Грандамата на френския танц Маги Марен за скритата хореография в творчеството на Бекет
Платформата „Световен театър в София“ представя за първи път в България знаковото име за френския танц Маги Марен с легендарната ѝ хореография May B. (Може би), вдъхновена от творчеството на Самюъл Бекет. Създадена през 1981 г., тя вече има над 800 представления по цял свят. Тома Кузино разговаря с Маги Марен за спектакъла, за срещите ѝ с Бекет и за скритата хореография в неговото творчество.
Маги Марен изучава балет в родния си град Тулуза от осемгодишна. По-късно става част от балетната трупа в Страсбург, а след това се присъединява към школата „Мудра“ на хореографа Морис Бежар в Брюксел. Няколко години тя е солист в знаменитата му трупа „Балетът на XX век“. През 70-те години започва да работи самостоятелно и става част от френската нова вълна в танца. През 1984 г. основава собствена компания, с която създава повече от петдесет представления. През 1983 г. е отличена с френската Националната награда за хореография. Носителка е на наградата на Американския танцов фестивал през 2003 г. и е на наградата за цялостен принос Златен лъв на Венецианското биенале за танц. May B. (Може би) е най-известното ѝ представление, което изстрелва Маги Марен на международната сцена и вече повече от четиридесет години се показва успешно по цял свят. Българската публика ще може да го гледа на 7 юни от 19.30 ч. в Сатиричния театър, като част от програмата на Световен театър в София.
Бихте ли разказали как се появи идеята за спектакъла May B.?
Това беше дълъг процес. Запознах се с творчеството на Бекет, когато бях на осемнайсет години и учех в училището на Морис Бежар в Брюксел. По това време започнах да чета пиесите му – първо „Краят на играта“, след това преминах към „В очакване на Годо“. Поставих и една от кратките му пиеси като студентски проект. Бекет веднага ме впечатли, но не разбирах напълно с какво точно. Сякаш той пося в мен семе, което след това се скри някъде. Оставих това семе да зрее в продължение на няколко години, докато не стигнах до момента, в който започнах съзнателно да размишлявам върху него. Вече бях поставила няколко танцови пиеси и исках да създам за сцената нещо, което имаше по-дълбоко значение за мен. Именно тогава това семе започна да никне и реших да създам спектакъл, който да изрази впечатлението, което Бекет бе оставил в мен; впечатление, което надхвърляше конкретните му творби и имаше дълбок смисъл.
Бях особено поразена от преживяването на чакане или на очакване в неговите творби, както и от изключителната им прецизност. Така започнах да работя върху тях и да ги изучавам, тъй като все още не познавах добре творчеството му. Паралелно четох и за самия Бекет. Колкото повече напредваше проучването ми, толкова повече усещах едно невероятното богатство.
В кой момент от развитието на May B. започнахте да обсъждате този проект с Бекет?
Започнах с написването на синопсис на спектакъла, който вече бях разделила на три части – първата наподобяваше танцова пиеса, втората приличаше повече на театрална постановка, а третата съчетаваше елементи и от двете. Наскоро бях гледала спектакъл върху „Краят на играта“ в Le théâtre de l‘Est Parisien с Пиер Дюкс в ролята на Хам. Забравила съм името на актьора, който играеше Клов, но изпълнението му беше великолепно. Цялата първа част на May B. е вдъхновена от физическите жестове на Клов – от начина му на ходене по пантофи, на изкачване на малката стълба и т.н.
Изпратих синопсиса на Жером Лендон с молба да го препрати на Бекет. И така, когато се срещнах с Бекет, все още не бях започнала да репетирам May B. Бях написала всичко и вече бях избрала някои музикални композиции, най-вече Шубертовата песен „Смъртта и момичето“, върху която имах една хореография, и отново се сетих за нея, докато работех върху Бекет.
Споделяли сте, че Бекет силно ви е насърчавал в това начинание. Бихте ли разказали за разговорите си с него и по-специално за интерпретативната свобода, която той ви е позволил?
