Исторически ракурси

Темата на настоящата статия е свързана със семинара Атанас и Любомир Далчеви в Италия[1]. Фокусът върху този период – в рамките и на семинара, проведен в две поредни години (2024 и 2025 г.), както и въобще едно цялостно и систематично разглеждане на проблема се прави за първи път. Трудност при изследването на този период е сравнително оскъдната информация и липсата на достатъчно архивни документи, които да послужат като основа за неговото обстойно научно проучване. Към момента са известни малък брой документи относно административните условия и процедури по приемането, образованието и завършването на Любомир Далчев в Кралската академия в Рим, както и изходящите и входящи документи от Художествената академия в София. За установяването на точните исторически събития и следите от престоя му в Италия най-съществена информация дават няколко интервюта на проф. Далчев, монографични текстове и статии, в които частично се засяга темата, както и документалният филм на режисьора Владимир Свинтила от 1979 г. (в рубриката „Живи легенди“), в който художникът разказва за свои преживявания, включително и такива от Рим. Сред интервютата на Далчев се отличават две с особено значение – това на журналиста Бойко Бойков, публикувано в седем части на страниците на в. „Народна култура“ от 1978 година, и разговорът му с д-р Иван Гаджев в САЩ (1982 г.). Те предлагат множество отправни точки за проучване на периода 1926–1928 г.

Ключова особеност на римския период от живота на Любомир Далчев е неговият характер – за твореца това е преди всичко време на обучение и натрупване на опит. В тази връзка няколко са основните посоки на проучване – първо, неговата студентска дейност в Кралската академия; второ, допълнителните му професионални занимания извън Академията и впечатленията, които той трупа от богатата културна, социална и музейна среда на Италия и Европа.

Отбелязаното дотук дава възможност за един по-широк социален и исторически подход, чрез който да се анализира значимостта на събитията и тяхното отражение върху жизнения и творческия път на художника

Тези две години – между 1926–1928 г., са сравнително кратко време от почти стогодишния живот на Далчев. Историческата отдалеченост от днешния ден дава възможност за дистанциран поглед и позволява да се оценят ползите и значението на този период, да се осмисли влиянието, което той оказва върху творческата дейност на художника. Престоят в Италия не се характеризира със създаването на голям брой произведения, защото е преди всичко образователен, което е от ключово значение за настоящото изследване. А липсата на достатъчно нагледен материал и произведения на автора се оказва непреодолима пречка за прецизното проучване на промените в развитието му през годините 1926–1928. Това, наред с оскъдните архивни материали, насочва фокуса към изследване на проблема в неговите ситуативни и принципни аспекти.

По темата е необходимо да се посочат някои важни предпоставки, които са били определящи за престоя на студента Далчев в Римската академия. Той заминава за Италия, след като вече е завършил петгодишното си обучение в Художествената академия в София в курса по живопис на големия български художник проф. Никола Маринов, който също е италиански възпитаник, завършил Кралската художествена академия в Торино (1898–1904 г., Regia Accademia Albertina[2]) при проф. Джакомо Гросо (Giacomo Grosso). Това само по себе си е сериозно основание 24-годишният Далчев да притежава професионалната увереност и самочувствие при постъпването си в Кралската академия. Още по-голяма сигурност вероятно му е давало и признанието на неговия професор, че е сред най-добрите му студенти:

„Имам в курса, казваше Никола Маринов, четири таланта, които далеч надхвърлят конкурсите за професори.“ А това бяха Илия Бешков, Илия Петров, Сашо Стаменов и моя милост. Въпреки че истинското изкуство се е изучавало не в училище, а при големи майстори. Навремето не мислехме така, но сега вече съм убеден, че работата при голям майстор дава възможност за приемственост и развитие на изкуството.“ [Кръстев, 2025: 36][3]

В същия курс на Никола Маринов се отличават имената на Александър Жендов, Илия Петров, Кирил Петров, Илия Бешков, Александър Стаменов, Зоя Паприкова, Георги Атанасов, Султан Сурожан, Никола Аръшев и Иван Антонов, все творци с принос и историческа значимост за българското изкуство.

