъртта. Героят заявява, че дори обича смъртта, защото само там е пости­жимо сливането на сродните души: „Любовта много често пристъпва прага на гроба с радост като праг на брачна стая. Какво знаем ние! Може би онова слияние на душите, към което хората се рват тъй мъчително, може би то е възможно само там“.

Романът на Роденбах звучи като предварителна проекция на бъдещата трагедия на Яворов в „годината на траура“ по Лора. Този образ – на траура по любовта – сякаш се е вселил в съзнанието на Лора, тя непрекъснато предупреждава: „Ще жалиш много за моята любов“ – траура по любовта като идеал за абсолютната любов.

Роденбах: „Той дълго и упорито беше мислил за самоубийство. О, как обожаваше тази жена! Очите ѝ все още бяха вперени в него… И гласът ѝ, който все още искаше да улови, макар че беше изчезнал толкова далеч, на ръба на хоризонта! Какво беше това в тази жена, че го беше привързала толкова много към себе си, че му беше вдъхнала отвращение към целия свят веднага щом самата тя изчезна? Значи има любов, която прилича на плодовете от бреговете на Мъртво море, които оставят в устата само вкуса на вечна пепел!“

ЛОРА: Не, аз в Брюге няма да ида, защото именно ми се струва, че много я познавам. Ще ида в някое крайморско село и ще се влюбя в някой рибар. Ще го карам да ме разхожда с лодка постоянно – за да се удавим по-скоро…

Защо – „за да се удавим по-скоро“? – За да съхраним по този начин любовта… Препратката към водите – „предвечните води, всевечните води – кристални, / бездънни и безбрежни, призивно-прохладни“ – при Яворов, и при Лора с „рибаря и морската лодка“ – е аналогична. Лодката е символ на прекосяване водите на смъртта, преминаване от този към другия свят – към вечната Нирвана – освобождение, просветление и достигане на пълна хармония на духа, край на страданието и най-висше щастие – потапяне в лоното на общочовешкия дух – у Яворов. У Лора – удавница в чувствата – потапяне в Нирваната на смъртоносната – абсолютната любов. 

В интерпретацията на Ролан Верхаверт във филма „Brugge, die stille“ (1981) водите са препратка към самоубийството, защото се асоциират с Офелия. Верхаверт е намерил много силен детайл: героят хвърля окаляната и осквернена бяла рокля на своята мъртва, в бликащата вода на канала и тя потъва като живата Офелия – пречистена и сакрализирана…

Водата разделя и събира, защото тя е едновременно и „жива вода“ – на живота, и „мъртва вода“ – на смъртта. Извечният извор. Водата е течното съответствие на светлината, а светлината е Бог. Водата е любов и милосърдие. Неслучайно тялото на мъртвия се измива с чиста вода преди изпращането отвъд – като ново кръщение – в отвъдното. Душата се отправя към отвъдното по вода, тя е преход от света на живите към света на мъртвите.  

Течащата вода – движението на живота, се противопоставя на „мъртвата вода“ – неподвижността на смъртта. Фернан Кнопф, художникът на „Мъртвата Брюге, има точно такава картина, преведена като „Неподвижната вода“. „Тежката вода“, неподвижната вода е символ на смъртта – „мъртва вода“. „Заграждащата вода“ притежава магическа сила, „превръща ограденото място в чисто, защото обикновено загражда свещено пространство“. Брюге отвсякъде е ограден с вода и канали, „освещаващи“ духовните пространства на „Мъртвата Брюге“ с бликащата сила на Духа. Защото при сътворението „Духът на Бога премина върху лицето на водите“…

Във филма на Верхаверт съпругата е наречена Бланш – непорочност, невинност, щастие, светлина. Животрептящо бяло. Безсмъртната душа. Синонимно на Офелия – образ на похитената чистота, символ на осквернения идеал, тя незримо присъства като лайтмотив, слива се с образа на любимата. Юго вижда отражението на лицето ѝ във водата на каналите, долавя гласа ѝ в тихото и далечно пеене на камбаните, в шепнещия глас, който се надига от водата пред него: „водата идваше да го посрещне, както идваше да посрещне Офелия“…

Лора жадува да притежава неосквернимостта на този мъртъв образ, който се превръща в светиня и реликва. Смъртта е спасение от перманентния ужас от другата жена. Само мъртвата жена не може да бъде заменена от никоя друга. В образа на всяка друга той ще вижда и преоткрива именно нея, своята жена.