Бекет беше много важен за мен по онова време и знаех, че той е доста труден в отношенията си с хората, които искаха да поставят негови произведения. Помня например, че беше забранил постановка на „Годо“ в изпълнение на актриси, вместо на актьори. Страхувах се да не откаже да ми даде разрешение. Не само защото исках да използвам някои детайли от творбите му, но и заради огромното уважение, което изпитвах към него. Чудех се как ли ще възприеме всичко. Една от причините да му изпратя синопсиса беше да избегна последващи проблеми. За моя голяма изненада той ми писа почти веднага и ме покани да се срещна с него. По време на срещата ни останах с впечатлението за човек, който е силно концентриран върху това, което казва. Беше се запознал с проекта ми и го намираше за интересен. Не мога да кажа, че директно ме насърчаваше да направя представлението. По-скоро фактът, че беше готов да отдели един час от живота си, за да се срещне с мен и да обсъди проекта ми, за мен беше окуражителен.
Освен това ми даде няколко полезни съвета, които показваха колко внимателно бе прочел синопсиса ми. Например, каза ми, че във втората част, където бях избрала няколко откъса от негови пиеси, които бях преписала дословно с намерението да им намеря жестови еквиваленти, би било грешка да се съобразявам с текста, защото това би създало дисхармония със силно деформираните движения в първата част. Аз съм най-вече хореограф и в първата и третата част на May B. исках да въведа движения, които ясно да се отклонят от нормата. Във втората част, която е по-театрална, подхождах с по-голямо уважение към произведенията му. Но не се осмелявах да бъда толкова авантюристична с текста, колкото бях с движенията. Бекет ме окуражи да преодолея това колебание, като ми каза, че трябва „да бъда неуважителна“ и да създам същата деформация в думите, както и в движенията. Той каза, че ако танцьорите се движат по зададения начин, те не биха могли да говорят нормално. Думите им трябваше да са също толкова деформирани, колкото и движенията им. Препоръча и някои от музикалните композиции в May B. Вече възнамерявах да използвам „Смъртта и момичето“. Той ми подсказа още две песни на Шуберт от цикъла „Лебедова песен“ и „Зимно пътешествие“, с които се чувствал свързан. Не ми каза непременно да ги включа, но аз реших да го направя, защото исках да се обградя с духа на Бекет. Така че в May B. има три Шубертови песни.
Бихте ли обяснили принципа, който обединява трите части на May B.? Те са много разнородни и все пак човек интуитивно усеща, че са част от едно цяло.
Водеща е идеята за хора, затворени в едно пространство, от което няма измъкване, и те са принудени да се справят с проблемите на своята заедност. Невъзможността им да напуснат е от съществено значение. Виждаме това особено в последната част, където те се опитват да си тръгнат, но не могат да го направят. Да напуснат изисква повече енергия, отколкото имат. Това е универсална идея, защото Земята е като стая, от която не можем да избягаме. Единственият избор, който имат, е да се срещнат един с друг. В May B. тези срещи се случват в отношение към основните аспекти на живота: сексуалност, ревност, любов, глад – всички наши най-основни потребности. Първата част на May B. изследва тези инстинктивни нужди да ядем, да оцеляваме и т.н. Танцьорите са като стадо двуноги, които удовлетворяват потребностите си по един животински начин. В един момент те започват да се борят помежду си, тласкани сякаш от някакъв териториален императив.