В Рим, за разлика от много други български студенти по същото време, Далчев е напълно обезпечен финансово. Самият той твърди, че това е оказало изключително влияние върху живота му в Италия. Неговият баща Христо Далчев[4] осигурява образованието на всичките си деца, като издържа и тримата си синове по време на обучението им в чужбина (Атанас Далчев в Рим и Париж и Борис Далчев[5] в Мюнхен). Липсата на материални грижи му дава възможност да посвети цялото си време на своето професионално и творческо развитие, което и той прави. Не на последно място в по-голямата част от пребиваването си в Италия той е заедно с брат си – поета Атанас Далчев, който споделя интересите му към изкуството и междувременно посещава лекции по история на изкуството в Рим.

Любомир Далчев пристига в Рим във втората половина на 20-те години на XX век. В Италия след „Похода към Рим“ (28–31.10.1922) министър-председателският пост е поет от Бенито Мусолини и на власт идва Националната фашистка партия, което предопределя цялостното развитие на политиката, социалния живот и в частност на изкуството в страната. Установява се еднопартийно управление – диктатура на Фашистката партия, която налага както идейни, така и естетически правила. Утвърждаването на новия режим и идеология задава на художниците определени перспективи за развитие – настъпват идейни и тематични промени в архитектурата, скулптурата – особено в монументалната, в живописта и като цяло в художествените прояви. Официалното изкуство започва да обслужва фашистките концепции и разбирания чрез съответната символика и култа към личността на Дучето. Една от водещите цели на новата власт е издигането на националното над всичко, тя търси идеологическа примственост с Древния Рим, с величието на италианската история и с личностите, допринесли за славата на Италия.

Кралската академия за изящни изкуства (Academia di Belle Arti)[6] в Рим е една от най-старите и значими институции в Италия. Тя отваря врати в края на XVI век, като основното, което обединява основателите ѝ, е събирането под един покрив на трите изкуства – живопис, скулптура и архитектура. Академията е от класически тип и в нея се държи изключително на академичното рисуване, особено на точното изобразяване от натура. Основен стълб в обучението е детайлното изучаване на човешкото тяло. Това се явява естествено продължение на традициите на Ренесанса и Барока в италианското изкуство. В интервю за д-р Иван Гаджев в САЩ (1982 г.) Любомир Далчев описва италианския подход на работа по следния начин:

„Да работиш докрай, доколкото можеш, а не само тъй, това е схващането на италианските майстори, за разлика от французите, които държаха да бъде колкото може по-експресивно. Естествено, това схващане на италианците е много по-ретроградно, отколкото на французите. Но затова пък ще ти даде една основа, а другото дава по-голяма живост в замяна на това. Та аз попаднах по-късно във Франция, по тоя начин можах да направя една комбинация между едното и другото, но когато трябва да рисувате натурата, вие требва точно да я нарисувате, без никакви идеализации.“ [Гаджев, 1982]

В академията Далчев записва първоначално „Живопис“ при проф. Умберто Коромалди (Umberto Coromaldi), а втората година – „Скулптура“ при проф. Ерменеджилдо Лупи (Ermenegildo Luppi). Двамата са сред най-популярните и уважавани преподаватели в Кралската академия. Върху младия автор съществено и в известен смисъл предопределящо влияние изиграва проф. Лупи.

Умберто Коромалди е родом от Рим (1870–1948 г.). Особена роля в живота му има художника Филипо Индони, който е негов втори баща и го насърчава да се занимава с изкуство. В Академията за изящни изкуства в Рим Коромалди учи при Филопо Проспери, когото по-късно ще наследи като професор в Академията. Той става и президент на Академията „Свети Лука“ в Рим и член на Брера и Академията в Парма. Коромалди в ранните си години рисува предимно фигурални композиции, портрети и творби на светски, битови и идилични теми. Пейзажът и рисуването на животни също са силно застъпени в творчеството му. В годините, когато Далчев е негов студент, Коромалди се е отдал основно на рисуването на животни и на преподавателска дейност. Живописта му е ярка и колоритна, композицията – балансирана и добре построена, а рисунката е точна и анатомично издържана.