Тъкмо това се случва и в живота. С цената на смъртта си Лора най-после постига истинската любов и отдаденост на Яворов. Едва след смъртта ѝ Яворов проглежда за  дълбочината и съдбовността на чувствата ѝ, провижда истинския ѝ образ. Смъртта е редактор. „Яворов позна истински Лора в своята година на траура“ – пише Михаил Неделчев[9]. Яворов: „Сега, едва сега я обичам тъй, както тя искаше да я обичам“ – каквато тя стои пред ослепените му очи.

Неслучайно след смъртта на Лора Мара Белчева пише на Боян-Пеневи от Брунате: „Съдбата му извади едното око. Сега ще трябва да чуем истината…“. А Боян Пенев ѝ отговаря от Берлин: „Пишеш ми още, че Яворов, като мине през трупа на Лора, ще види истината. И в това не се съмнявам. Ти говориш като някоя Wahrsagerin^[10], или – както казва нашия приятел Micinski – като wieszczica. Казваш, че съдбата знаяла защо извадила едното око на Яворова. Изглежда, че и ти знаеш, но криеш…“^[11]

„Лора постави трупа си между нас“ – ето квинтесенцията на сомнамбулните сякаш спомени на Дора Конова. „Лора постави трупа си между нас“ – повтаря в отчаянието си Малката годеница и разкрива една истина, която отново води към модела на „Мъртвата Брюге“, където покойната съпруга се превръща в култ и неоскверним идеал. Несравним и незаменим с никоя друга. И стои като преграда между него и действителния живот.

Смъртта е само раздяла. Той отново щеше да се връща – щеше да търси и да намира все нея, все същата жена, както героят в романа. Действителният живот се врязва в „мъртвите води“ на живота на Юго с появата на танцьорката. Когато го осенява невероятното чудо на тази ужасяваща прилика – „нежна и жестока“, която стига до идентичност, героят я възприема като милост на съдбата, като уникална възможност за повторение, за възкресение на своята мъртва: „Това, което сякаш беше свършило завинаги, щеше да започне отново! В този случай той нямаше да предаде жена си, щеше да я обича в този вид, със същите черти, със същите коси…“.

В утопията на тази прилика той започва да се чувства жив – „жив от памтивека“. Живее в илюзията, че притежавайки живата, притежава първата си жена, че това не е грях към нея. Възприема двойничката като последна инстанция на своя култ към мъртвата. Търси в нея загубената си собствена идентичност. Като привлечен от магнит, като сомнамбул „той изглеждаше едновременно привлечен и уплашен от този кладенец, в който се стремеше да намери ясно отражение на своето собствено лице…“. 

Но има и друго внушение – незабелязано, но още по-дълбоко и още по-трагично: Външното е фалш, измама и подмяна на същността. Смъртоносното разочарование идва тогава, когато идентичният физически образ на другата жена започва трагично да се разминава с душевността на мъртвата любима. Този мотив е интерпретирал и Хичкок в култовия психологически трилър „Vertigo“ (1958).

Постепенно външният образ на двойничката започва да му изглежда оскверняване, поругаване на спомена, „лъжовен мираж“. В него се противопоставят сакралното и профанното. Не е случайно, че танцьорката играе ролята на Елена в „Робер Дявола“. Когато Елена възкръсва от гроба си, Юго е така омагосан, че скача от стола и иска да я прегърне. Но постепенно той ясно осъзнава, че това не е, не е изгубената му съпруга: „В очите на Жана днес изплува душа, различна от тази във вечно присъстващите очи на мъртвата“. Осъзнаването се превръща в смъртен ужас – поради този „демон на аналогията“[12], който абсолютно винаги „куца“, който се надсмива над неговата непрозорливост и фатална, кощунствена страст.

Той се чувства „отстъпник от болката“. Чувства се виновен пред Бог, както и пред жена си. Като че ли мъртвата умира за втори път, умъртвена от самия него. Привличането към двойничката приема като „смъртен грях“, падение пред Бог и пред себе си. Още повече поради това, че Юг действително е привлечен от „несъвършеното“ подобие на жена си. И дори когато открива сетивната измама, той не иска да изгуби това „фатално привличане“. То го свързва с живота. Но постепенно осъзнава, че у Жана той обича друго същество, а не мъртвата. И започва да изпитва омраза към нея, като към виновница за измяната към жена му.