Във втората част сме свидетели на процес на очовечаване. Тук, след борбата помежду си, те откриват, че всеки прилича на другия. Докосват лицата си, изследват факта, че са направени от една и съща материя. Когато стават хора обаче, те се разделят на кланове. Разделят се на две племена, всяко със свой вожд и със свои членове, заречени да бъдат „срещу“ – не знаят точно срещу какво са, но знаят, че не са съгласни с другото племе. Започват отново да се борят, което е особено нелепо, защото няма причина за това; сякаш битката е присъща на инстинкта за оцеляване. В този момент се появяват някои от персонажите на Бекет, като Клов например. Аз не мисля, че персонажите на Бекет му принадлежат. Бекет ги е открил във всекидневния живот. Те ме трогват в смисъл, че мога да ги видя, когато пожелая. Те са на улицата; не трябва да отида на театър, за да ги видя. Отношенията между Хам и Клов или между Лъки и Поцо са толкова широко разпространени в реалния живот. Много хора намират Бекет за изключително интелектуален, а всъщност той е много близко до реалния живот. Отношенията, които той представя, не са нещо изключително, те са банални. Но той ги представя по един изключителен начин. Това исках да предам. Затова и героите от пиесите на Бекет не са на сцената от самото начало на May B., а се появяват по-късно, като своеобразна почит към него, защото именно той ме накара да мисля за тези неща. Неговите персонажи не са от съществено значение за представлението; през тях аз по-скоро изразявам признанието си към Бекет. В този момент от пиесата исках неговото присъствие да бъде усетено много ясно. Ако не виждахме Хам в неговия стол или Лъки с въжето около врата, това нямаше как да се открои. Това беше моят начин да кажа, че Бекет е там с мен; аз не правя всичко това сама.
Някъде казвате, че творчеството на Бекет съдържа хореографски елементи. Бихте ли уточнили това ваше наблюдение? Имам предвид по-специално връзката между движението и неподвижността в творбите му и ефекта, който това е оказало върху концепцията ви за May B.
Това е като връзката между музиката и тишината. Ако тишината е основният персонаж в едно произведение, тогава всеки звук, който възниква в тази тишината, е съществен. Самата трудност да се създават звуци от тишината им придава особена важност. Мисля, че същото важи и за отношението между движението и неподвижността. Ако неподвижността е основната характеристика в едно произведение, то жестовете, които произтичат от тази неподвижност, стават особено важни, защото реално те детронират неподвижността. В такъв случай може да се работи с изключителен минимализъм. Накрая нещо може да се случи, но е важно в началото да няма нищо.
В края на живота си Бекет заминава за Щутгарт, за да постави пиесата „Квадрат“, която не съдържа нито една дума и наподобява съвременна експериментална хореография. Мисля, че когато се срещнах с него, за да обсъдим May B., той беше в разгара на този проект, защото ми говореше за пиеса, която режисира в Германия и в която се опитва да се отърве от думите. Той искаше да стигне до самия минимум. Този стремеж към минимума, към неподвижността, която предхожда движението, се усеща в неговия театър и играе важна роля в моята работа.
По-рано споменахте, че Бекет ви е призовал да се освободите от респекта към думите му. В същото време сте искали да наситите представлението с определен „дух“ на неговото творчество. Какво е естеството на този дух?
Мисля, че съществен елемент в творчеството му, който откриваме в по-голяма степен може би в неговите пиеси, отколкото в прозата му, е музикалността. Колко пъти една дума се повтаря в негов текст например, никак не е случайно. Това превръща думите в музикални ноти. Също така, когато Бекет поставя своите пиеси, неговата режисура разкрива значението, което той отдава на техните ритмични аспекти: начина, по който създава връзките между театралните елементи – думи, жестове, мълчание, шумове и отново тишина – води до силно музикално и визуално преживяване. Жестовете са много важни в неговия театър, дори самите герои да са неподвижни. В „Щастливи дни“ например, въпреки че Уини е заровена наполовина в земята, начинът, по който тя взима неща от чантата си, става много важен. Или в представлението „Шум от стъпки“, което гледах в изпълнение на актрисата Делфин Сейриг, движенията са толкова пресметнати, че се превръщат във форма на хореография. За мен спектакълът беше много музикален и същевременно носеше свобода, защото Бекет използва едновременно всички елементи на театъра: глас, движение, звуци, тишина и неподвижност.
Мисля, че бях силно привлечена от Бекет и защото в танца винаги съм страдала от естетизма на тялото на танцьора и изискването то да е младо и красиво – идеал, който кара повечето хора да се чувстват изключени. Този естетизъм премахва танца от живота и го пренася в театъра. Винаги съм се противяла на това, защото мисля, че танцът принадлежи на живота.
Имахте ли предвид конкретни текстове на Бекет, докато създавахте May B., или връзката между неговото и вашето творчество беше по-различна?