Ерменеджилдо Лупи е роден в Модена (1877–1937 г.), където учи в местната Художествена академия при Джузепе Джибелини (Giuseppe Gibellini). По-късно се премества в Рим и посещава курсовете на Еторе Ферари (Ettore Ferrari). Проф. Лупи е автор на редица монументални паметници и скулптури за градска среда и интериор. Характерни за стила му са обобщената и опростена монументална форма, търсенето на пестелив, но изразителен изказ и точната, ясна и конкретна пластична форма. Често историците прибързано го свързват с фашисткия режим, без да отчитат цялостното му творчество и личните му идейни и художествени търсения. За него може да се каже, че е автор, който пресъздава човешката болка и страдание както в религиозни, така и в светски теми и произведения. Монументалните му паметници, например в Авецано[7] и Модена[8], демонстрират ясна стилистична връзка с италианското скулптурно наследство.

В Академията в Рим по това време не липсват и други българи, които следват заедно с Любомир Далчев. Интересен факт е, че Далчев е състудент със скулпторите Стефан Пейчев (1897–1976) и Кирил Тодоров (1902–1987). Със Стефан Пейчев заедно преминават изпита за прием в класа на проф. Лупи през 1927 г. [Гаджев, 1982 г.]. Далчев си спомня за известни неуспехи на Пейчев по това време, но не споменава нищо за Кирил Тодоров, който също като Пейчев и Далчев завършва през 1928 г. в класа на проф. Лупи. По това време Пейчев идва от Софийската академия за едногодишна специализация, а Кирил Тодоров кара своята четвърта година при Е. Лупи. Впоследствие и тримата се развиват като известни и успешни български скулптори. Трябва да се отбележи, че в годините след завършването в Рим най-забележимо се развива кариерата на Кирил Тодоров, който придобива значителна популярност както в България, така и в Италия. Неговите портрети са търсени и високо ценени, като той портретува Филипо Томази, Роберто Нати, Анджело Ронкали, Оторио Респина, Пиетро Маскани, редица политици и знаменитости в Италия. В България прави портрети на цар Борис III, Никола Мушанов, Никола Недев, Пенчо Семов и много други. В социалистическия период на България прави портрети на Ленин, Георги Димитров, Сталин, Васил Коларов, Йосип Тито и т.н. Видно от това е, че е бил приеман и търсен като художник. По време на следването си в Рим Тодоров е подкрепян от скулптора Андрей Николов, който до 1927 г. е в италианската столица. Там А. Николов поддържа приятелски връзки със скулптори като Арналдо Дзоки (Arnaldo Zocchi) и Джулио Сарторио (Giulio Aristide Sartorio), на когото Любомир Далчев показва свои работи за корекции и съвети [Гаджев, 1982 г.]. Със Сарторио Далчев се запознава чрез художника Борис Георгиев[9], който също прекарва значителен период от живота си в Италия, като прави едни от най-известните си творби там (между 1914–1922 г., с известни прекъсвания за обиколки из цяла Европа). От Сарторио Далчев получава ценни съвети, които помни през целия си живот:

„Между другите етюди веднъж му показах ескизен портрет. Той не го одобри. Извиних се, че съм го направил набързо.
– Да си работил повече, това не е извинение. Всеки щрих, всяко петно и багра трябва да са необходими, да изпълняват някаква функция в творбата, да въздействат. Всичко друго е излишно, то не допринася, а само усложнява и пречи – беше отговорът.“ [Бойков, 1978:3]  

Рим дава възможност на Далчев да се учи и от класическите произведения, които на практика са навсякъде – по улиците, фасадите на сградите и църквите, в музеите и галериите, и както често става с всекиго, прекарал повече време в Рим, класиката респектира далеч по-силно в сравнение с модното, нещо, което се случва и с младия студент. В зрелите си години скулпторът ще каже за тези свои търсения:

„Класиката доби за мене голяма стойност и естествено, тя не можеше да не повлияе. Но как схванах аз влиянието? Да им подражавам беше най-лесно, но аз имах амбицията да бъда оригинален. Не да се хлъзна по оная линия да маскирам пред хората, а в себе си да чувствам, че съм ги излъгал. Аз исках преди всичко себе си да не лъжа. И като не лъжа себе си, трябва да бъда честен, честен в изкуството.“ [Свинтила, 1979]