Много дълбоко психологическо проникновение в края на романа: след смъртта на двойничката мъртвата му съпруга изглежда още по-мъртва – сякаш умира втори път. Сякаш съществуването на двойничката ѝ е придавало някаква форма на живот все пак… Финалът на тази мистериозна драма е знаменателен: пред очите на Юго двете мъртви любими се сливат в една. Така приличащи си приживе, те си приличат още повече в смъртта, която им придава еднаква бледност, така че ги прави неразличими, слети в едно цяло – единственото любимо лице на неговата любов.

Не се изненадах, когато открих точно такава картина на Фернан Кнопф. Двете мъртви жени взаимно се отразяват като в огледало и сякаш се сливат в едно цяло – в любовна целувка под моста – Моста на любовта, който е символ на Брюге. Но Брюге е мъртва… Подобна сцена е конструирал на финала на своя филм и Верхаверт. С възможностите на камерата той постига силно внушение за психическото състояние на героя след убийството. След умъртвяването на Жана той се чувства сякаш успокоен, удовлетворен. Наказал е виновницата, сложил е край на „смъртния си грях“ и сега вече може спокойно да се потопи отново в смъртта… На финала сградите на Брюге, дадени в невероятни ракурси, раздвижени от камерата като в халюцинация, се стоварват върху героя и сякаш го затрупват в смъртта.

Защо ли „демонът на аналогията“ проговаря и тук: в епизода с посещението на Яворов при Дора Конова на 8 септември 1914-а – така невъобразим, че никой не ѝ вярва. Месец преди второто самоубийство слепият и изтерзан поет отива в дома на Дора в силна нервно-психическа възбуда: „Яворов дойде с мисълта да умрем заедно…“ – в ужас проумява младото момиче, потресено и в някакво оцепенение – изтерзано и примирено. – Живейте! – изведнъж казала Сянката. Докосва я по рамото и си тръгва…

Една есенна вечер на 1914 г. Яворов отива при Асен Златаров – „приведен, сломен, напуснат“. Изповядва се: бил само на стъпка да убие. Можем да бъдем сигурни, че става дума за случая с Дора Конова, макар никой от двамата да не я назовава: „Как се лъжем ние, хората! – изповядва се изтерзаният поет. – В сърцето си хранех мисълта за вина на други, на една жена, и в минути на мрак подклаждах видението за една разплата, за едно възмездие… И ето, днес бях решил вече това. И отидох. Но за миг там всичко ми се видя друго: разбрах, че животът се е надсмеял над мене, че няма от кого да искам сметка и кого да наказвам: вината и виновницата, които бях създал, излязоха само мое изобретение, кошмар, самобичуване, измама. И аз прогледах в душата си и видях пустотата на всичко, което така жестоко бях кърмил… “[13]

Крепяло го е усещането за вина на някой друг. Изведнъж е разбрал, че това е самоизмама. Пустинята на живота му, населена все още с надежди за нечия чужда вина, изведнъж се превръща в пустиня без ехо – в абсолютна пустота: „Разбрах, че няма кого да наказвам“. Какво друго му остава освен осъзнаване на собствената вина. И самонаказанието.

Лора е била просто обсебена, проникната изцяло и завладяна от Роденбах. Може би при поредното си бягство в Париж, от висотата на новия си емоционален опит, тя е препрочитала тази книга, преосмисляла е отново и отново внушенията на любовния мистицизъм. Писмата ѝ поразяват с психологическите си проникновения.

Осъзнавайки постепенно, че няма да може да обсеби изцяло любовта на Яворов, тя сякаш се опитва да се всели в душата на тази, за която е сигурна, че той тепърва ще обича. Да остави у нея белези от себе си, както с последната си целувка преди трагичната нощ, когато зъбите ѝ така продължително се впиват в лицето на Дора, сякаш за да остави върху нея белег от себе си…

В този смисъл разчитам жестовете на Лора, описани от гледна точка на Годеницата, като преднамерени, абсолютно неслучайни и дори не странни. Кани я непрекъснато у дома си, поверява ѝ семейни тайни, води я със себе си навсякъде. Сякаш иска да я превърне в своя сянка, в свой двойник. На 3 януари 1913 Лора подарява на момичето своя детска снимка вместо новогодишна картичка. Яворов надписва портрета: „На Дорини (Кремен)“. Но Лора грабва фотографията и я надписва по свой начин: „Само на Дора и само от Лора“, с което „възвестява“ сякаш тяхната мистична тайна – тяхното единение и своеобразно сливане. Всички важни фотографии в живота на Лора и Яворов са направени не от друг, а от самата Дора Конова. Лора има нужда от нейното присъствие постоянно, заедно посещават Яворов в Самоков, вика я дори когато се венчават с Яворов, отиват с файтон и двете.