Много ми се искаше връзката да остане дифузна. Прочетох цялото му творчество, наистина се потопих в същността на Бекет, но накрая не исках да се придържам към някое конкретно произведение. Може би защото „Краят на играта“ беше една от първите ми среща с творчеството му, тази пиеса беше особено актуална за мен. Също така много ми помогна „Ела и си тръгни“ със своите трима герои, както и „Всички, които падат“.
Защо избрахте композицията на Гавин Брайърс „Кръвта на Исус все още никога не ме е предавала“ за последната част на May B.? Обсъдихте ли този избор с Бекет?
Не, открих Гавин Брайърс след разговора ни с Бекет. Харесах композицията на Брайърс, защото тя се състои от мъж, изглежда бездомен скитник, който пее сам на улицата. Той очевидно е беден, пил е много и просто стои на улицата и пее „Кръвта на Исус все още никога не ме е предавала“. В песента му има силно усещане за носталгия. В същото време качеството на изпълнение е напълно невпечатляващо – той не пее добре, гласът му е дрезгав; глас като на всеки друг. Привлече ме фактът, че зад този напълно неизключителен глас ние чуваме звуците на симфоничен оркестър, особено на струнната секция: баси и цигулки, които създават своеобразен кралски съпровод на неговото страдание. Това много ме порази. От една страна, имаме оркестровия акомпанимент, създаден от музиканти, които са учили петнадесет години, за да овладеят цигулката, и цялото величие, което един оркестър носи със себе си: име на диригента, престиж на концертните зали, в които те свирят, и т.н. От друга страна, имаме човек, който е съвсем сам на улицата. Този контраст ме докосна дълбоко и повлия на избора ми много повече, отколкото думите на песента. Те обаче добавят нещо; те предават образа на един нещастен човек, който вярва в нещо (независимо дали то съществува, или не) и някаква надежда му дава сила. Това наподобява ситуацията във „В очакване на Годо“, където хората мислят, че Годо е самият Бог. Не вярвам Бекет да е мислил върху този въпрос. И аз не съм.
Има ли други драматурзи или режисьори, които да чувствате близки?
Да, има някои, които смятам за майстори. Опитвам се да разбера техния начин на работа. Няма конкретен театрален стил, който ме интересува. Например хората намират прилика между моя театър и този на Тадеуш Кантор; това понякога е вярно, понякога не. Обикновено ме привличат творци, които имат силно индивидуален стил. Такъв е случаят с Кантор, чието творчество е изключително характерно както за Полша, така и за самия него.
Питър Брук е голям източник на вдъхновение за всички театрали. Харесва ми режисьорът Жером Дешан, защото той се занимава с неща, които се случват на хората, живеещи във Франция. Не казвам това с националистичен патос, аз съм силно срещу подобни нагласи. По-скоро изтъквам факта, че работата му е много лична и оригинална. Той винаги търси нови начини да твори, да създава изненади. Това намирам за много вълнуващо. Силно отличими форми на танц могат да се открият също и в източния, африканския и бразилския танц. В тях има автентичност, която произлиза от това, че човек не се интересува как изглежда пред другите.
Постепенно, много след Бекет, Брехт също е имал важно влияние върху работата ми. На първо място неговите творчески цели ме накараха да се замисля. Ролята, която той придава на публиката, опитът му да се обърне към нейната интелигентност и дистанцията между актьора и ролята, за която говори – всичко това стана неотменимо за хората в театъра. Колкото неизбежна е и техниката на някой като Станиславски.
Мисля, че в последната ми работа има Брехтови елементи. Аз сравнително наскоро се срещнах с творчеството му, въпреки че по някакъв начин той е бил с мен през годините. Влиянието на Брехт е предимно рационално, докато у Бекет усещам нещо много по-неизразимо.
Преведено със съкращения от Journal of Beckett Studies, Vol. 4, Nr. 1, 1994.
Превод от английски Ангелина Георгиева
Гостуването на Компания „Маги Марен“ се осъществява с подкрепата на Посолството на Република Франция / Френски институт в България и на програма „Театроскоп“, инициирана от Френското министерство за Европа и външните работи, Френското министерство на културата и Френския институт в Париж.