Като ключов елемент от престоя си в Италия Далчев неведнъж подчертава своите задълбочени наблюдения върху музейните сбирки и експонати. Във връзка с това колко всепоглъщащи са били тези занимания за него скулпторът дава пример с една конкретна случка:

„Чувството ми, идеята, която е пълна с някаква сила и динамика – такова нещо усетих пръв път като студент в Рим. Правех скици на мексикански мумии в праисторическия музей. Жреците са ги поставяли полуживи в кошове. Отгоре са ги заливали с киселина и целият ужас на умиращия остава изписан върху лицето му, то е страшна работа. Съжалявам, че тези рисунки изгоряха по време на бомбардировките, бяха много интересни. Та тогаз, като съм се увлякъл да работя, то минало часът и затворили музея… Гледам – няма жив човек, движа се между тия мумии мексикански, египетски, между тия каменни образи, които на свой ред някога са били живи. Но чувстваш как тези камъни сякаш излъчват нещо и ако се допреш до тях, ще чуеш как тупти сърцето. Зарекох се тогава да го постигна в моите работи.“ [Кръстев, 2025]

Атанас Далчев пристига в Рим през 1927 г. и заживява със своя брат. Близостта на двамата, общите им интереси към философията и изкуството и предизвикателствата на вечния Рим ги поставят в ситуация на взаимопомощ, разбиране и споделяне на общи възгледи, които намират продължение в творчеството им. Близостта на двамата още от детските им години продължава и през периода на студентско съзряване, превърнал се в източник на взаимно вдъхновение в по-късните им години. Знакови са техните пътувания в редица италиански градове – Флоренция, Венеция, Верона, Пиза, Болоня, Арецо, Асизи, Палермо, Катания, Таурмина, Неапол и др. Преди това те посещават Германия, където в Мюнхен прекарват известно време с Илия Петров (1903–1975), който следва там. В Англия през 1928 г. Атанас и Любомир се срещат с художника Димитър Крачков (1896–1973)[10], който е силно свързан с Италия – учи във Флоренция и познава добре Италия, която обича да рисува. Впечатленията и емоционалните натрупвания от общите им обиколки в Италия и Европа в тази първа година на съвместен живот в Рим двамата ценят много и впоследствие. Може да се предположи – особено за Атанас, – че тези спомени дават мотиви за създаването на произведения, вдъхновени от преживяното – например в Генуа и Неапол. Атанас Далчев учи италиански и посещава лекции по история на изкуството в Рим. Години по-късно той ще превежда италиански поети и философи, сред които е и неговият любим Бенедето Кроче. Съвместният си живот и развитие двамата братя продължават и в Париж, където довършват образованието си. За близостта между тях може да се добави още, че те са заедно от ранна детска възраст. Разликата в годините им е малко повече от година и половина, което ги прави близки като възприемане на света около тях. В ранните си години в Солун и Истанбул те ходят заедно на училище, като в Истанбул, когато баща им Христо Далчев организира за кратко училище за тях и малка група деца, седят на един чин. След преместването на семейство Далчеви в София братята продължават да си помагат, грижейки се за по-малкия си брат и сестрите си. В онези години и двамата учат в елитната Първа мъжка гимназия.  

За Любомир Далчев Римската академия е онова място, където той усъвършенства своите умения по живопис при Умберто Коромалди, като решението му да се прехвърли в специалност „Скулптура“ при проф. Ерменеджилдо Лупи е продиктувано от нуждата да опознае по-добре човешката фигура. От друга страна, това може да се приеме като първия му сериозен опит в областта на скулптурата. Наред с естетическите задачи той трябва да решава и редица практически проблеми, свързани със скулптурния занаят, с които се сблъсква за първи път. Именно в Рим Далчев усвоява техниката на увеличаване от работен макет в естествен размер. Докато в специалността „Живопис“ той се чувства уверен във възможностите си, в скулптурния курс се сблъсква с редица нови предизвикателства – изграждането на формата в триизмерното пространство е допълнително усложнено от педантичния подход на неговия преподавател. Постепенното задълбочаване в проблемите на пластичното изобразяване на човешка фигура поставя още един сериозен проблем пред студента – точното и осъзнато предаване на човешката анатомия. Нещо, което впоследствие ще постигне във Франция. Далчев споделя в тази връзка отношението на проф. Лупи към рисуването:

„Той беше много строг действително, като дойде в класа и веднага: „Това не струва, това не струва, това не струва!“. Като дойде при мен, понеже аз рисувам точно, гледа: „Добре, добре, казва, но изписвайте и ноктите“. До такава точност – абсолютно всичко, абсолютно всичко. И след това, като направя модела, аз взимам, правя дисекция на модела – одирам го и отбелязвам мускулите. Гледа го Лупи така и: „Не е много точно, казва, не е много точно още“. Трябваше да го работя и това ме накара по-късно да се заема с анатомията на моделите“.[11] [Гаджев, 1982]

В друг случай Далчев споделя оценката на проф. Коромалди за негова работа:

„Бях направил иконата на св. Екатерина. Движенията на ръцете бяха в духа на Ренесанса. Това, което отбеляза професорът, бе: „Една светица не може да бъде толкоз грациозна. Движението на ръцете ѝ показва известна суета“. И той беше прав.“ [Свинтила, 1979]

Консервативният и класически подход на организация и преподаване в Кралската академия в Рим, съчетан с високите изисквания на неговите професори, изграждат у Далчев солидна основа да продължи успешно развитието си като художник, което самият той потвърждава неведнъж в зрелите си години като завършен автор. Наред с рисуването и работата в Академията Далчев продължава и заниманията си в „Чирколо артистико“ (Circolo artistico), където неуморно развива своята практика и творческите си търсения.

От студентските си години в Италия Любомир Далчев помни своята първа изложба, на която представя пейзаж с колиби, по-късно откупен. Докато е в Рим, той създава и платното „Легенда“, което изпраща за изложба в София. Картината първоначално е откупена от Националната художествена галерия, но впоследствие е върната на автора – по това време са върнати и откупени картини на Владимир Димитров-Майстора (1882–1960) и на Сирак Скитник (1883–1943). За съжаление, картината „Легенда“ е унищожена по време на бомбардировките над София през Втората световна война.

Въз основа на изложеното дотук, неизбежно възниква въпросът за влиянието на италианския престой върху изкуството на Далчев. Тези влияния могат да бъдат проследени в няколко основни направления: в неговата живопис, в скулптурните му търсения и като цяло в творчеството му.

Любомир Далчев се занимава активно с живопис в България до 1933 г. – един сравнително кратък период, от който са запазени малък брой произведения. В рамките на тези четири години той създава пейзажи, портрети, фигурални композиции и творби на религиозна тематика. В платна като „Пиета“, „Изгонването на Адам и Ева“ и „Притча за милосърдния самарянин“ се забелязват влияния или по-скоро сходства със сюжетни и композиционно-стилистични похвати от италианското и общоевропейското изкуство. В тези творби съществуват както сюжетно-композиционни, така и стилистични основания да се допусне повлияване от видяното в Италия. Важно е обаче да се уточни, че авторът пречупва тези влияния през призмата на своя творчески подход и предлага собствена, оригинална трактовка.

Специално внимание заслужава картината „Полагане в гроба“ (1932 г.). В нея, освен вече посочените тенденции, може да се направи аналогия в колоритно и пластично отношение с творчеството на неговия професор по живопис Умберто Коромалди.

За разлика от краткотрайния му живописен период, скулптурният период на Далчев е значително по-дълъг и продължава до дълбоката му старост (1992 г.).

В скулптурата, която създава след 1933 г. – когато прави своя категоричен преход от живопис към скулптура – до 1944 г., могат да се проследят преки и косвени връзки с периода му в Италия. През този 11-годишен период авторът прилага натрупания и усвоен опит в Европа, пречупвайки го през собствената си авторска пластичност, търсейки връзка с една своя идейна и творческа концепция за изобразително изкуство. Скулптурата на Далчев в годините до 1944 г. следва различни идейни посоки. Авторът търси своя автентична пластичност, като в отделни тематични и жанрови композиции работи върху теми, близки до италианската традиция.