Подлагайки я непрекъснато на проверки и изпитания, а също и възможните чувства на Яворов, Лора постепенно се убеждава в качествата на момичето и започва да вижда у нея бъдещата жена до Яворов. Не е случайна нейната постоянно демонстрирана привързаност към Малката, дълбоката ѝ, парадоксална любовна омраза към нея, която тя изразява непрекъснато с някакви жестове, които трябва да бъдат разчетени – не като нейни странности, а като дълбоко промислени послания:

Дора: Друг път минаваме покрай една книжарница на улица „Леге“ и Лора ми каза:
– Погледни, Дора, виж тази статуетка. – Аз видях една много изящна женска фигура, гола, от розов порцелан. Беше прекрасна, много ми хареса. – Ти приличаш на нея – отговори ми Лора. (50–51)

Лора е първата, която разкрива на Малката годеница, че Яворов я обича, преди той да е осъзнал още чувствата си. Гледайки я втренчено, тя казва същото, което Яворов ѝ казва малко преди това: „Ти си… Ти си…“. Тоест тя е момичето, в което той ще се влюби много дълбоко, както му е предсказала гадателката. Поетът силно вярва в това предсказание и очаква то да се изпълни. Лора му дава „обет“ да му помага в неговото чувство, а също и в чувството на Малката към него, това тя му повтаря много пъти. Със смъртта си тя всъщност изпълнява обета, който му дава: сама да се отстрани от пътя му, когато му пречи… Човекът е това, което му остава, когато загуби всичко. Какво ѝ остава на нея, която е загубила всичко – единствено смъртта: „За който никога нищо не очаква, единствената нова страна е гробът“[14].

Лора е велика в отдадеността си. Това не е капризна игра на невинно девойче, което още не знае на кой свят се намира и всичко още предстои. Това е жест на жена, която казва: „Искам всичко – или нищо! Ако ти си прав, тогава няма смисъл да се живее, и тогава аз съм готова да умра…“. Това не е за да го накаже. Това е пълно отчаяние, пълно крушение на илюзиите, пълно прегаряне в чувствата. Нейното покаяние е нейното самонаказание. Човекът се измерва с онова, което може да го накара да умре. Тук трябва да се добави и фактът, че по това време, през февруари, Лора е носела вече в себе си детето на Яворов.

Лора: Един ден и ти ще обикнеш Яворов. Неговото голямо чувство не може да не намери отклик. И аз се боя от тази минута, когато и ти ще отговориш на чувствата му. (92)

Приемам тези думи като абсолютно възможни психологически и достоверни. От записките се вижда, че Лора непрекъснато внушава неотменимостта на това, което трябва да се случи: че предсказанието не може да се избегне. В драматична борба със себе си тя едновременно се мъчи да елиминира момичето и в същото време сякаш нарочно я тласка към него:

Дора: Безпокойството на Лора растеше. И един път ѝ казах: – Няма да идвам повече у вас. Ще замина. Ще се скрия в някой монастир. Но Лора ми отговори: – Всичко е безполезно, Дора. Да отидеш и на край света, Яворов ще те намери. (97)

Лора непрекъснато я поставя на всякакви места – във фотьойлите, на снимките и другаде – вместо себе си. За да провери интуицията на Яворов – дали е способен интуитивно да ги различи. Лора е тази, която настоява да я посетят на имения ѝ ден и Яворов да ѝ поднесе подарък – албум с кадифяна подвързия:

Дора: Същата вечер дойдоха у дома Яворов и Лора. Поднесоха ми за именния ми ден един албум с кадифена подвързия, с много приятен брик цвят, с елипсовидна украса от матово злато. На горния край на елипсата – с мимози. Преди това Яворов беше казал пред наши общи познати, че ме оприличавал на мимоза. (77)

След срещата у Тихови, когато според мен Лора е взела окончателно решение да си тръгне, все едно как – към Париж или към небитието, тя подарява на Малката годеница плат за възглавници, който е донесла през юни 1912 г. от Париж. Онези възглавници, които тя е мечтала да превърне във фетиши, образи, вместилища на любовта, така, както Роденбах превръща възглавниците, ушити от мъртвата любима, в реликви на любовта, в които живее душата ѝ. За тези „послания“ на Лора, извършени като в някакъв свещен ритуал, разказва самата Годеница, но едва ли вниква в техния смисъл, описва ги като „странности“ в поведението ѝ. Лора купила от Париж копринени парчета плат и от тях ушила възглавници, покривки за масичките и абажури. Върху широкия диван имало няколко такива щамповани възглавници. Точно тогава Лора е започнала да мести мебели и вещи от „Раковска“, готви се да замине за Брюксел, за да следва литература в Свободния университет.

Дора Конова: Беше около три седмици преди трагедията. Лора беше изпратила да ме извикат. Имала да ми каже нещо много важно. Когато отидох, заварих Лора в коридора права, тя ме чакаше. Влязохме в салона. Лора беше облечена в кожено палто и с шапка. Тя не си свали нито шапката, нито палтото. Взе едно парче кадифен плат, с красиви геометрична фигури, с хубав колорит. Точно в средата на стаята клекна, сложи парчето плат на земята и с една малка ножичка за нокти раздели плата на две. Тя ми подаде едното парче и каза: – Давам ти го, ти, eдна единствена, заслужаваш това. Това е за възглавница. Взех парчето и го разгледах. То беше памучно кадифе с много красив десен. (110-111).

Лора ѝ подарява и картини – цели свитъци репродукции, които е изпратила от Париж, за да облепи с тях паравана на бъдещия им апартамент. Лора сякаш възпроизвежда и интерпретира по свой начин всеки знаков детайл от романа на Роденбах, запечатан трайно в съзнанието ѝ. Героят на романа свято пази в реликвариума на любовта си възглавничките и паравана пред камината, които съпругата му някога сама е изработила. Защото са докосвани от ръцете на любимата. „Струваше му се, че пръстите ѝ бяха навсякъде по мебелите, на които бе седяла и които някакси съхраняваха формата на нейното тяло: канапета, дивани, кресла. Пердетата пазеха навеки гънките, които тя им беше придала.“ Портрети на мъртвата са наредени навсякъде: по камината, по масичките, по стените. Не е възможно да няма общо с мечтания от Лора параван, облепен с репродукции на картината на Рембранд „Философът в медитация“, който Лора уподобява на Яворов: „Философът в размисъл“ от Рембранда е тъкмо за тебе“! Също и с репродукция на „Петър и Йоан“, това пък дали няма общо с Петър Нейков? И първият любим също трябва да бъде инкрустиран върху паравана на нейната любов!…

Дора: Друг път Лора ми показа репродукции от картини и ме попита кои от тях ми харесват. Това бяха фотоснимки от Люксембургския и от Лувърския музей. Тези фотоснимки имаха големина 20 на 26 см и бяха в свитъци, около десетина броя. Харесах няколко от тях. Забелязах, че лицето на Лора пак се сгърчи. Попитах я какво има, защо се ядосва? Тя ми каза, че Яворов харесал същите тези картини, които и аз харесах. Попитах я какво чудно има в това? Тези картини действително са хубави и всеки би ги харесал. – Не, не – каза тя, – не е така. Не всички хора разбират от хубавото. Вие имате еднакви вкусове с Яворов. (49–50)

Тези наблюдения, които е правела Лора, са имали много дълбоко значение за нея. По този начин тя се е уверявала в интуицията си, че тъкмо Годеницата е момичето, предсказано на Яворов и подходящо за него. „Момиче“ – повтаря Лора, познавайки Яворовия мит за „всепобедната“ невинност… Така обсесията на любовта се превръща в обсесия от смъртта. Безумно, неистово, неудържимо привличане. Ерос и Танатос. Амок, мания, страст. И – единствено спасение. От терзанията, от полу-любовта, от страха от Другата жена…

Лора иска да живее като Ибсенова героиня – според П. Нейков: „Винаги търсеше нещо отвъд осезаемото щастие на часа“. Най-често обратното на онова, което притежава в момента. Лора: „Неволно замечтавам за друго. За море – щом тук е суша, за слънце, щом тук е мрачно, и за любов, щом ти не ме обичаш. Моят рибар ще ме обича много, аз ще съм му необходима и той никога не ще ми каже: „Решавай ти, аз сам не зная какво да правя“. Той винаги ще знае какво прави, ще бъде винаги егоист и колкото (повече) егоист бъде той, толкова повече ще го обичам“.