Сред всички паралели, които могат да се направят между изкуството на художника и престоя му в Италия, по-особено внимание заслужава съвместната работа на Любомир Далчев и арх. Нено Ямантиев. В Рим те реализират заедно мозайката на св. Кирил Философ, поставена в църквата „Сан. Клементе“, където се съхраняват част от мощите на светеца.

„Още като гимназист Нено проявява разностранни дарби – отличен математик, свири на цигулка, изучава немски език, рисува и фотографира габровските възрожденски къщи, дава уроци на съучениците си, работи и като библиотекар в Априловската гимназия. Буен и непокорен, той е един от организаторите на ученически бунт за осъвременяване на учебната програма, заплашен с изключване. През 1920 г. завършва гимназия с отличие. Бащата – бивш опълченец, дребен търговец и представител на фирмата за шевни машини „Сингер“ – е събрал пари само колкото да го изпрати да учи във Виена. Там следва една година в Политехниката и се занимава със скулптура. През следващата година се прехвърля във Висшето техническо училище в Дрезден. Тъй като климатът не му понася, прекъсва по болест и се завръща в Габрово, където преподава в Техническото училище.

Едва през 1925 г. успява отново да продължи следването си – този път в Рим, като се издържа сам. През лятото обучението на студентите в Италия продължава като пътувания с преподавателите из цяла Европа и запознанство с историческите забележителности, природни прелести и разностранната европейска култура.“ [Стоилова, 2012:1]

От изложеното става ясно колко много сходни неща споделят Далчев и Ямантиев. Двамата са връстници, имат афинитет към математиката, свирят на цигулка, рисуват и се занимават със скулптура. Обединява ги бунтарският характер и изключителната отговорност към всяко тяхно начинание.

През 1935–1936 г. те работят отново в тандем по художественото оформление на моста „Игото“ в Габрово, в чиято непосредствена близост е разположен и паметникът на Рачо Ковача[12]. Арх. Ямантиев е командирован в родния си град Габрово, за да преустрои стария коларски мост в съвременно съоръжение. Вероятно именно той кани своя приятел Далчев, за да реализират заедно проекта за един от най-емблематичните тематични мостове в града. В цялостния композиционен замисъл и по-конкретно във фигурите на моста „Игото“ ясно личат заемки от Микеланджело. Далчев организира композицията по подобие на скулптурните групи от Капела Медичи във Флоренция. Там Лоренцо Медичи е поставен между алегоричните фигури на „Деня“ и „Нощта“, а Джулиано – между тези на „Зората“ и „Здрача“. Далчев пренася поетиката на тези идеализирани образи, като ги преосмисля концептуално през българската история. Той ги поставя между „България в окови“, символично предадена в образа на страдащата женска фигура, и „Веригите са разкъсани“ в образа на атлетичната мъжка фигура, скъсала веригата на робството, и фигурата на лъва. Между двете фигури в далечината, когато зрителят минава по моста, за да влезе в града, се вижда съблезъбият лъв, символизиращ „Непобедимият български дух“. Никола Мавродинов (1904–1958) коментира пластичните качества на мъжката фигура, като също отчита:

„… За моста „Игото“ в Габрово той прави за пръв път едно мъжко тяло, което носи названието Освобождение. Той тръгва тук пак от Микел Анджело, спира се пак на играта на мускулите – мощни микеланджеловски мускули, напрегнати от свръхчовешко усилие, но ги обхваща в едри форми, не ги раздробява.“ [Мавродинов, 1942:19]

В монографията си от 1942 г. Мавродинов коментира още:

„Той се връща следващата година дори назад, за да направи една великолепна архаизираща работа – Вакханка. Главата на тая статуя напомня главите на архаичните гръцки статуи, плътни и пълни ръце – на ръцете на Венера от релефите в Музея на термите в Рим. В мощното бедро има спомен от „Нощта“ на Микел Анджело.“ [Мавродинов, 1942:18–19]

Интересен факт е, че през 1935 г. състудентът на Далчев от Рим Кирил Тодоров завършва паметника на Васил Априлов в град Габрово. Така двамата се срещат задочно в Габрово. От 1935 г. е и паметникът на Рачо Ковача, който Любомир Далчев изработва и поставя на скалата „Грамадата“ във водите на Янтра, непосредствено до моста „Игото“.