Лора не заминава за Брюге – добре познава страната на меланхолията и смъртта. Заменя мечтата за Брюге с изкуство – с прекрасните акварелни пейзажи на Адолф Кауфман. Изпраща ги на Яворов като послания от „Мъртвата Брюге“… Не заминава да търси и мечтания рибар, който ще я обича много и ще я разхожда с лодка постоянно – за да се удавят по-скоро… И по този начин да съхранят любовта. Устремява се назад – към София, към любимия – да търси спасение в неговата „обикновена всеспасяваща лодка“ – отвъд живота. Лора: „… струва ми се единствено добре употребено време е това, когато съм около тебе, когато те виждам, когато ти пиша и когато мисля за тебе. А ако ти ми се смееш, аз ще потърся спасение в твоята обикновена всеспасяваща лодка – това е чувството ми – крива ли съм аз – а чувството ми е, че всичко останало е загубено време. Това е чувството ми – крива ли съм аз, а чувството ми е, че всичко останало е загубено време“.

Със сигурност тези думи на Лора са едно не само „иронично“, както пише Бисера Дакова[15], колкото категорично, самоубийствено и жертвоготовно устремяване към „прокобния финал-поанта“ на стихотворението „Обичам те“ от 1906 година – и себе си, и тебе да погубя…

Защото аз съм птица устрелена: 
на смърт е моята душа ранена 
на смърт ранена – от любов…

Парадоксално се оказва, че в действителния си живот Лора е много по-ярко изявена „Яворовска натура“, както е написала Ганка Найденова, отколкото самият Яворов – в действителния си живот – извън поезията. В подтекста на Лорините писма е дълбоко затаен същият – застрашителен блян: Яворовият – и себе си, и тебе да погубя… Следвайки знаците на съдбата си, решена на всичко, Лора се устремява към София, градът, който ще се превърне в нейната Брюге – град на любовта, приютена и спасена в смъртта…

И няма кой да чуе в устремена лодка
предупредителна тръба,
и няма да ме спре (защото аз те любя!)
ни укор, ни молба –
и себе си, и тебе да погубя.

––––

[1] Брюге (на нидерландски: Brugge) е град в Западна Белгия, провинция Западна Фландрия. Меланхоличната Северна Венеция.  
[2] Адолф Кауфман (Adolf Kaufmann) – Пейзажите му са повлияни от Барбизонската школа и стила, известен като „paysage intime“, с който той се запознава във Франция през 1870-те. Печели множество награди, по-специално на Всемирното изложение (1900). Член на  Виенската академия за изящни изкуства; представлява я на изложби в Glaspalast в Мюнхен и Große Berliner Kunstausstellung.
[3] Има твърдения, че образът на Офелия тук не е този на Шекспировата Офелия, а идва от поемата „Офелия“ на Артюр Рембо.
[4] Скъпата покойница или митът за Евридика отпраща към Жерар дьо Нервал, както посочват някои изследователи.
[5] Купър, Дж. К. Енциклопедия на традиционните символи. София, „Петър Берон“ 1993, с. 144. Виж и Клео Протохристова. Огледалото. ЛЕТЕРА. Пловдив, 2004.
[6]  Някои автори виждат в мотива за косите препратка към Бодлер, също и в отъждествяването на града с женски образ.
[7]  Конова, Дора. Лора, Яворов и аз. Спомени. Библиотека България, 2019, с. 19.
[8]  Арнаудов, Михаил. Яворов – личност, творчество, съдба. Бълг. писател, 1976, с. 134–135.
[9]  Неделчев, Михаил. Яворовата година на траура. София-Поморие, 2014, с. 11.
[10]  Wahrsagerin – нем. гадателка, прорицателка.
[11]  Писмо на Боян Пенев от 2/15 януари 1914: ЦДА, 124к, оп.1, а.е.94, л. 3.
[12]  Изследователите свързват този „демон на аналогията“ в романа с внушенията на Маларме.
[13] Златаров, Асен. Трагедията на Яворов. София, Акация, 1925, с. 66–72.
[14] Каравелова, Лора. За новата страна (писмо до никого). Съвр. мисъл, № 7, с. 483 (30.09.1911).
[15] Дакова, Бисера. Лора, Яворов и метафизиката/диалектиката на любовта © Електронно списание LiterNet, 10.11.2010, №11 (132).