Популярна тема в западното изкуство и в частност в италианското, по която работи и Далчев, е „Христос и самарянката“. Той прави такава композиция за Централните софийски гробища през 1940 г. Също за гробищата прави и едно произведение, което по думите му е поставено на Софийските гробища – то е на тема „Блудният син“.

Като цяло не може да се говори за трайно стилистично или идейно влияние на италианското изкуство върху творчеството на Любомир Далчев. Това, че се забелязват сюжетни, композиционни или пластични мотиви в някои от работите на художника не предопределя изкуството или стила му. Дори когато художникът работи върху класическа тема или сюжет, той се стреми да я направи по собствен начин, актуален за конкретното историческо и художествено време.

Фактът, че изоставя живописта, за да се заеме със скулптура, може да има своите първи основания в промяната, настъпила по време на тези две години следване в Рим. Тогава Далчев за първи път усеща истинската сила на своите скулптурни заложби. За младия артист курсът на проф. Лупи се оказва също толкова основополагащ, колкото и последващата му специализация в „Екол де Бо-з’ар“ (École des Beaux-Arts) в Париж.

БИБЛИОГРАФИЯ

Бойков, Б. 1978: През Рим и Париж. // Народна култура 24:3.
Гаджев, И. 1982: Интервю. Аудиотекст. // Институт по История на Българската Емиграция в Северна Америка „Илия Тодоров Гаджев“.
Далчев, Л. 1964: Микеланджело Буонароти (400 години от смъртта на художника)// Изкуство № 3:21–26.
Кръстев, М. 2025: Какво свято желание за творчество – Разговор със скулптора проф. Любомир Далчев. София: Огледало.
Мавродинов, Н. 1942: Любомир Далчев. София: Т. Ф. Чипевъ, 1942.
Митов, С. 1930: Три изложби в Литературен глас// Литературен глас № 59, 25 януари: стр. 1–2.  
Свинтила, В. 1979: Любомир Далчев – Живи легенди. Филм.
Стоилова, Л. 2012: Архитект Нено Ямантиев – творчество и съдба// Творци на българската архитектура (Видяна: 30.10.2025).
Чуховски, П. 1976: Рисунката. Същност, проблематика, достижения на български художници, София: Български художник.

––––

[1] Статията е създадена във връзка с проекта „Любомир и Атанас Далчев в Италия – контекст, влияния, интерпретации“, който е част от Националната програма на Министерството на образованието на България „Неразказаните истории на българите“. Текстът беше включен в програмата на едноименния семинар, проведен на 9 мая 2025 г. в Римския университет La Sapienza.
[2] Днес тя се нарича Академия за изящни изкуства Албертина (Accademia Albertina di Belle Arti di Torino).
[3] Книгата на писателя Милко Кръстев „Какво свято желание за творчество – разговори със скулптора проф. Любомир Далчев“ е направена от аудиозаписи на редица срещи и разговори с проф. Далчев в неговото ателие в София през 70-те години на ХХ век.
[4] Христо Далчев е български политик, юрист и преподавател.
[5] Борис Далчев – български архитект, най-малкият брат на Л. Далчев. Роден в Истанбул през 1910 г.
[6] Днес Академията се нарича Римска академия за изящни изкуства (Accademia di Belle Arti di Roma).
[7] Monumento ai Caduti – 1925–1928, Avezzano.
[8] Monumento ai Caduti – 1920–1929, Modena.
[9] Българският живописец Б. Георгиев създава едни от най-известните си произведения по време на престоя си в Италия (1888–1962).
[10] Български живописец, който е учил и работил в Италия. Голяма част от живота си прекарва във Великобритания.
[11] Текстът от аудиоскрипта е предаден дословно.
[12] Според популярната легенда е основателят на град Габрово.